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12月14日至17日，西泠印社2013年秋季拍卖会将在杭州浙江世界贸易中心举槌，提前3天预展。西泠拍卖素有“江南第一槌”之称，而其在书画拍卖方面尤为出彩。在即将举槌的秋拍中，有两件书画作品尤其值得一提。
吴冠中国画忆恩师
荼，是吴冠中在20岁时为自己起的笔名，那时他还是潘天寿的学生。荼，也是后来吴冠中很多作品的落款。吴冠中曾说，“荼”的意思是毒草、苦菜、猛烈，和自己的性格很像，如火如荼的。画上写一个“荼”字，简单。
1966年“文革”爆发，学成归国的吴冠中当时任教于中央工艺美术学院。从法国留学带回来的艺术观点，因为不合时宜，使他被扣上了“毒害青年”的帽子。
1970年，吴冠中随工艺美院师生被下放到河北获鹿李村劳动。刚开始时每天种地不能画画，到了1972年，政策宽松一点，才偶尔可作画。由于生活条件限制，吴冠中只能把地头写毛主席语录的小黑板当作画板，把粪筐架子拿来做画架，他也被学生们笑称为“粪筐画家”。在李村河边、小道、房下，吴冠中挖掘着这沉睡大地的艺术资源。
此次首度现身西泠拍场的《李村图》正是吴冠中这一时期的创作，也是这时期惟一的国画作品。由于时局环境限制，当时吴冠中的作品大都是几十厘米见方的油画风景小品，而这样一件长81.5厘米、宽34.5厘米的设色纸本立轴水墨显得十分特殊。
此作画面构图别致，下半部是李村风景，上半部有长达百余字的叙文：“少年时，求学杭州艺校。曾从潘天寿师学国画，受益匪浅。彩色引人。其后我专攻洋人之洋画，为求绘画之真谛，远渡重洋，寻古访今，悟道不多。而寿师之作，始终如明灯照我。玉军同学随我学彩绘，今又强我作国画，自离寿师数十年来未墨画，寿师新故，作画念之，不知是哀是痛。荼，七二，李村。”
文末“七二”即绘作时间1972年。1971年，潘天寿终在冷寂黑暗中与世长辞。当时在河北农村劳动的吴冠中，一切与外界隔绝，消息闭塞时隔一年他才得悉噩耗。忆恩师，甚哀痛，学生姜玉军将其自备收藏的宣纸一张提供给吴冠中，希望他能作一幅纪念潘师的画相赠。尽管那时的吴冠中早已久不作水墨了，但他仍应姜玉军所求，照当年学生时代学潘师风格作了这幅《李村图》，并疾思感慨、哀然书写了追忆文字。
《李村图》集风景画和忆恩师叙文为一体，是吴冠中水墨风格发端的特殊作品，更是吴冠中先生留世面世代表特殊历史年代的珍贵国画作品。低矮的松树、绿叶红花的荷塘，都是潘天寿喜画的题材，它们被两旁的栅栏隔开，一条小路直向前院。竹梯攀着高墙，墙下开着半扇门，似乎可以通向越过高墙看到的远山。远山用笔苍秀。看得出，吴冠中是以接近老师的作画风格来怀念老师的。画面清清爽爽，点、线、面的组合，不拖沓，不啰唆。右上角钤印朱文“冠中写生”，左下角钤印白文“老吴作”。
吴冠中曾回忆在李村的创作：“我的画都是从生活中剪裁重组的，东家后门的石榴花移植到西家门前盛开了。”所以在这幅作品里，景中物也是借物重组过的。画面中没有吴冠中画李村时，频繁涌现之后又经常重现的飞燕、石榴、高粱和瓜藤的“四件宝”，而是把老师喜作的题材和自己当初的环境结合、重组的一张作品。
姜玉军、姜雷父子惜藏恩师吴冠中珍贵国画画作41年，此次这幅具有特殊纪念意义的《李村图》国画作品首次走上拍场，回到其曾学习过、爱恋过的西子湖畔，更传颂吴冠中先生一生刚直不阿、德高望重的艺术情操，博学超人的艺术学养，以及光彩非凡的艺术人生。
正如吴冠中先生对敬他爱他的亲人学子受众们在他离世前的留言：“你们想我就到我的画中来看我吧！”
白石无量寿佛重意趣
在中国画的各科中，人物画是由草创期到成熟期发展过程中最为发达的一科，并且始终发挥着“恶以戒世，善以示后”的教化功能。佛教人物作为具有宣教功能的道释人物画题材之一，向来备受欢迎。尤其在19世纪末20世纪初的画坛，掀起了一股佛教题材艺术创作的热潮，其中白石老人颇具特色。
此件《无量寿佛图》为老人1936年所作，设色古雅，构图精简，画中身着红袍的无量寿佛端坐于蒲团之上，沉浸在自己的冥想中。无量寿佛为梵语阿弥陀佛音译之名。据鸠摩罗什所译《阿弥陀经》载：此佛寿命无数、妙光无边，故称无量寿佛、无量光佛。
佛陀身着的一袭红衣，首先令人想到的是绘画史上的一件同类题材的人物画作品——元代赵子昂的《红衣罗汉图》，因赵氏于京城多年为官，常与西域僧往来，“耳目相接”，故于西域人坐卧之态观察细致。身披朱红袈裟，表情凝重，高鼻深目的西域高僧在赵氏笔下呼之欲出。而白石老人所画的无量寿佛，温和可亲，憨态可掬。尤其在人物神态上，画家祛除了宗教的庄严感，代之以老人自身所有的幽默、天真；衣纹用笔以朴拙而沉实的行云流水描表现；设色上，画家将其在花鸟画实践中所创的“红花墨叶”法灵活运用于人物之中，全身施以朱红色，间用浓墨表现袖口、领口，令人物在天真的同时不失稳重；构图简约而不简单，全图虽只一人、一蒲团，但给人以无限生机的享受。人物左上方的空白处，以无量寿佛篆书四字点题，大气端庄，款识仍旧是以金农式的“漆书”书写。整体看来，与85岁后的作品相比稍显稚嫩、纤秀。
也许在赵孟眼中，白石老人此作就如同他所批判的五代王齐翰的罗汉一样，与汉僧无异，西域人之情态无法尽善。对比两者之后，我们会发现，赵氏重“神情”，而白石重“意趣”。创作此画时，白石老人已是74岁，对于其他画家，古稀之年已是艺术家绘画生涯的晚期，但对于白石老人来说，他的绘画生命才刚开始不久。历经10年的“衰年变法”使其画风大变，日趋成熟，“齐家样”的面貌基本确立。
其实，白石老人所着意的并非“似”与“不似”，而是立于两者之间，去寻找一个恰当的刻度。“似”与“不似”是两个极端，也是两套标准，亦即“形”与“意”，也是“俗”与“雅”，而两套标准背后所指称的其实是持有标准的“人”。而老人要做的便是在“形”与“意”、“俗”与“雅”的标准持有者之间找到使之平衡的砝码。
由此作上款可知，作品是老人为一位叫治园的军人祝寿所作。这位治园军长，姓王，名缵绪（1885年至1960年），字治易，四川西充人，因其所居宅院名为治园，别号治园居士。王缵绪幼时受业于举人，考取秀才，后因时局所迫，弃笔从戎，进入军界，经过数十年的摸爬滚打，先后任国民革命军师长、军长，后来更是坐上了四川省政府主席之位。好文墨、喜收藏的他，对于当时已名震京师的画家齐白石十分仰慕。1931年，王缵绪托在京友人请白石老人为其刻印，二人因此成为“千里神交”。白石老人为王缵绪作画颇多，王氏对此报以重金，并赠一“女婢”，为老人磨墨理纸。对于两人相交始末在老人自述中稍有提及：
“四川有个姓王的军人，托他住在北平的同乡，常来请我刻印，因此和他通过几回信，成了千里神交。春初，寄来快信，说：蜀中风景秀丽，物产丰富，不可不去玩玩。接着又来电报，欢迎我去。”
王缵绪一再邀请，并许诺赠以丰厚润资，1936年5月，老人携继室胡宝珠入蜀，此次出游是他继1902年至1908年“五出五归”之后的又一次远游，也是他晚年惟一一次远游。老人在四川数月，为王刻印作画甚多，这张《无量寿佛图》正是其中之一。1932年时，白石老人即已赠王缵绪《山水十二屏》，也曾题诗曰：“百尺红素倦红鳞，一诺应酬知己恩。昨夜梦中偏识道，布衣长揖见将军。”而此画现于2013年西泠秋拍，犹如一台时光机器带领我们穿越到70多年前的民国画坛，将白石老人的一段神交往事呈现于观者面前，岂不快哉！
吴冠中国画忆恩师
荼，是吴冠中在20岁时为自己起的笔名，那时他还是潘天寿的学生。荼，也是后来吴冠中很多作品的落款。吴冠中曾说，“荼”的意思是毒草、苦菜、猛烈，和自己的性格很像，如火如荼的。画上写一个“荼”字，简单。
1966年“文革”爆发，学成归国的吴冠中当时任教于中央工艺美术学院。从法国留学带回来的艺术观点，因为不合时宜，使他被扣上了“毒害青年”的帽子。
1970年，吴冠中随工艺美院师生被下放到河北获鹿李村劳动。刚开始时每天种地不能画画，到了1972年，政策宽松一点，才偶尔可作画。由于生活条件限制，吴冠中只能把地头写毛主席语录的小黑板当作画板，把粪筐架子拿来做画架，他也被学生们笑称为“粪筐画家”。在李村河边、小道、房下，吴冠中挖掘着这沉睡大地的艺术资源。
此次首度现身西泠拍场的《李村图》正是吴冠中这一时期的创作，也是这时期惟一的国画作品。由于时局环境限制，当时吴冠中的作品大都是几十厘米见方的油画风景小品，而这样一件长81.5厘米、宽34.5厘米的设色纸本立轴水墨显得十分特殊。
此作画面构图别致，下半部是李村风景，上半部有长达百余字的叙文：“少年时，求学杭州艺校。曾从潘天寿师学国画，受益匪浅。彩色引人。其后我专攻洋人之洋画，为求绘画之真谛，远渡重洋，寻古访今，悟道不多。而寿师之作，始终如明灯照我。玉军同学随我学彩绘，今又强我作国画，自离寿师数十年来未墨画，寿师新故，作画念之，不知是哀是痛。荼，七二，李村。”
文末“七二”即绘作时间1972年。1971年，潘天寿终在冷寂黑暗中与世长辞。当时在河北农村劳动的吴冠中，一切与外界隔绝，消息闭塞时隔一年他才得悉噩耗。忆恩师，甚哀痛，学生姜玉军将其自备收藏的宣纸一张提供给吴冠中，希望他能作一幅纪念潘师的画相赠。尽管那时的吴冠中早已久不作水墨了，但他仍应姜玉军所求，照当年学生时代学潘师风格作了这幅《李村图》，并疾思感慨、哀然书写了追忆文字。
《李村图》集风景画和忆恩师叙文为一体，是吴冠中水墨风格发端的特殊作品，更是吴冠中先生留世面世代表特殊历史年代的珍贵国画作品。低矮的松树、绿叶红花的荷塘，都是潘天寿喜画的题材，它们被两旁的栅栏隔开，一条小路直向前院。竹梯攀着高墙，墙下开着半扇门，似乎可以通向越过高墙看到的远山。远山用笔苍秀。看得出，吴冠中是以接近老师的作画风格来怀念老师的。画面清清爽爽，点、线、面的组合，不拖沓，不啰唆。右上角钤印朱文“冠中写生”，左下角钤印白文“老吴作”。
吴冠中曾回忆在李村的创作：“我的画都是从生活中剪裁重组的，东家后门的石榴花移植到西家门前盛开了。”所以在这幅作品里，景中物也是借物重组过的。画面中没有吴冠中画李村时，频繁涌现之后又经常重现的飞燕、石榴、高粱和瓜藤的“四件宝”，而是把老师喜作的题材和自己当初的环境结合、重组的一张作品。
姜玉军、姜雷父子惜藏恩师吴冠中珍贵国画画作41年，此次这幅具有特殊纪念意义的《李村图》国画作品首次走上拍场，回到其曾学习过、爱恋过的西子湖畔，更传颂吴冠中先生一生刚直不阿、德高望重的艺术情操，博学超人的艺术学养，以及光彩非凡的艺术人生。
正如吴冠中先生对敬他爱他的亲人学子受众们在他离世前的留言：“你们想我就到我的画中来看我吧！”
白石无量寿佛重意趣
在中国画的各科中，人物画是由草创期到成熟期发展过程中最为发达的一科，并且始终发挥着“恶以戒世，善以示后”的教化功能。佛教人物作为具有宣教功能的道释人物画题材之一，向来备受欢迎。尤其在19世纪末20世纪初的画坛，掀起了一股佛教题材艺术创作的热潮，其中白石老人颇具特色。
此件《无量寿佛图》为老人1936年所作，设色古雅，构图精简，画中身着红袍的无量寿佛端坐于蒲团之上，沉浸在自己的冥想中。无量寿佛为梵语阿弥陀佛音译之名。据鸠摩罗什所译《阿弥陀经》载：此佛寿命无数、妙光无边，故称无量寿佛、无量光佛。
佛陀身着的一袭红衣，首先令人想到的是绘画史上的一件同类题材的人物画作品——元代赵子昂的《红衣罗汉图》，因赵氏于京城多年为官，常与西域僧往来，“耳目相接”，故于西域人坐卧之态观察细致。身披朱红袈裟，表情凝重，高鼻深目的西域高僧在赵氏笔下呼之欲出。而白石老人所画的无量寿佛，温和可亲，憨态可掬。尤其在人物神态上，画家祛除了宗教的庄严感，代之以老人自身所有的幽默、天真；衣纹用笔以朴拙而沉实的行云流水描表现；设色上，画家将其在花鸟画实践中所创的“红花墨叶”法灵活运用于人物之中，全身施以朱红色，间用浓墨表现袖口、领口，令人物在天真的同时不失稳重；构图简约而不简单，全图虽只一人、一蒲团，但给人以无限生机的享受。人物左上方的空白处，以无量寿佛篆书四字点题，大气端庄，款识仍旧是以金农式的“漆书”书写。整体看来，与85岁后的作品相比稍显稚嫩、纤秀。
也许在赵孟眼中，白石老人此作就如同他所批判的五代王齐翰的罗汉一样，与汉僧无异，西域人之情态无法尽善。对比两者之后，我们会发现，赵氏重“神情”，而白石重“意趣”。创作此画时，白石老人已是74岁，对于其他画家，古稀之年已是艺术家绘画生涯的晚期，但对于白石老人来说，他的绘画生命才刚开始不久。历经10年的“衰年变法”使其画风大变，日趋成熟，“齐家样”的面貌基本确立。
其实，白石老人所着意的并非“似”与“不似”，而是立于两者之间，去寻找一个恰当的刻度。“似”与“不似”是两个极端，也是两套标准，亦即“形”与“意”，也是“俗”与“雅”，而两套标准背后所指称的其实是持有标准的“人”。而老人要做的便是在“形”与“意”、“俗”与“雅”的标准持有者之间找到使之平衡的砝码。
由此作上款可知，作品是老人为一位叫治园的军人祝寿所作。这位治园军长，姓王，名缵绪（1885年至1960年），字治易，四川西充人，因其所居宅院名为治园，别号治园居士。王缵绪幼时受业于举人，考取秀才，后因时局所迫，弃笔从戎，进入军界，经过数十年的摸爬滚打，先后任国民革命军师长、军长，后来更是坐上了四川省政府主席之位。好文墨、喜收藏的他，对于当时已名震京师的画家齐白石十分仰慕。1931年，王缵绪托在京友人请白石老人为其刻印，二人因此成为“千里神交”。白石老人为王缵绪作画颇多，王氏对此报以重金，并赠一“女婢”，为老人磨墨理纸。对于两人相交始末在老人自述中稍有提及：
“四川有个姓王的军人，托他住在北平的同乡，常来请我刻印，因此和他通过几回信，成了千里神交。春初，寄来快信，说：蜀中风景秀丽，物产丰富，不可不去玩玩。接着又来电报，欢迎我去。”
王缵绪一再邀请，并许诺赠以丰厚润资，1936年5月，老人携继室胡宝珠入蜀，此次出游是他继1902年至1908年“五出五归”之后的又一次远游，也是他晚年惟一一次远游。老人在四川数月，为王刻印作画甚多，这张《无量寿佛图》正是其中之一。1932年时，白石老人即已赠王缵绪《山水十二屏》，也曾题诗曰：“百尺红素倦红鳞，一诺应酬知己恩。昨夜梦中偏识道，布衣长揖见将军。”而此画现于2013年西泠秋拍，犹如一台时光机器带领我们穿越到70多年前的民国画坛，将白石老人的一段神交往事呈现于观者面前，岂不快哉！