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摘 要：河清《艺术的阴谋》一书，通过列举大量的史实资料揭露了美国式当代艺术在全球范围内的扩张历程以及其最后如何改写了整个艺术史。激烈的言辞当中，河清力图去维护巴黎作为世界的艺术中心和现代主义的艺术审美观。作为艺术史和批评家，河清的问题意识和批判意识是十分强烈的，但是其历史意识却十分狭隘，仅仅看到了美国式的阴谋和当代艺术所表现出的消极一面。从艺术的阴谋是还是河清的阴谋？当代艺术，美国造？当代艺术—政治、经济的产物？“堵”西方艺术之潮流？这四个方面反问河清，“艺术的阴谋”是否为客观真实的阴谋？
关键词：《艺术的阴谋》;河清;当代艺术;美国
一、艺术的阴谋还是河清的阴谋？
艺术阴谋从古至今都存在着。一个国家政治、经济的崛起必然带来文化的扩张，这点毋庸置疑。西方教会出版的书籍中关于传教士对殖民侵略的作用直言不讳：“一个传教士抵得上一营军队。”“与其设立九个军事据点，不如设立九个教堂更为有效。”事实正是如此。西方列强从侵入中国始，就把传教士作为达到实现侵略、掠夺目的的工具。传教士受教会派遣，要将自己在中国内地的所见所闻汇报回国，这就使他们自觉不自觉地成为帝国主义的“情报员”和“帮凶”。联想到油画的传入，也是基于另一场阴谋。油画在明代万历年间传入中国便是传教的工具。意大利人郎世宁是清康熙帝五十四年（1715）作為天主教耶稣会的修道士来中国传教的，随即入宫进入如意馆，成为宫廷画家。可见河清所谓的“阴谋”实际是典型的“阳谋”。
既然存在艺术的阴谋，一旦谋划成功就意味着必定会在地域上建立一个以主谋者为中心的艺术世界。在许多时代都有艺术的地域中心，文艺复兴时期的意大利、“二战”前的法国巴黎都是那个时代的艺术中心。英国艺术史家贡布里希的《艺术发展史》详细记录了艺术发展地域中心的转变。从这个角度来看，河清所谓以美国为主导的“艺术的阴谋”并非虚言。美国之于法国乃至全球并非一个“假想敌”，美国作为一个移民国家，“二战”以后政治经济的崛起急需建立自己的文化艺术霸权，便策划了这场“阴谋”。
需要指出的是，河清反对的并不是“艺术的阴谋”而是“美国的艺术阴谋”。事实判断是作为价值判断的基础。河清关于美国艺术阴谋的论断是确证无疑的，但在美国式的阴谋之前，巴黎成为艺术的中心难道没有阴谋吗？显然，河清维护的是法国阴谋下发展至今的现代主义。由是观之，河清抨击美国式的艺术阴谋也是出于一场阴谋。这是一种狭隘的民族主义，从阴谋论出发的反阴谋论，最终还是会回到法国人所主导的阴谋中来。
“2002年、2004年两届上海双年展，还有广州举办的三年展，标志了美国式‘当代艺术’在中国官方化、合法化”。 按照河清的这种逻辑推断，中央美术学院讲授西洋油画和开授人体课能否称为法国式艺术在中国的官方化、合法化？是不是河清先生也应该声讨一下法国艺术当年所进行的阴谋扩张？
二、当代艺术，美国造？
随着信息化时代的到来，科学技术的发展为艺术的扩张提供了各种便利，这就意味着不单是美国，全世界的艺术传播方式都是多种多样的。老生常谈地讲，即使全球化程度越来越高，现今的世界仍然是国家统治下的世界。我们一再论述的艺术没有国界实际是一个伪命题，不仅艺术家是有祖国的，连艺术也是有国界的。艺术家个体创作的民族特色是无法抹去的。但在一个全球化的语境下，作为艺术创作者所吸收的是综合的创作素材，面对的观众也不单是某一个地区或者国家。当代艺术越来越强调国际化、全球化，地域性、部落性成了危险的代名词。河清的论述中却一再反对美国式艺术的全球扩张，维护各个地区的区域艺术，但他所维护的依然是以法国为中心的单极艺术世界。
在谈到“美国绘画”时，河清极力抨击维护“中国绘画（中国画）”的说法，这里河清力图维护艺术的地域性，试图以地域性来压倒以材料的划分来界定艺术种类的做法。但在后文，河清又抨击装置行为作为新的艺术门类而维护架上绘画和雕塑却对艺术的地域性视而不见，显然前后矛盾。“美国绘画”指的是一种风格化的绘画形式，并不是按照材料来划分。我们所讲的中国画不仅材料上而且在内在精神上不同于“油画”，这种不同基础的类比显然是不可靠的，有悖于学理。
河清在最后一章“西方艺术，中国制造”中表达了对中国当代艺术的忧心。需要指出的是，中华文化自身的包容性决定了其不可能成为世界的中心，但儒家文化的柔韧性也不可能被异族文化消灭和同化。笔者不主张狭隘的民族主义，更不认可盲目的全球化，过分强调区域中心主义是一种偏狭的观点，故步自封地坚守单一的传统艺术总是不符合历史发展的潮流。现今的问题在于，面对全球化如何保留一个国族艺术的核心精神而非按河清所述去抗拒一切美国式艺术。
三、当代艺术——政治、经济的产物？
本雅明在世纪之初面对机械复制对于艺术的冲击时不无忧虑地指出：“一旦真实性的标准不再适用于艺术的生产，整个艺术的功能也就天翻地覆。艺术的功能不再奠基于礼仪，从此以后，是奠基于另一项实践：政治。”[1]迄今为止，本雅明的预言部分地得到了印证，但艺术与政治的合谋并不是单单在美国式的艺术中才有体现，而是基于机械科技对于传统艺术制作、传播的颠覆和古典艺术神圣“灵光”的消解，美国只是很好地利用了这个契机来策划了阴谋，河清所述的完全由“中情局”“犹太人”主导和控制显然是不符合实际的。
艺术与政治、经济的联系从来都是“剪不断，理还乱”的。英国左翼艺术史家约翰·伯格曾直接指出：“任何时代的艺术，都是为统治阶级的意识形态和利益服务的……油画之于现象，正好像资本之于社会的关系。油画把一切事物都纳入平等的地位。一切事物都可以交易，因为一切都成了商品。一切都按其物质性机械地加以衡量。”[2]书中，河清却一再抨击美国主导下的艺术所牵涉的钱权交易，这种交易并非在美国式艺术中才出现。作为一个留洋十多年的学者，河清抓着艺术中的经济、政治阴谋不放另有隐情。“二战”前法国作为全球艺术的中心，也是现代主义艺术的故乡。河清大力抨击美国艺术中艺术与政治、经济的合谋，指斥以波洛克为代表的美国“抽象表现主义”，谈到中国的艺术现状时又痛惜“艺术没有了本身的价值和价值标准”[3]270-271。这里，河清维护的是传统的“美”的艺术观，他的艺术评判标准停留在“美”和艺术的纯粹性上，甚至认为“‘学院’就是规则和评判标准”[3]271。这种偏颇的艺术评判标准在学理上是站不住脚的。美国抽象表现主义的本质是反美术、反审美的，即使是现代主义也已经废除了传统的审美观念，是“美”还是“丑”不重要，重要的是作品具有作者想要表现的直觉或理念。对于中国艺术现状而言，艺术评判标准只是诸多问题的一个方面，根本上是由于中国特殊的国情所导致的一个前现代、现代主义和后现代的混合体。 艺术的价值判断往往存在着许多非艺术的因素，在某些特定的情况下甚至非艺术的因素占据了主导，借用陈师曾先生的话说：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”“文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想;具此四者，乃能完善。”由此可见，传统的中国文人画评判都在画外考量，何况注重理论阐释和哲学基础的当代艺术？
作为艺术史家和批评家，对于艺术的评判是一个综合的考量。诚如批评家王林所言：“批评的本性是对艺术的价值判断和历史定位，即是对艺术创作精神、文化历史的关系作出评价。”[4]河清的论断则是用一把“尺子”去看全世界，粗暴地割裂了艺术与他者的联系，全然规避了当代艺术所处的历史语境和生存土壤，对于当代艺术中是否有部分是真正的創新也避而不谈。艺术的独立性和纯粹性并不在于完全隔离与他者的联系，而在于敢在金钱和权力面前说真话。
四、“堵”西方艺术之潮流？
传统并非一个恒定不变的概念，在今天看来印象主义是传统，可是在19世纪末20世纪初，印象主义却广受争议和攻击。我们不能以停滞的眼光来进行艺术的评判。任何一种新艺术形式的出现必然要经历多年的时间才能走到成熟，才能得到大多数人的认可。以杜尚1917年的“小便池”为节点，“现成品”概念距今才一百年不到，又怎么能够武断地认为装置和行为是出于阴谋而不是艺术史发展的自然产物？
作为一个学者，河清的写作方式是门外汉的方式。通篇充满了臆想式的武断，含混的猜测，极尽挖苦和非艺术、非学理的判断，甚至不乏直接的人身攻击。例如在前言中“哪怕洋人们看了暗自说：‘瞧，现在中国人也玩我们的玩意儿”，文中动辄以“恐怕”这种猜测式的语气去进行艺术的评判，“事实上，穷小子琼恩如果没有美国人的钱，决计不可能与另一帮同样是穷小子的年轻人搞出这个跨国的‘哥布鲁阿’”[3]89。 “没有美国人的资助，很难设想会出现一个向巴黎画派叫板的尼斯派。”[3]94
“济曼任馆长的伯尔尼艺术馆不过是总共‘三个半人’的小馆（除了馆长，只有一个收银，一个看门人，一位半工秘书）。”[3]223-224典型的后“文革”思维，以人数来衡量美术馆的规格。熟知当代艺术展览模式的人都知道当代展览多是由策展人临时组建团队来进行展览运作，展览结束后便会解散。
五、结语
笔者佩服河清先生揭发阴谋的勇气，但当下更为重要的是在明知这是“阴谋”的形势之下如何去实现河清先生所言“代表中国的核心文化精神”的艺术。河清在书中并不是简单地陈述事实而是愤青式地鄙夷、不屑和攻击，这种意气用事式的横加指责实际是一种弱者的心态。“为什么随便在沙漠挖一个坑或捡来几块石头摆在地上可被认作大地艺术，而中国精心营造假山花木水池的园林却不算大地艺术。”[3]55
李大钊先生在世纪之初面对新文化运动的汹涌浪潮时所作《庶民的胜利》中写到：“须知这种潮流，是只能迎，不可拒的。我们应该准备怎样适应这个潮流，不可抗拒这个潮流。”对于西方当代艺术的引入是历史的潮流和大趋势，我们不能总是采取“堵”的方式，闭门造车式地拒绝一切，矫枉未免过正。中国的智慧应该是因势利导。《国语·周语上》有言：“防民之口，甚于防川，川壅而溃，伤人必多，民亦如之。是故为川者，决之使导;为民者，宣之使言。”与其不让当代艺术进来、取消当代艺术的发言权不如好好听一听它说了些什么，是怎么说的，又如何能够为我们所用。
参考文献：
[1]本雅明.迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术[M].许绮玲，林志明，译.桂林：广西师范大学出版社，2004：65.
[2]伯格.观看之道[M].戴行钺，译.桂林：广西师范大学出版社，2015：119-120.
[3]河清.当代艺术：世纪骗术——《艺术的阴谋》更新版[M].桂林：广西师范大学出版社，2008.
[4]王林.美术批评方法论[M].重庆：西南师范大学出版社，2006：106.
作者简介：周燕子，北京化工大学艺术专业硕士研究生。
指导老师：张玉花，北京化工大学艺术专业教授。
关键词：《艺术的阴谋》;河清;当代艺术;美国
一、艺术的阴谋还是河清的阴谋？
艺术阴谋从古至今都存在着。一个国家政治、经济的崛起必然带来文化的扩张，这点毋庸置疑。西方教会出版的书籍中关于传教士对殖民侵略的作用直言不讳：“一个传教士抵得上一营军队。”“与其设立九个军事据点，不如设立九个教堂更为有效。”事实正是如此。西方列强从侵入中国始，就把传教士作为达到实现侵略、掠夺目的的工具。传教士受教会派遣，要将自己在中国内地的所见所闻汇报回国，这就使他们自觉不自觉地成为帝国主义的“情报员”和“帮凶”。联想到油画的传入，也是基于另一场阴谋。油画在明代万历年间传入中国便是传教的工具。意大利人郎世宁是清康熙帝五十四年（1715）作為天主教耶稣会的修道士来中国传教的，随即入宫进入如意馆，成为宫廷画家。可见河清所谓的“阴谋”实际是典型的“阳谋”。
既然存在艺术的阴谋，一旦谋划成功就意味着必定会在地域上建立一个以主谋者为中心的艺术世界。在许多时代都有艺术的地域中心，文艺复兴时期的意大利、“二战”前的法国巴黎都是那个时代的艺术中心。英国艺术史家贡布里希的《艺术发展史》详细记录了艺术发展地域中心的转变。从这个角度来看，河清所谓以美国为主导的“艺术的阴谋”并非虚言。美国之于法国乃至全球并非一个“假想敌”，美国作为一个移民国家，“二战”以后政治经济的崛起急需建立自己的文化艺术霸权，便策划了这场“阴谋”。
需要指出的是，河清反对的并不是“艺术的阴谋”而是“美国的艺术阴谋”。事实判断是作为价值判断的基础。河清关于美国艺术阴谋的论断是确证无疑的，但在美国式的阴谋之前，巴黎成为艺术的中心难道没有阴谋吗？显然，河清维护的是法国阴谋下发展至今的现代主义。由是观之，河清抨击美国式的艺术阴谋也是出于一场阴谋。这是一种狭隘的民族主义，从阴谋论出发的反阴谋论，最终还是会回到法国人所主导的阴谋中来。
“2002年、2004年两届上海双年展，还有广州举办的三年展，标志了美国式‘当代艺术’在中国官方化、合法化”。 按照河清的这种逻辑推断，中央美术学院讲授西洋油画和开授人体课能否称为法国式艺术在中国的官方化、合法化？是不是河清先生也应该声讨一下法国艺术当年所进行的阴谋扩张？
二、当代艺术，美国造？
随着信息化时代的到来，科学技术的发展为艺术的扩张提供了各种便利，这就意味着不单是美国，全世界的艺术传播方式都是多种多样的。老生常谈地讲，即使全球化程度越来越高，现今的世界仍然是国家统治下的世界。我们一再论述的艺术没有国界实际是一个伪命题，不仅艺术家是有祖国的，连艺术也是有国界的。艺术家个体创作的民族特色是无法抹去的。但在一个全球化的语境下，作为艺术创作者所吸收的是综合的创作素材，面对的观众也不单是某一个地区或者国家。当代艺术越来越强调国际化、全球化，地域性、部落性成了危险的代名词。河清的论述中却一再反对美国式艺术的全球扩张，维护各个地区的区域艺术，但他所维护的依然是以法国为中心的单极艺术世界。
在谈到“美国绘画”时，河清极力抨击维护“中国绘画（中国画）”的说法，这里河清力图维护艺术的地域性，试图以地域性来压倒以材料的划分来界定艺术种类的做法。但在后文，河清又抨击装置行为作为新的艺术门类而维护架上绘画和雕塑却对艺术的地域性视而不见，显然前后矛盾。“美国绘画”指的是一种风格化的绘画形式，并不是按照材料来划分。我们所讲的中国画不仅材料上而且在内在精神上不同于“油画”，这种不同基础的类比显然是不可靠的，有悖于学理。
河清在最后一章“西方艺术，中国制造”中表达了对中国当代艺术的忧心。需要指出的是，中华文化自身的包容性决定了其不可能成为世界的中心，但儒家文化的柔韧性也不可能被异族文化消灭和同化。笔者不主张狭隘的民族主义，更不认可盲目的全球化，过分强调区域中心主义是一种偏狭的观点，故步自封地坚守单一的传统艺术总是不符合历史发展的潮流。现今的问题在于，面对全球化如何保留一个国族艺术的核心精神而非按河清所述去抗拒一切美国式艺术。
三、当代艺术——政治、经济的产物？
本雅明在世纪之初面对机械复制对于艺术的冲击时不无忧虑地指出：“一旦真实性的标准不再适用于艺术的生产，整个艺术的功能也就天翻地覆。艺术的功能不再奠基于礼仪，从此以后，是奠基于另一项实践：政治。”[1]迄今为止，本雅明的预言部分地得到了印证，但艺术与政治的合谋并不是单单在美国式的艺术中才有体现，而是基于机械科技对于传统艺术制作、传播的颠覆和古典艺术神圣“灵光”的消解，美国只是很好地利用了这个契机来策划了阴谋，河清所述的完全由“中情局”“犹太人”主导和控制显然是不符合实际的。
艺术与政治、经济的联系从来都是“剪不断，理还乱”的。英国左翼艺术史家约翰·伯格曾直接指出：“任何时代的艺术，都是为统治阶级的意识形态和利益服务的……油画之于现象，正好像资本之于社会的关系。油画把一切事物都纳入平等的地位。一切事物都可以交易，因为一切都成了商品。一切都按其物质性机械地加以衡量。”[2]书中，河清却一再抨击美国主导下的艺术所牵涉的钱权交易，这种交易并非在美国式艺术中才出现。作为一个留洋十多年的学者，河清抓着艺术中的经济、政治阴谋不放另有隐情。“二战”前法国作为全球艺术的中心，也是现代主义艺术的故乡。河清大力抨击美国艺术中艺术与政治、经济的合谋，指斥以波洛克为代表的美国“抽象表现主义”，谈到中国的艺术现状时又痛惜“艺术没有了本身的价值和价值标准”[3]270-271。这里，河清维护的是传统的“美”的艺术观，他的艺术评判标准停留在“美”和艺术的纯粹性上，甚至认为“‘学院’就是规则和评判标准”[3]271。这种偏颇的艺术评判标准在学理上是站不住脚的。美国抽象表现主义的本质是反美术、反审美的，即使是现代主义也已经废除了传统的审美观念，是“美”还是“丑”不重要，重要的是作品具有作者想要表现的直觉或理念。对于中国艺术现状而言，艺术评判标准只是诸多问题的一个方面，根本上是由于中国特殊的国情所导致的一个前现代、现代主义和后现代的混合体。 艺术的价值判断往往存在着许多非艺术的因素，在某些特定的情况下甚至非艺术的因素占据了主导，借用陈师曾先生的话说：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”“文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想;具此四者，乃能完善。”由此可见，传统的中国文人画评判都在画外考量，何况注重理论阐释和哲学基础的当代艺术？
作为艺术史家和批评家，对于艺术的评判是一个综合的考量。诚如批评家王林所言：“批评的本性是对艺术的价值判断和历史定位，即是对艺术创作精神、文化历史的关系作出评价。”[4]河清的论断则是用一把“尺子”去看全世界，粗暴地割裂了艺术与他者的联系，全然规避了当代艺术所处的历史语境和生存土壤，对于当代艺术中是否有部分是真正的創新也避而不谈。艺术的独立性和纯粹性并不在于完全隔离与他者的联系，而在于敢在金钱和权力面前说真话。
四、“堵”西方艺术之潮流？
传统并非一个恒定不变的概念，在今天看来印象主义是传统，可是在19世纪末20世纪初，印象主义却广受争议和攻击。我们不能以停滞的眼光来进行艺术的评判。任何一种新艺术形式的出现必然要经历多年的时间才能走到成熟，才能得到大多数人的认可。以杜尚1917年的“小便池”为节点，“现成品”概念距今才一百年不到，又怎么能够武断地认为装置和行为是出于阴谋而不是艺术史发展的自然产物？
作为一个学者，河清的写作方式是门外汉的方式。通篇充满了臆想式的武断，含混的猜测，极尽挖苦和非艺术、非学理的判断，甚至不乏直接的人身攻击。例如在前言中“哪怕洋人们看了暗自说：‘瞧，现在中国人也玩我们的玩意儿”，文中动辄以“恐怕”这种猜测式的语气去进行艺术的评判，“事实上，穷小子琼恩如果没有美国人的钱，决计不可能与另一帮同样是穷小子的年轻人搞出这个跨国的‘哥布鲁阿’”[3]89。 “没有美国人的资助，很难设想会出现一个向巴黎画派叫板的尼斯派。”[3]94
“济曼任馆长的伯尔尼艺术馆不过是总共‘三个半人’的小馆（除了馆长，只有一个收银，一个看门人，一位半工秘书）。”[3]223-224典型的后“文革”思维，以人数来衡量美术馆的规格。熟知当代艺术展览模式的人都知道当代展览多是由策展人临时组建团队来进行展览运作，展览结束后便会解散。
五、结语
笔者佩服河清先生揭发阴谋的勇气，但当下更为重要的是在明知这是“阴谋”的形势之下如何去实现河清先生所言“代表中国的核心文化精神”的艺术。河清在书中并不是简单地陈述事实而是愤青式地鄙夷、不屑和攻击，这种意气用事式的横加指责实际是一种弱者的心态。“为什么随便在沙漠挖一个坑或捡来几块石头摆在地上可被认作大地艺术，而中国精心营造假山花木水池的园林却不算大地艺术。”[3]55
李大钊先生在世纪之初面对新文化运动的汹涌浪潮时所作《庶民的胜利》中写到：“须知这种潮流，是只能迎，不可拒的。我们应该准备怎样适应这个潮流，不可抗拒这个潮流。”对于西方当代艺术的引入是历史的潮流和大趋势，我们不能总是采取“堵”的方式，闭门造车式地拒绝一切，矫枉未免过正。中国的智慧应该是因势利导。《国语·周语上》有言：“防民之口，甚于防川，川壅而溃，伤人必多，民亦如之。是故为川者，决之使导;为民者，宣之使言。”与其不让当代艺术进来、取消当代艺术的发言权不如好好听一听它说了些什么，是怎么说的，又如何能够为我们所用。
参考文献：
[1]本雅明.迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术[M].许绮玲，林志明，译.桂林：广西师范大学出版社，2004：65.
[2]伯格.观看之道[M].戴行钺，译.桂林：广西师范大学出版社，2015：119-120.
[3]河清.当代艺术：世纪骗术——《艺术的阴谋》更新版[M].桂林：广西师范大学出版社，2008.
[4]王林.美术批评方法论[M].重庆：西南师范大学出版社，2006：106.
作者简介：周燕子，北京化工大学艺术专业硕士研究生。
指导老师：张玉花，北京化工大学艺术专业教授。