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[摘要]音律，就是乐音体系中各音的绝对准确高度及其相互关系。现今常用的律制主要有三种，即纯律、五度相生律、十二平均律。所有乐器都是采用这三种律制来确定自己的音高的，不同乐器采用的律制也不尽相同。乐器中无品的弦乐器对于音准的要求比较高，而在小提琴演奏中，要根据演奏的不同需要适时采用合理的律制，这样才能让小提琴演奏中的音准达到最佳的效果。
[关键词]律制 纯律 五度相生律 十二平均律 小提琴
音准是小提琴的“灵魂”和“生命”，良好的音准是小提琴演奏的基本要求。不管是初学者还是成熟的演奏家，音准始終是贯穿于小提琴演奏中一个基本的问题。它是小提琴学习过程中的永恒话题。当演奏者发现自己演奏的旋律不那么悦耳时，那么问题常常出在音准上。小提琴的音准难度与它的本身构造有很大关系，比如一些乐器，像钢琴、琵琶等，它们都是有键盘或者有音品的乐器，只要把握好音调，音准基本不会出现问题。而像小提琴这样的弦乐器，它们拥有一个无形的键盘，眼睛看到的只是黑黑的指板，这对演奏者来说就很困难，必须依靠一双敏锐的耳朵来辨别音准。而在小提琴演奏中单一的律制常无法满足更精确的听觉要求，要适时的采用这三种律制来调整小提琴音准，同时也要考虑到整体的艺术效果，这样才能达到好的演奏效果。
一、纯律的运用
纯律是按照自然三和弦生律而成，所以在音的纵向结合上非常协调。在小提琴演奏时，一般在演奏双音和弦或者乐队合奏时才会运用到纯律，目的是为了产生纯净，和协的音响效果。如巴赫的无伴奏作品（谱例1）：
谱例1
谱例中re bsi,do la,bsi sol这三组双音，注意旋律声部的bsi la sol,bsi要靠近还原si的位置，而不是靠近la,也就是说bsi要按的比平时略高一些，而la这个音要按的比平时偏低一些， sol这个音依然跟原来一样要靠近#fa的位置，这样整个双音听起来才协调，这是因为这首作品普遍采用的是纯律，刚才那几组双音都是六度双音。正如上面所说过的五度相生律和纯律之间的差异，纯律的第七级音要比五度相生律的第七级音低22个音分，第六级音要比五度相生律低22个音分，纯律只有884个音分，因此在演奏六度双音时这些音要适当调整，这样才符合基本的听觉习惯。
二、五度相生律的运用
五度相生律是按照纯五度生律而成的，所以在演奏单音时，音与音之间的横向关系非常协调。五度相生律通常会在旋律性比较强的乐曲中采用，尤其是在变化音比较多的乐曲中，其目的是加强导音的倾向性。其实小提琴演奏者从开始学琴的时候就已经接触到音律的问题了。教师在教授初学者学琴的时候通常会说在拉半音的时候两个手指紧挨着，拉全音的时候，两个手指之间的距离大一些，半音的距离并不是全音的一半，而是比全音的一半更小的距离。其实这就是五度相生律的运用。很多学生很不理解为什么全音和半音的关系会是这样，这是因为他们在学习乐理时老师教授的是十二平均律的概念。在十二平均律中全音的中间只有一个半音，比如#F和b G是一个音，其音高位置是在F和G二分之一处。而五度相生律中的半音则跟十二平均律不太一样，如#F靠近G，b G则靠近F，#F高于b G，#F和b G不是同一个音。#F到G为小半音，F到#F为大半音。由于五度相生律的小半音和大全音结构适合于单音旋律，用这种律制演奏出来的旋律自然协调。所以五度相生律这种音律在小提琴演奏上被广泛运用。起特点就是演奏升号音时靠近上方音，演奏降号音时靠近下方音。但如果只是看这一点就完全把小提琴所运用的律制看做是五度相生律，这是不准确的，如柴可夫斯基的《旋律》中的开始部分，在第四小节处有一个降C，这个降C就要比B要低，因为在五度相生律中，B比降C高24音分，但实际我们把降C和B是当作等音对待的，这用的就是十二平均律。
还有其他一些五度相生律的音高原理，如增二度大于小三度，增五度大于小六度等，在小提琴演奏方面几乎是不用的，演奏时只需把这些音看作是相等的，这里用的也是十二平均律的音高原理。由此可以总结小提琴演奏中五度相生律的运用可以说并不是完全的五度相生律，而是建立在十二平均律上的五度相生律。
三、十二平均律的运用
小提琴演奏中除了上面所讲到的十二平均律情况下的五度相生律之外运用到十二平均律，在实际演奏中还有很多情况下也运用到十二平均律。比如布鲁赫的g小调小提琴协奏曲的第一乐章中展开部里面的半音音阶，这里就需要用十二平均律。如果用五度相生律演奏这一段，那么半音势必会有大半音有小半音，在听觉上会很不舒服，更不符合半音音阶均匀的音乐特征，用纯律必然也是行不通的，因为纯律中的半音情况比五度相生律更加复杂，半音依然也无法做到均匀。不仅在演奏半音音阶时要用到十二平均律，还有减七和弦琶音和增三和弦琶音等也要用到十二平均律。因为在这些音列中每个音的独立性都相同，没有什么主次之分，也没有稳定与不稳定，更无所谓什么倾向性。
小提琴虽然可以作为无伴奏乐器出现，但通常情况下，也需要有钢琴伴奏，如果在跟钢琴伴奏时，为了和钢琴的音律一致，通常小提琴的音准要向着十二平均律这边倾向，这样最后演奏的效果才符合基本的审美观点。此外，在一些转调频繁的作品中，为了演奏方便，也更多倾向于十二平均律。
四、结语
音乐本身就是听觉的艺术，音乐作品演奏中所采用的一些手段都是为了一个共同的目的，那就是满足听众的审美要求。在小提琴演奏中也是如此，就是达到一定的演奏效果和审美功能，从而满足听众的审美需要。而各种律制的具体运用方法也不是唯一的，一成不变的，任何一种律制都无法完全满足小提琴的演奏。要想音准达到一定的要求，不仅要灵活运用各种律制，还要根据音乐表现需要适时地采用，这样才能达到完美的演奏效果。
参考文献：
[1]李重光.音乐理论基础[M].北京：中央音乐学院,1979.
[2]刘德镛.小提琴音准概念及原则[M].四川：四川音乐学院,1995.
[3]张承业.论小提琴演奏中不同音律的运用[J].艺术百家.
[4]廖天瑞.乐曲争鸣律制常青——第四届全国律学会议书面发言[J].天津音乐学院学报（天籁）,2005,(04)：13-20.
[5]李正根.谈小提琴音准在演奏中的分析[J].方法探索,2007,(04)：122-123.
注：本文中所涉及到的图表、注解、公式等内容请以PDF格式阅读原文
[关键词]律制 纯律 五度相生律 十二平均律 小提琴
音准是小提琴的“灵魂”和“生命”，良好的音准是小提琴演奏的基本要求。不管是初学者还是成熟的演奏家，音准始終是贯穿于小提琴演奏中一个基本的问题。它是小提琴学习过程中的永恒话题。当演奏者发现自己演奏的旋律不那么悦耳时，那么问题常常出在音准上。小提琴的音准难度与它的本身构造有很大关系，比如一些乐器，像钢琴、琵琶等，它们都是有键盘或者有音品的乐器，只要把握好音调，音准基本不会出现问题。而像小提琴这样的弦乐器，它们拥有一个无形的键盘，眼睛看到的只是黑黑的指板，这对演奏者来说就很困难，必须依靠一双敏锐的耳朵来辨别音准。而在小提琴演奏中单一的律制常无法满足更精确的听觉要求，要适时的采用这三种律制来调整小提琴音准，同时也要考虑到整体的艺术效果，这样才能达到好的演奏效果。
一、纯律的运用
纯律是按照自然三和弦生律而成，所以在音的纵向结合上非常协调。在小提琴演奏时，一般在演奏双音和弦或者乐队合奏时才会运用到纯律，目的是为了产生纯净，和协的音响效果。如巴赫的无伴奏作品（谱例1）：
谱例1
谱例中re bsi,do la,bsi sol这三组双音，注意旋律声部的bsi la sol,bsi要靠近还原si的位置，而不是靠近la,也就是说bsi要按的比平时略高一些，而la这个音要按的比平时偏低一些， sol这个音依然跟原来一样要靠近#fa的位置，这样整个双音听起来才协调，这是因为这首作品普遍采用的是纯律，刚才那几组双音都是六度双音。正如上面所说过的五度相生律和纯律之间的差异，纯律的第七级音要比五度相生律的第七级音低22个音分，第六级音要比五度相生律低22个音分，纯律只有884个音分，因此在演奏六度双音时这些音要适当调整，这样才符合基本的听觉习惯。
二、五度相生律的运用
五度相生律是按照纯五度生律而成的，所以在演奏单音时，音与音之间的横向关系非常协调。五度相生律通常会在旋律性比较强的乐曲中采用，尤其是在变化音比较多的乐曲中，其目的是加强导音的倾向性。其实小提琴演奏者从开始学琴的时候就已经接触到音律的问题了。教师在教授初学者学琴的时候通常会说在拉半音的时候两个手指紧挨着，拉全音的时候，两个手指之间的距离大一些，半音的距离并不是全音的一半，而是比全音的一半更小的距离。其实这就是五度相生律的运用。很多学生很不理解为什么全音和半音的关系会是这样，这是因为他们在学习乐理时老师教授的是十二平均律的概念。在十二平均律中全音的中间只有一个半音，比如#F和b G是一个音，其音高位置是在F和G二分之一处。而五度相生律中的半音则跟十二平均律不太一样，如#F靠近G，b G则靠近F，#F高于b G，#F和b G不是同一个音。#F到G为小半音，F到#F为大半音。由于五度相生律的小半音和大全音结构适合于单音旋律，用这种律制演奏出来的旋律自然协调。所以五度相生律这种音律在小提琴演奏上被广泛运用。起特点就是演奏升号音时靠近上方音，演奏降号音时靠近下方音。但如果只是看这一点就完全把小提琴所运用的律制看做是五度相生律，这是不准确的，如柴可夫斯基的《旋律》中的开始部分，在第四小节处有一个降C，这个降C就要比B要低，因为在五度相生律中，B比降C高24音分，但实际我们把降C和B是当作等音对待的，这用的就是十二平均律。
还有其他一些五度相生律的音高原理，如增二度大于小三度，增五度大于小六度等，在小提琴演奏方面几乎是不用的，演奏时只需把这些音看作是相等的，这里用的也是十二平均律的音高原理。由此可以总结小提琴演奏中五度相生律的运用可以说并不是完全的五度相生律，而是建立在十二平均律上的五度相生律。
三、十二平均律的运用
小提琴演奏中除了上面所讲到的十二平均律情况下的五度相生律之外运用到十二平均律，在实际演奏中还有很多情况下也运用到十二平均律。比如布鲁赫的g小调小提琴协奏曲的第一乐章中展开部里面的半音音阶，这里就需要用十二平均律。如果用五度相生律演奏这一段，那么半音势必会有大半音有小半音，在听觉上会很不舒服，更不符合半音音阶均匀的音乐特征，用纯律必然也是行不通的，因为纯律中的半音情况比五度相生律更加复杂，半音依然也无法做到均匀。不仅在演奏半音音阶时要用到十二平均律，还有减七和弦琶音和增三和弦琶音等也要用到十二平均律。因为在这些音列中每个音的独立性都相同，没有什么主次之分，也没有稳定与不稳定，更无所谓什么倾向性。
小提琴虽然可以作为无伴奏乐器出现，但通常情况下，也需要有钢琴伴奏，如果在跟钢琴伴奏时，为了和钢琴的音律一致，通常小提琴的音准要向着十二平均律这边倾向，这样最后演奏的效果才符合基本的审美观点。此外，在一些转调频繁的作品中，为了演奏方便，也更多倾向于十二平均律。
四、结语
音乐本身就是听觉的艺术，音乐作品演奏中所采用的一些手段都是为了一个共同的目的，那就是满足听众的审美要求。在小提琴演奏中也是如此，就是达到一定的演奏效果和审美功能，从而满足听众的审美需要。而各种律制的具体运用方法也不是唯一的，一成不变的，任何一种律制都无法完全满足小提琴的演奏。要想音准达到一定的要求，不仅要灵活运用各种律制，还要根据音乐表现需要适时地采用，这样才能达到完美的演奏效果。
参考文献：
[1]李重光.音乐理论基础[M].北京：中央音乐学院,1979.
[2]刘德镛.小提琴音准概念及原则[M].四川：四川音乐学院,1995.
[3]张承业.论小提琴演奏中不同音律的运用[J].艺术百家.
[4]廖天瑞.乐曲争鸣律制常青——第四届全国律学会议书面发言[J].天津音乐学院学报（天籁）,2005,(04)：13-20.
[5]李正根.谈小提琴音准在演奏中的分析[J].方法探索,2007,(04)：122-123.
注：本文中所涉及到的图表、注解、公式等内容请以PDF格式阅读原文