余华，毫无疑问是中国当代一位毁誉参半，曾经引发过巨大争议的杰出作家。依照批评界一种普遍的看法，自打他凭借一篇名叫《十八岁出门远行》的短篇小说在业界产生强烈影响以来，他的小说创作被明确地划分为所谓先锋小说和回归现实这样两个阶段。前一个阶段的余华，以《四月三日事件》 《世事如烟》 《难逃劫数》 《一九八六年》 《现实一种》等一系列因其夸张变形而充满荒诞意味的现代主义小说作品而引人注目。他这一现代主义系列的终结之作，是那部以生命的表现为核心内涵的回望童年成长岁月的长篇小说处女作《在细雨中呼喊》。《在细雨中呼喊》之所以令人印象深刻，用吴义勤的话来说，就是“一方面由于余华对生命诞生、生命挣扎、生命毁灭的动态过程的展示，其对生命勃发、死之颤栗的刻画都充满摄人心魄的悲剧力感。另一方面，则是由于小说世界里漂浮着凝重的生命意象”。a虽然创作有《在细雨中呼喊》这样的长篇小说，但从文体的角度来说，最能代表其前一阶段小说成就的，其实还是中篇小说。从长篇小说《活着》 （其前身同样是发表在《收获》杂志上的中篇小说，后被作家扩充为长篇小说。在文学史上产生了广泛影响力的，乃是作为长篇小说的《活着》）开始，余华的小说创作就进入了后一个阶段。在从文体上由中篇小说转向长篇小说的同时，余华的写作方式，也开始由前期现代主义的荒诞而转向一种突出的写实意味（余华的后期作品，是否如同批评界所普遍理解的那样，已经彻底走向了所谓的现实主义，最起码在我这里，还是存疑的）。除了《活着》之外，他后一阶段的长篇小说，还有《许三观卖血记》 《兄弟》，以及《第七天》。我们所谓的毁誉参半，主要指的就是，他前期的几乎全部作品，以及后期的《活着》与《许三观卖血记》等，不仅都在业界获得了近乎一致的高度评价，而且《活着》与《许三观卖血记》在拥有巨大市场号召力的同时，更是被看作当代文学中的经典巅峰之作。然而，对于更晚近一些的《兄弟》和《第七天》，虽然也会有一些正面的肯定性看法存在，但相比较来说，在发表的当时，恐怕却是否定性评价要更占上风一些。但需要特别指出的一点是，近些年来，最起码，对《兄弟》的评价开始明显升温。其具体标志有二。一是据余华本人反映，原來的一些批评者已经在改变当时的否定性评价立场，比如王德威就明显改变了他对《兄弟》的看法。再就是，法国的《世界报》评选二战以来世界最具影响力的一百部小说，《兄弟》也赫然在列。也因此，一方面，由于余华本身的巨大影响力，另一方面，也由于越是到了后期，余华的写作速度便越是缓慢的缘故，文学界和广大读者对他的小说创作充满期待，就无论如何都可以理解。
　　具体到我自己，也是在对余华的小说写作抱有极大期待的情况下，开始阅读他这部暌违八年之后的长篇小说《文城》 （北京十月文艺出版社2021年3月出版）的。我极其认真地读了两遍《文城》，可以初步断定，《文城》是一部既有自我承续，更有自我超越的优秀长篇小说。所谓自我承续，就是指余华此前作品中惯有的诸如对活着或者说生命过程中简直就是血淋淋的苦难的谛视，与对残酷命运的呈示，以及一种“我只知道人是什么”（“我只知道我是什么”，是余华发表在《收获》2018年第1期上的一篇思想随笔的文章标题）的人道主义价值立场，都在《文城》中有着自觉的延续。所谓自我超越，就是指余华此前作品中相对缺位的情义书写，在《文城》中却占有着举足轻重的重要地位。打个形象的比喻，如果说《文城》时隔八年后的正式出版的确可以被看作是余华的强势归来，那么，这个余华毫无疑问也已经变成了一个“熟悉的陌生人”。也因此，在我的理解中，以《文城》的出版为标志，我们甚至可以认为余华的小说写作，已经开始进入了一个明显区别于前两个阶段的全新阶段。
　　包括小说在内的各种不同文体的文学作品，首先是语言的艺术。《文城》在语言运用上的突出特点，就是一如既往的简洁、精准而又不失形象、生动。比如，写那些被土匪绑票后好不容易才能够见一回太阳的人票：“他们贪婪地张大嘴巴，仿佛不是在呼吸，是在吃着新鲜的空气。徐铁匠低头发出吃吃的笑声，其他人票也低头吃吃笑起来，笑声在陈耀武那里变成哭声以后，他们一个个开始泪流满面，然后阳光晒干了他们脸上的泪水。”一般意义上，空气肯定是用来呼吸的，从来也没有过要“吃空气”的说法。余华之所以要让这些人票们大口大口地“吃空气”，一个基本前提，乃是他们已经被迫在阴暗潮湿的票房里不见天日地度过了十五天的缘故。将“呼吸”更易为“吃”，对动词这样一种非常规使用，所恰如其分传达出的，正是这些人票们的艰难生存处境。关键还在于，紧接着，不仅是徐铁匠带头，而且其他一众人票竟然也都发出了“吃吃的笑声”。处于如此一种被绑票的悲惨境地，这些人票为什么会如此这般反常地“不哭反笑”呢？却原来，余华要借此充分表现出的，正是被囚禁多日后人票们的某种精神失常。唯其精神失常，所以才会带有传染性地“不哭反笑”。也正因此，这些“笑”才会最终转换为一众人票的“泪流满面”。很大程度上，大约也只有如同余华这样的写作高手，才能够不仅以如此手段将人票们委婉曲折的微妙心态表现出来，而且也还可以达至这样一种以喜写悲的特别艺术效果。
　　语言运用之外，《文城》艺术形式层面上也还有其他可圈可点处，比如，正偏式艺术结构的创造性设定。不能不坦承，我这里所谓“正偏式艺术结构”命名的灵感，来自语言学上的“偏正词组”一说。名词前的修饰成分是定语，动词、形容词前的修饰成份是状语。定语（状语）和中心语之间所构成的，是一种偏和正的关系。虽然没有明确标明第一部分是“正篇”，但《文城》这一小说文本由存在着一定内在关联的两部分组构而成，却是毋庸置疑的一种客观事实。我们之所以认定小说的主体部分是“正篇”，主要因为后一部分被余华命名为“文城·补”。既然后一部分是“补篇”，那前一部分无疑也就可以被称为“正篇”。从艺术表达的角度来考量，“正篇”之后一定要有一个“补篇”存在，就是为了结构和传达的完整性。如果说“正篇”所集中讲述的，是男主人公林祥福跌宕起伏的人生故事，那么，带有鲜明补语性质的“补篇”，就是为了“添漏补残”，转而以女主人公小美为聚焦中心，将虽然为读者所高度关注但因为叙事焦点的限制而未能在“正篇”中交代清楚的内容，在“补篇”中做进一步的补充性交代，也为作家下一步小说写作埋下了伏笔。比如，一方面，林祥福的爱女，那位吃百家奶长大的林百家在匪患初起时，被父亲送到远在上海的中西女塾读书，接受新式教育。另一方面，则是顾益民家那位早已和林百家定亲，但却一直处于浮浪状态的纨绔子弟顾同年。小说中，浪荡到上海滩的这位富家子弟，不仅已经被人拐卖到遥远的澳洲去做劳工，而且也还有这样一种带有突出预叙色彩的提前交代：“可是哭泣与喊叫不会改变他此后在澳洲矿上食不果腹衣不蔽体劳役繁重的命运。”值得关注的问题，除了林百家与顾同年个人的命运如何之外，也还有他们俩，当然还包括只是登场一次便稍纵即逝的那位北洋军旅长的副官李元成，他们三位之间是否会发生进一步的命运纠葛，也还都是未知数。之所以要把李元成扯进来，与他这一番同样带有预言性质的话语紧密相关：“记住我，李元成，将来你在报纸上看到有个大英雄李元成，必定是我，你若是落难了，就拿着报纸来找我。”依循一般的人性和事理逻辑，一方面已经有了以上这些相关的暗示性交代，另一方面却还没有展开真正的故事讲述，那就必然会有小说写作上更进一步的打算和安排。或许，这所有与林百家、顾同年以及李元成们紧密相关的那些人生故事，就在余华下一步的小说写作过程中。更进一步说，余华之所以没有把《文城》中前后有着内在关联的两部分安排为通常意义上的上下部，而是设定成现在这样的“正篇”和“补篇”，很大程度上，恐怕正是考虑到二者之间从内涵到篇幅的不平衡问题。但不是说“补篇”中小美他们的故事不重要，而是说“正篇”中林祥福他们的故事更重要。也因此，即使仅仅从篇幅来看，“补篇”也大约只占了全书的差不多四分之一。 　　再比如，对于中国本土小说传统的借鉴与创化。一个是所谓的“有话则长，无话则短”。“正篇”第四节的开头“此后时光易逝，有几次林祥福沿着田埂走回家中时，见到小美坐在门槛上，她双手托住脸颊陷入沉思，迷离的眼睛眺望远处”。这里需要注意的，是“时光易逝”四个字。可以想象，在林祥福和小美的日常生活中，肯定会有很多事情发生，但这些事情都与小说主旨无关，所以余华便以“时光易逝”四个字异常简洁地一笔带过。与此相类似的，还有“正篇”第二十五节的开头：“岁月的流逝悄无声息，转眼间十年过去了。十年里林祥福没有停止对小美的寻找……”到了这里，就不仅仅是对所谓“有话则长，无话则短”叙事传统的承续，更有一种轻易难以察觉的巧妙叙事重心转换。如果说在转换之前，小说的重心是在书写林祥福对小美的执意寻找的话，那么，经过了如此一种巧妙转换之后的篇章，作家的书写重心很显然就已经转移向了对溪镇民众日常生活造成了巨大困扰的匪患。
　　另一个则是类同于《红楼梦》第一回石头神话那样带有鲜明预叙特征的小说开头方式的设定。关于小说开头的重要性，曾经有论者写道：“开头之重要于此可见一斑也。尤其在《红楼梦》这样优秀的作品中，开头不仅是全篇的有机组成部分，而且能起到确定基调并营造笼罩性氛围的作用。至少，如以色列作家奥兹用戏谑的方式所说：‘几乎每一个故事的开头都是一根骨头，用这根骨头逗引女人的狗，而那条狗又使你接近那个女人。’”b《文城》一起始，劈头一句便是，“在溪镇有一个人，他的财产在万亩荡”。紧接着，在描写介绍了这个人的土地财富情况之后，作家另起一段写道：“溪镇通往沈店的陆路上和水路上，没有人不知道这个名叫林祥福的人，他们都说他是个大富户。可是有关他的身世来历却没有人知道。”或也正因此，林祥福的身世来历，自然也就构成了《文城》最根本的一个艺术悬念。接下来开始交代这个男人最早出现在溪镇时的一个标志性行为：“那时候的溪镇，那些哺乳中的女人几乎都见过林祥福，这些当时还年轻的女人有一个共同的记忆：总是在自己的孩子啼哭之时，他来敲门了。”这段叙事话语中，有两点信息不容忽视。一个是带有明显时间意味的“那时候”与“当时”。这说明叙述者讲述林祥福故事的具体时间，距离事情的发生已经有了相当长的距离。一种事后追述的叙事基调就此得以明确确立。再一个是林祥福随身带着一个虽然还在哺乳期但已经失去了娘亲的婴儿。唯其如此，他才需要四处敲门为幼女讨奶吃。或许也正因为林祥福和幼女处于相依为命的状态，所以，小说开头处与此相关联的另外一个信息，就是林祥福那个总是在随身携带着的大包袱：“林祥福留给陈永良的背影是一个庞大的包袱。”“他仿佛把一个家装在了里面。”实情也确是如此。既然是一个带着需要讨奶吃幼女的似乎总是行色匆匆的外来男子，那他的整个家当也就只能变成大包袱时时刻刻都背在身上。更重要的是，在林祥福身背大包袱怀抱哺乳期的婴儿四处讨奶吃的同时，他也总是会不停地询问“这里是文城吗？”而他得到的回答，却是“这里是溪镇”。之所以说这一信息更为重要，就是因为它不仅已经很明显地关涉到了被余华用来作为小说标题的“文城”，而且也已经明确提及了故事最主要的发生地溪镇。只有结合小说后来的主体情节，我们才能够搞明白，男主人公林祥福之所以会对文城这个实际上属于子虚乌有的地名念念不忘，总是想要千方百计地找到文城，只是因为当年那个名叫阿强的男子曾经亲口告诉他，他和妹妹小美来自一个叫做文城的地方。由以上分析可见，小说开头处的“正篇”第1节中，余华其实不仅已经给出了诸如“富户林祥福”“携儿寻人”“文城”“溪镇”等一些与《文城》紧密相关的关键性信息，而且也还从根本上奠定了一种由后来的某一个时间为端点而进一步追忆往事的叙述基调。需要特别注意的一点是，尽管叙述者此前也曾专门强调有关林祥福的身世来历溪镇根本就没人知道，但一种实际的情形是，尽管其他人不知道，但这位隐身的非限制性第三人称全知叙述者，却对大富户林祥福的身世来历全都明明白白。也正是在这个意义层面上，包括“正篇”“补篇”在内的整个《文城》这一长篇小说文本，方才可以被看作是一种带有突出解密色彩的，由这位隐身的第三人称叙述者专门交代林祥福身世来历的叙事过程。
　　還有一点，就是余华在《文城》中关于故事所依托的时代背景所采用的一种特别处理方式。一方面，余华的确为整部小说设定了非常明确的时代背景。从叙事话语中所透露出的蛛丝马迹来判断，故事最早发生在晚清时代，因为还有皇帝存在着。紧接着，伴随着辛亥革命的发生，也就进入了民国年间。根据文本中提到的北洋军和国民革命军作战的相关话语，基本可以断定，林祥福的死亡也即主体故事的终结时间或许应该在1927年之前。那个时候的林祥福，从年龄上说其实也还正值壮年。小说中，与作家时代背景设定相呼应的，是分别对应于男女主人公的这样两段文字。其一：“清王朝坍塌之后，战乱不止，匪患泛滥。流窜在万亩荡的土匪与日俱增，这些土匪绑得最多的是花票，抓去富裕人家的闺中女子，索取高额赎金。”然后，是顾益民对林祥福发出的一句关于时局的由衷感慨：“民国的大总统走马灯似的换了一个又一个，不知道是谁的天下。”其二：“小美入土为安，她生前经历了清朝灭亡、民国初立，死后避开军阀混战，匪患泛滥，生灵涂炭，民不聊生。”首先，从一种历史写实的角度来看，余华之所以要把《文城》的时代背景设定为清末民初，与这一时段政治权力的真空状态紧密相关。尽管早在1911年就推翻了清朝统治，但民国政权一直迟至蒋介石主导的所谓“四一二事件”之后，方才算是真正稳定了下来。很大程度上，从晚清到1927年的这个历史时间，算得上是一个政治权力相对松弛的真空阶段。惟其如此，才可能发生如余华在《文城》中所描述的溪镇所面临的那样一种严重匪患。但与此同时，我们更应该注意到，除了以上这一点之外，《文城》的主体故事情节与时代背景之间并没有什么无法割舍的内在关联。这实际上也就意味着，余华所讲述的关于林祥福和小美他们这一群人的故事，放置在任何一个具体的历史时空，恐怕也都是能够成立的。就此而言，《文城》毋宁可以被看作是余华在抽离了具体的时代背景之后，对普遍人性展开的一种多少带有一点实验性质的艺术书写。更进一步说，余华在《文城》中一如既往大肆渲染涂抹的那些人生苦难（其中，既有如同雹灾、龙卷风以及雪灾这样的天灾，也有严重的匪患这样的人祸），也就在超越了社会写实的层面之后，具有了某种不容忽视的象征隐喻意味。质言之，作家所象征隐喻的，也正是如同所谓“五蕴皆苦”的人类一种悲剧式生存境况。从这个意义上说，余华的《文城》就既是一种真切的历史书写，同时也有着鲜明不过的现实意义。 　　但其实，读完《文城》之后，在情义书写方面，能够给读者留下深刻印象的，除了林祥福和小美之间的凄美爱情故事，除了林祥福和翠萍之间的知己情意，也更有男性之间那足以感天动地的真切情义。这一点，集中表现在林祥福、陈永良以及顾益民他们三位之间的肝胆相照上。先是顾益民对陈永良的热情安置与收留。在遇上顾益民之前，背井离乡的陈永良一直处于漂泊无定的状态，“直到两年前遇上顾益民，才结束漂泊的生涯，在溪镇住了下来”。然后，是陈永良几乎以同样的方式面对远道而来、风尘仆仆的林祥福，也正是因为陈永良夫妇待人的真诚和热情，才使得林祥福不仅决定留在他们家，而且还更进一步地和陈永良一起联手创办了一个木器社。当然，也还有面对人生苦难时，他们俩的彼此谦让。比如，陈耀武被绑票后他们俩的争着冒险去送赎金。自然，也还有顾益民身为溪镇商会会长的更大担当，在溪镇的一众百姓面临着严重匪患的时候，毅然决然地挺身而出组织民团，以竭尽全力地维护溪镇百姓生命财产。后来他被张一斧设计绑架，从根本上说，也正是因为他拼尽全力地和匪患坚决对抗的缘故。说到三位男性之间如同兄弟手足般的情义，最不容忽视也最惊心动魄的，一个就是此前我们已经分析过的林祥福为了赎回顾益民的慨然赴死，再一个则是在发现被张一斧他们绑架的人竟然是顾益民的时候，陈永良对顾益民的冒死救出。以上林林总总，在我读过相关的故事之后，第一时间所迅即联想到的，就是《三国演义》中的刘关张桃园三结义。林祥福、陈永良和顾益民他们三位，虽无结义之形式，但却有情同手足之情义。也因此，人都说感天动地窦娥冤，我要说撼人心魄林（林祥福）陈（陈永良）顾（顾益民）。在中国当代文学中，能够把同性间的情义书写到《文城》这样一种感人程度的，也还的确非常少见。
　　论述至此，我们无论如何都不能忽视的另外一点，就是林祥福、陈永良和顾益民他们三位的具体社会身份。先是林祥福，他出生在一个富裕人家，“父亲死后给他留下四百多亩土地和有六间房的宅院，还有一百多册线装的书籍”。依照常规的判断，拥有如此家境者，从其社会归属上来说，肯定是乡绅或者地主无疑。即使如此富裕，林祥福仍然非常热爱劳动：“他像往常一样，每日凌晨与田大一起走上田埂，去查看田地里庄稼的长势，与在地里劳作的佃农们聊天说话，有时候他会卷起裤管下到地里与佃农一起劳作，他做农活的熟练不输于佃农。”热爱劳动的同时，更有他打破阶层限制后对田氏兄弟长期养成的手足之情，从根本上说，也正是因为他们之间有着相互的人格尊重和平等，所以也才会有田氏兄弟后来所一再表现出的对林祥福的绝对忠诚。然后是陈永良。虽然陈永良也曾经一度漂泊无定，但后来在和林祥福联手创办木器社之后，家境便日益富裕起来。尤其是等到他们家为了彻底解决陈耀武和林百家的不当情感问题而被迫移居到万亩荡那里的齐家村的时候，更是由于林祥福的慷慨赠予而得以上升到乡绅地主的阶层：“林祥福请来对面私塾王先生作证人，立下字据，将齐家村的两百多亩田地归到陈永良名下。”毫无疑问，同样属于乡绅地主阶层的，也还有身为溪镇第一富户的顾益民。之所以要不惜篇幅地强调林祥福、陈永良和顾益民他们三位乡绅地主的社会身份属性，正是为了从根本上消解颠覆中国当代文学尤其是所谓“十七年文学”期间长期存在的，对乡绅地主的那样一种巧夺豪取、欺男霸女、简直就是无恶不作的“妖魔化”艺术描写定式。通过余华在《文城》中对他们三位的倾情书写，可以确证的一点是，他们不仅不是被“妖魔化”了的那种“土豪劣绅”，而且还是具有突出的仁义本质，面对巨大风浪时敢于有所担当的民间英雄形象。不管怎么说，能够在陈忠实的《白鹿原》之后，再一次正面书写表现如同林祥福、陈永良和顾益民这样其实是乡土社会中流砥柱的乡绅地主形象，乃可以被看作是余华长篇小说《文城》的一大思想艺术成就所在。
　　其实，也不只是以上所重点分析的这些主要人物，即使是在那些相对不怎么重要的次要人物身上，也同样会有与小说主题紧密相关的情义描写。这一方面的显著例证有二。一个是土匪“和尚”的天良未泯。尽管为生活所迫，“和尚”被迫加入到了土匪的行列之中，但与那些业已彻底堕落的土匪比如张一斧相比较，“和尚”却还是尽可能地保留着一丝善良之心。这一点，集中聚焦在他对被绑架的陈耀武的暗中关照上。惟其如此，等到后来“和尚”处于困境的时候，陈耀武也才会不无慷慨地施予援手。再一个，则突出地表现在陈耀武和林百家他们俩的情感关系上。正因为林百家的内心非常清楚，陈耀武的被绑架乃是在替自己受难，所以，等到陈耀武在付出了被割掉一只耳朵的代价，重新回到溪镇之后，林百家才会表现出一种对陈耀武不离不弃式的紧贴而坐：“陈耀武回家后变得沉默寡言，总是坐在角落里，没有声息地坐上很久。……有一天林百家走过去坐在了他的身旁，此后陈耀武独自坐在角落时，林百家也会过去坐在那里，陈耀武一声不吭地坐上一整天，林百家也会一声不吭坐上一整天。”
　　无论如何都不能被忽视的一个人物形象，还有女主人公小美。小美刚出场不久，余华就不止一次地描写、强调她眼中有着“金子般的颜色”。借助于此，余华所试图揭示的，是小美天真无邪的纯真，是她的本性善良。虽然从表面上看，小美配合阿强的“仙人跳”或者说“放鸽子”行为似乎的确是不可饶恕的“恶行”，但如果联系他们夫妻俩走投无路的生存困境，就可以断定，他们的“恶行”，其实是万般无奈下的求生存之举。也因此，这样的一个“恶行”，并不影响我们关于小美心地善良的基本判断。很大程度上，正是因为小美心存善良，所以，她才会在发现自己有了身孕后，虽然也经过了一番内心的矛盾冲突，但最后却还是毅然返回到林祥福的身边，而且等到她第二次离开的时候，竟然没有带走任何一点财产。即使如此，小美的内心里也一直在因为自己的欺骗之举而倍感愧疚。比如，“小美站在炕前，借助月光仔细看着睡梦中的林祥福，不舍之意在心里涌起，涌起的还有负罪之感。她此生要告别这个男人，但她此生不会忘记这个男人。”一边是后来一直和自己相依为命的丈夫阿强，另一边则是曾经耳鬓厮磨过的林祥福以及亲生骨肉林百家，无论如何，等到她再次离开的时候，在深自愧疚的同时，也肯定还会不可遏制地生成一种强烈的精神撕裂感：“小美上次离去时，满怀不舍之意和负罪之感，这次的离去是伤心之旅，她离开的不只是林祥福，还有初来人间的女儿。”“然后小美恢复了她的常态，一如既往地平静，但是林祥福手里拿着一文铜钱恳求哺乳中的女人的情景，女儿一家一户进出吃着百家奶的情景，已在她脑海里定居下来，她随时都会想起来，因此心酸不已，苦痛的感觉在她这里细水长流般地不再停息。”不管怎么说，我们都得充分注意到小美面对着被抛弃的林祥福和林百家时的那种发自内心深处的愧疚之感。很大程度上，正是这种愧疚心理和精神撕裂感的存在，赋予了小美这一女性形象以人性的深度。也因此，小美最后那多少带有一点自戕色彩的因雪灾跪地祭拜而死的行为中，其实一定潜隐着她的某种自我救赎祈求。
　　综合以上分析，断定余华的《文城》在书写展示苦难命运的同时，也有着同样极为充分的情义书写，就应该是确凿无疑的一种文本事实。在确认如此确凿无疑事实的同时，另外一个问题，自然也就随之而浮出水面。那就是，我们到底应该怎样看待余华的这种情义书写。事实上，余华《文城》中的这些极具艺术感染力的情义书写，在让我们情不自禁地联想到《红楼梦》中相关情感描写的同时，也让我们联想到了李泽厚先生曾经一力强调过的所谓“情本体”d的理论。从根本上说，我们正应该从李泽厚“情本体”的意义上来理解余华《文城》中令人印象极其深刻的情义书写。更进一步说，也正是依凭着充分体现在林祥福、小美、陈永良、顾益民等一众人物身上的美好情义，我们才能够对抗并超越苦难命运，才能够在实现一种本体意义上的生命救赎的同时，也更其积极有效地在死亡的绝地对抗生命的虚无本质。
　　2021年3月7日下午16时40分许
　　完稿于西安寓所
　　【注释】
　　a吴义勤：《切碎了的生命故事——余华长篇小说〈呼喊与细雨〉评论》，《小说评论》1994年第1期。
　　b张辉：《假如〈红楼梦〉没有第一回》，《读书》2014年第9期。
　　c丁帆：《如诗如歌，如泣如诉的浪漫史诗——余华长篇小说〈文城〉读札》，《小说评论》2021年第2期。
　　d关于李泽厚的“情本体”哲学，请参阅其《该中国哲学登场了？》（上海译文出版社2011年版）与《中国哲学如何登场？》（上海译文出版社2012年版）等相關著作。