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京剧作为表演艺术形式是中华民族艺术的瑰宝，其别具一格一直深受国内外观众的喜爱。上世纪九十年代，我国涌现出了一批年轻的作曲家，他们大胆巧妙地将京剧与钢琴艺术相融合，把京剧的唱腔、旋律、伴奏乐器等独有的音乐元素，融入到钢琴作品的创作中，创作出了不少具有独特艺术价值的钢琴京剧艺术作品。近二十年来，这种创作尝试不少，但是真正获得业界和听众认可的还不太多。其中获得首届“帕拉天奴”杯钢琴作品作曲大赛中的获奖作品《生旦净末丑》是其中优秀的代表之一。本文拟对这部作品展开分析，在新的时代文化条件和背景下，探讨中华戏曲音乐元素对中国钢琴音乐创作和演奏的意义价值及其基本规律，以及在创作和表演中应该注意的问题。
为了保留钢琴独特的声音色彩，同时体现京剧艺术的独特性，作曲家在创作时，大胆地在钢琴上运用模拟人声唱腔、京胡、板胡等伴奏乐器的音色、句法等，使得作品在演奏时采用了许多现代钢琴演奏技巧。由于不同的京剧唱段会运用不同的唱腔方式，运用到钢琴作品时需要做适度的技术处理，因此在对作品进行的创作过程中，作曲家增加许多“过门”，以及模仿不同的唱腔，尽量把京剧中“生、旦、净、末、丑”各角色的音乐形象刻画得更加生动。
从编创结构看，作曲家按照不同的板式结构生动地将作品中不同的戏曲角色艺术形象分成六部分：琴师鼓师、 生、旦、净、末、丑和尾声。作品中生、旦、净、末、丑，各个形象都采用了不同的节奏。 作品第一主题采用京剧中“过门”的素材，将其中的个性化音程进行拆分、叠加、扩大、压缩等处理，并加以对京剧打击乐的模仿，使作品富有更加浓郁的京剧色彩。归纳起来看，“琴师鼓师”作为“慢引子”，“生”则类似于奏鸣曲式中的第一乐章，有再现三部式的结构特点。“旦”好似第二乐章，轻柔舒缓。“净、末”的组合似第三乐章，也有三部式的特点。“丑与尾声”则为尾声，似奏鸣曲中“快-慢-快”原则。
从节奏设计看，全曲灵活多样，不同的板式节奏贯穿在整首作品中，用不同的音乐形象予以对应呈现。在“生”这个段落中，作曲家则加以京剧中唱、念、作、打等形象，并更注重人物形象的突出。而在“旦”这个段落，作曲者采用极速颤音以及双手的快速交替，来刻画“旦角”这一或亮丽的艺术形象。在“净”中，刻画了武净摔打彪悍的形象。作曲者用繁复的和弦来具体描述这一形象。“末”，即“小花脸”，这一形象在现代戏曲中逐渐消失，所以作品中没有用太多笔墨描绘这一形象。“丑”与“净”极为相似，幽默、滑稽。在这首作品中，作曲者用不同的记谱方式将每个角色的特点都展露无遗。同时，这首作品也对京剧弦乐四大件以及打击乐四大件有相应的模仿，既追求形似，也追求神似，既感受伴奏的魅力，也展现各个角色在舞台上恰当的艺术形象。
作为二度创作，演奏对于作品的呈现十分重要。对这种大跨度的音乐门类间的融合作品，演奏难度很大，需要演奏者进行反复探索，注重在“生、旦、净、末、丑” 角色演绎上定型作品，以钢琴语言的方式别样的呈现戏曲中对“生、旦、净、末、丑”各个角色人物形象的刻画。 弹奏要领主要有两点：
（一）对每个角色形象特点的把握。
生、旦、净、末、丑代表着每个不同的人物角色，因此，在练习中，应注意对每个角色形象的具体刻画。曲中，除“旦”与“末”这两部分，其他都均以强拍结束，这正是作曲家对每个人物形象亮相的具体描绘。
“生”这一乐章，首先采用“过门”，但与“琴师鼓师”相比，其旋律特点更加生动。乐曲随着节奏的多变性而循序发展，五声性的旋律以及敲击性的节奏生动地表现了“生”的艺术形象。为体现男性的阳刚之美，弹奏中以模仿打击乐的节奏形态为主，音域起伏大，最后在高音上不断敲击，下行结尾，“生”角脸谱形象油然展现。
“旦”角在京剧中多是对女性角色的描绘，对不同年龄的不同女性有着不同的描绘特色。演奏时努力抓住每一个角色的性格特征进行创作，在调性处理上采用了双调性对“紧拉”、“慢 唱”进行处理。
“净”则侧重“粗犷”形象的描绘，在 6/4、7/8 等拍子频繁交换。钢琴在低音频繁敲击，模仿打击乐的声音，以表达王侯将相的铿锵有力。
“末”這一作为在京剧行当逐渐消失的角色，以短小的篇幅，轻声描绘，节奏稀疏， 直至最后缓慢消失。
“丑”与尾声一同写作，是全曲最大的乐章，大小二度的不协和色彩充斥着整个乐段。 幽默滑稽、铜牙铁齿的“丑”角形象，一气呵成。在第 175 小节，音乐突然宁静下来，与开头的“过门”形成首尾呼应，最后在锣鼓敲击强奏中亮相结束。（见谱例1）
（二）对打击乐器的模仿及节奏的把握。
京剧中的每个角色都需要用不同的板式来刻画，因此演奏者对节奏的把握显得尤为重要。作品的每个乐段都有大量的十六分音符，演奏需要左右手交替，肢体形象好似舞步。在京剧表演中，每个角色的出场与亮相无疑是很精彩的。每个角色的步伐以及行动都有其特有的方式，频繁交替的节奏以及打击乐的模仿正是对这一特点最恰当的诠释。例如，在“旦”这一乐章中第 21 小节至乐章结尾，作曲者采用 3/4 与 6/4、5/4 拍子来记谱，使得作品在速度上有所变化， 音符由下行直至上行，再缓慢结束。（见谱例 2）。
虽不少钢琴作品对京剧乐器与打击乐都有所模仿，但该作品运用京剧元素侧重点与其他作品有所不同。比如，作品 “丑与尾声”一段中有对锣鼓的模仿就独具特色，使整部作品在结尾处与众不同，显得十分完整而又活色生香。
该作品的创作，通过对京剧这一中国优秀传统艺术形式和钢琴艺术这一外来主流艺术形式的大胆融合创新，受到了业内外的普遍好评，为中外艺术的融会贯通探索出了一些经验，也对中外艺术美学在理念和实践层面的融通提供了范例。主要体现在两个方面：
（一）中外艺术在美学形象呈现上具有高度的共同性特征。
比如，作品在第一主题“琴师鼓师”中，对耳熟能详的“过门”进行大笔墨地叠加与压缩，丰富了旋律与和声织体，模仿打击乐的敲击声，在这一段的演绎上不仅要追求旋律的清晰，伴奏的声音也要交融其中。在京剧中，“生”这一角色通常为男主角，多表现为忠诚、孝子、贤者、侠士等。曲中“生”这 一部分不仅是对“引子”部分的发展，更是加花处理了“生”的唱、作、念、白等精确的艺 术形象。作曲家以“颤音”音型展开对各类“旦”角的描绘。一开始的大二度颤音则有“紧 拉”之意，随后第三小节左手的加入，旋律才正式开始，从二分音符到四分音符、八分音符、 再到三十二分音符，直至柔美的“女旦”的“慢唱”到第七小节才得以出现。
再比如，作品的双调性旋律将青衣重唱功、花旦重作工、武旦重武工、老旦重唱白以及彩旦的诙谐形象都较好呈现出来。在“净” 这一乐中章，为了彰显出区别于旦角的男性气概，作品采用了频繁交换拍子的技法，繁复的柱式和弦游移在琴键上，低音区的浑厚音色给低音区的单音与和弦增添了磅礴的气势，整个乐段以“ff”贯穿。“末”这一“小花脸”的角色，作品不仅以短小的篇幅描绘，整个乐段都在“pp”上创作，仿佛描绘着这一形象在逐渐消失。“丑与尾声”这一庞大的乐章对“丑”这一角色的描绘十分精准，双手交替的震奏方式，将“丑”这一角色的动作滑稽、伶牙俐齿的形象描绘得惟妙惟肖。在第 175 小节，音乐忽然以“ppp”的力度慢下来，五度地双音五声旋律，与第一部分首尾照应，音乐大起大伏，最后再以低音区轻松愉快地结束。这是钢琴艺术也是京剧艺术对“丑角”行当发展的肯定。
（二）中外艺术在美学追求方式手段上具有共通性。
首先，将京剧元素应用到钢琴作品创作上，作品在对角色形象的刻画 ，都离不开对唱腔以及打击乐的模仿。钢琴为一个多声部的乐器，为达到模仿效果，作品都在板式结构以及“神韵”上的把握花了大量功夫，以求達到在钢琴上追求再现出戏曲特点的声效方式。这都离不开对单声部旋律的不断加花，并结合西方作曲技巧和声的对伴奏声部的处理。
再者，将京剧元素应用到钢琴演奏练习中对唱腔、伴奏的模仿，最终的落脚点依旧是如何在弹奏中指尖上表达，结合手腕的运用，大臂力量的传递。笔者认为，多听多模仿多练习无疑是较好的方法。例如“旦”的部分，右手有大量标记为“ppp”的颤音，弹奏中对手的控制力有极高的要求，还比如作品中有许多滑音唱腔，会需要演奏者多用指腹的力量模仿弹奏出唱腔效果，等等。
总之，当下越来越多的作曲家将中国戏曲元素融入到作品的创作中，将京剧的各种元素与西方作曲技法相结合，在运用钢琴弹奏技巧的基础上，创作出大量的优秀作品。中国的钢琴音乐文化还需不断接受中国传统的民间文化滋养。京剧作为中华文化的“国粹”，以钢琴独有的语言特点呈现，也不失为一种有效的创新表达和传承弘扬。
一、创编：注重钢琴声音色彩的角色化
为了保留钢琴独特的声音色彩，同时体现京剧艺术的独特性，作曲家在创作时，大胆地在钢琴上运用模拟人声唱腔、京胡、板胡等伴奏乐器的音色、句法等，使得作品在演奏时采用了许多现代钢琴演奏技巧。由于不同的京剧唱段会运用不同的唱腔方式，运用到钢琴作品时需要做适度的技术处理，因此在对作品进行的创作过程中，作曲家增加许多“过门”，以及模仿不同的唱腔，尽量把京剧中“生、旦、净、末、丑”各角色的音乐形象刻画得更加生动。
从编创结构看，作曲家按照不同的板式结构生动地将作品中不同的戏曲角色艺术形象分成六部分：琴师鼓师、 生、旦、净、末、丑和尾声。作品中生、旦、净、末、丑，各个形象都采用了不同的节奏。 作品第一主题采用京剧中“过门”的素材，将其中的个性化音程进行拆分、叠加、扩大、压缩等处理，并加以对京剧打击乐的模仿，使作品富有更加浓郁的京剧色彩。归纳起来看，“琴师鼓师”作为“慢引子”，“生”则类似于奏鸣曲式中的第一乐章，有再现三部式的结构特点。“旦”好似第二乐章，轻柔舒缓。“净、末”的组合似第三乐章，也有三部式的特点。“丑与尾声”则为尾声，似奏鸣曲中“快-慢-快”原则。
从节奏设计看，全曲灵活多样，不同的板式节奏贯穿在整首作品中，用不同的音乐形象予以对应呈现。在“生”这个段落中，作曲家则加以京剧中唱、念、作、打等形象，并更注重人物形象的突出。而在“旦”这个段落，作曲者采用极速颤音以及双手的快速交替，来刻画“旦角”这一或亮丽的艺术形象。在“净”中，刻画了武净摔打彪悍的形象。作曲者用繁复的和弦来具体描述这一形象。“末”，即“小花脸”，这一形象在现代戏曲中逐渐消失，所以作品中没有用太多笔墨描绘这一形象。“丑”与“净”极为相似，幽默、滑稽。在这首作品中，作曲者用不同的记谱方式将每个角色的特点都展露无遗。同时，这首作品也对京剧弦乐四大件以及打击乐四大件有相应的模仿，既追求形似，也追求神似，既感受伴奏的魅力，也展现各个角色在舞台上恰当的艺术形象。
二、弹奏：注重在节奏变化中塑造角色音乐形象
作为二度创作，演奏对于作品的呈现十分重要。对这种大跨度的音乐门类间的融合作品，演奏难度很大，需要演奏者进行反复探索，注重在“生、旦、净、末、丑” 角色演绎上定型作品，以钢琴语言的方式别样的呈现戏曲中对“生、旦、净、末、丑”各个角色人物形象的刻画。 弹奏要领主要有两点：
（一）对每个角色形象特点的把握。
生、旦、净、末、丑代表着每个不同的人物角色，因此，在练习中，应注意对每个角色形象的具体刻画。曲中，除“旦”与“末”这两部分，其他都均以强拍结束，这正是作曲家对每个人物形象亮相的具体描绘。
“生”这一乐章，首先采用“过门”，但与“琴师鼓师”相比，其旋律特点更加生动。乐曲随着节奏的多变性而循序发展，五声性的旋律以及敲击性的节奏生动地表现了“生”的艺术形象。为体现男性的阳刚之美，弹奏中以模仿打击乐的节奏形态为主，音域起伏大，最后在高音上不断敲击，下行结尾，“生”角脸谱形象油然展现。
“旦”角在京剧中多是对女性角色的描绘，对不同年龄的不同女性有着不同的描绘特色。演奏时努力抓住每一个角色的性格特征进行创作，在调性处理上采用了双调性对“紧拉”、“慢 唱”进行处理。
“净”则侧重“粗犷”形象的描绘，在 6/4、7/8 等拍子频繁交换。钢琴在低音频繁敲击，模仿打击乐的声音，以表达王侯将相的铿锵有力。
“末”這一作为在京剧行当逐渐消失的角色，以短小的篇幅，轻声描绘，节奏稀疏， 直至最后缓慢消失。
“丑”与尾声一同写作，是全曲最大的乐章，大小二度的不协和色彩充斥着整个乐段。 幽默滑稽、铜牙铁齿的“丑”角形象，一气呵成。在第 175 小节，音乐突然宁静下来，与开头的“过门”形成首尾呼应，最后在锣鼓敲击强奏中亮相结束。（见谱例1）
（二）对打击乐器的模仿及节奏的把握。
京剧中的每个角色都需要用不同的板式来刻画，因此演奏者对节奏的把握显得尤为重要。作品的每个乐段都有大量的十六分音符，演奏需要左右手交替，肢体形象好似舞步。在京剧表演中，每个角色的出场与亮相无疑是很精彩的。每个角色的步伐以及行动都有其特有的方式，频繁交替的节奏以及打击乐的模仿正是对这一特点最恰当的诠释。例如，在“旦”这一乐章中第 21 小节至乐章结尾，作曲者采用 3/4 与 6/4、5/4 拍子来记谱，使得作品在速度上有所变化， 音符由下行直至上行，再缓慢结束。（见谱例 2）。
虽不少钢琴作品对京剧乐器与打击乐都有所模仿，但该作品运用京剧元素侧重点与其他作品有所不同。比如，作品 “丑与尾声”一段中有对锣鼓的模仿就独具特色，使整部作品在结尾处与众不同，显得十分完整而又活色生香。
三、审美：注重在遵循艺术规律中融会贯通
该作品的创作，通过对京剧这一中国优秀传统艺术形式和钢琴艺术这一外来主流艺术形式的大胆融合创新，受到了业内外的普遍好评，为中外艺术的融会贯通探索出了一些经验，也对中外艺术美学在理念和实践层面的融通提供了范例。主要体现在两个方面：
（一）中外艺术在美学形象呈现上具有高度的共同性特征。
比如，作品在第一主题“琴师鼓师”中，对耳熟能详的“过门”进行大笔墨地叠加与压缩，丰富了旋律与和声织体，模仿打击乐的敲击声，在这一段的演绎上不仅要追求旋律的清晰，伴奏的声音也要交融其中。在京剧中，“生”这一角色通常为男主角，多表现为忠诚、孝子、贤者、侠士等。曲中“生”这 一部分不仅是对“引子”部分的发展，更是加花处理了“生”的唱、作、念、白等精确的艺 术形象。作曲家以“颤音”音型展开对各类“旦”角的描绘。一开始的大二度颤音则有“紧 拉”之意，随后第三小节左手的加入，旋律才正式开始，从二分音符到四分音符、八分音符、 再到三十二分音符，直至柔美的“女旦”的“慢唱”到第七小节才得以出现。
再比如，作品的双调性旋律将青衣重唱功、花旦重作工、武旦重武工、老旦重唱白以及彩旦的诙谐形象都较好呈现出来。在“净” 这一乐中章，为了彰显出区别于旦角的男性气概，作品采用了频繁交换拍子的技法，繁复的柱式和弦游移在琴键上，低音区的浑厚音色给低音区的单音与和弦增添了磅礴的气势，整个乐段以“ff”贯穿。“末”这一“小花脸”的角色，作品不仅以短小的篇幅描绘，整个乐段都在“pp”上创作，仿佛描绘着这一形象在逐渐消失。“丑与尾声”这一庞大的乐章对“丑”这一角色的描绘十分精准，双手交替的震奏方式，将“丑”这一角色的动作滑稽、伶牙俐齿的形象描绘得惟妙惟肖。在第 175 小节，音乐忽然以“ppp”的力度慢下来，五度地双音五声旋律，与第一部分首尾照应，音乐大起大伏，最后再以低音区轻松愉快地结束。这是钢琴艺术也是京剧艺术对“丑角”行当发展的肯定。
（二）中外艺术在美学追求方式手段上具有共通性。
首先，将京剧元素应用到钢琴作品创作上，作品在对角色形象的刻画 ，都离不开对唱腔以及打击乐的模仿。钢琴为一个多声部的乐器，为达到模仿效果，作品都在板式结构以及“神韵”上的把握花了大量功夫，以求達到在钢琴上追求再现出戏曲特点的声效方式。这都离不开对单声部旋律的不断加花，并结合西方作曲技巧和声的对伴奏声部的处理。
再者，将京剧元素应用到钢琴演奏练习中对唱腔、伴奏的模仿，最终的落脚点依旧是如何在弹奏中指尖上表达，结合手腕的运用，大臂力量的传递。笔者认为，多听多模仿多练习无疑是较好的方法。例如“旦”的部分，右手有大量标记为“ppp”的颤音，弹奏中对手的控制力有极高的要求，还比如作品中有许多滑音唱腔，会需要演奏者多用指腹的力量模仿弹奏出唱腔效果，等等。
总之，当下越来越多的作曲家将中国戏曲元素融入到作品的创作中，将京剧的各种元素与西方作曲技法相结合，在运用钢琴弹奏技巧的基础上，创作出大量的优秀作品。中国的钢琴音乐文化还需不断接受中国传统的民间文化滋养。京剧作为中华文化的“国粹”，以钢琴独有的语言特点呈现，也不失为一种有效的创新表达和传承弘扬。