[内容摘要] 在绘画领域中，简单地用西方人的审美观念来衡量或解释中国画的现象普遍存在，以讹传讹，直到今天，仍存有许多理念、学术词汇的误用和概念上的混乱。因此，拨乱反正是必须的，在美术领域，对中华民族意识的回归具有现实意义和学术价值的。
　　[关键词] 游动空间?透视?白描?素描
　　19世纪初期，中国开始引进西方的美术教育制度。“五四”运动时期，中国的知识分子更是直接喊出了“打倒孔家店”的口号；一时间“科学”一词变得非常时髦，人们往往直接用西方人的观念来衡量或解释中国画，结果驴唇不对马嘴，闹出一些笑话—这就好像明明是一个佛教信徒，却硬要用基督教的教义来评判其行为。结果以讹传讹，直到今天仍有许多美术上的学术词汇被误用，导致概念上的混乱。比如透视与游动空间、素描与白描，即是其中的两对。透过这一现象，我们看到的，其实正是国人的民族意识的缺失。
　　透视和散点透视是完全不同的两个学术概念，点击“百度”，会跳出近80万条有关散点透视说法的词条，众说纷纭。近些年，我参加过不少研究生毕业的答辩会，许多论文都引用散点透视的理论解释中国山水的空间关系，这实在是谬误！《辞海》对透视一词是这样解释的：“透视是根据光学和数学的原则，在平面上用线条来图示物体的空间位置、轮廓和光暗投影的科学。”（《辞海》艺术分册p289）实际上，透视是以焦点透视成像法来表现立体空间和深度空间的，这种空间是基于科学理论基础上的幻觉空间。15世纪，意大利画家马萨卓等人以光学和数学为基础，建立起一整套关于适应观众位置的成像法，即通过计算的方法可以准确地表现出一切描绘物都与人的视点相一致的空间现象，这意味着人在更进一步地接近周围的世界。对透视的运用，成为当时西方绘画的主要特点。因此，他们的绘画从哥特式风格晚期开始，在解释客观自然的空间感受方面，科学地总结了相同物体近大远小、级差变化和平行线集中的规律，创立了透视学。透视学到目前为止仍是西方绘画应用最广泛的解决空间问题的重要手段之一。除形的空间关系外，还有色彩透视空间，即近处鲜明、远处灰暗，近处清晰、远处模糊，近处暖、远处冷以及强弱渐次的变化。
　　笔者认为，根据西方人的理论，所谓透视，就是画家要固定一个视点观察物象，也就是说作者站的位置必须不能动，把透过玻璃看到的物象描绘下来（如图：透视成像法）。因此，透视，实际上是我们人的眼睛对世界物象歪曲的认识和反映。因为我们的眼球是圆的，比如火车车厢明明每节都一样大小，但在人眼里产生出近大远小的变化。所以透视的前提必须是定点的，甚至于头部随意转动一下，透视关系就随之改变。皮之不存，毛将焉附？“散点透视”是很荒谬的说法，前提都不存在了，还有下文吗？
　　而中国人对世界的“看”法，是全方位的，不是西方人的三度空间的定点看世界，而是四维的，即有时间流动性的概念。中国人“仰则观象于天，俯则观法于地”（《周易》），“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”（《兰亭序》）。这种天人合一的理念，不会满足单一的时空观，不是视觉的直接感受，而是包容天地的大空间，涵盖了中国人的文化心理。古人讲的“写生”不是拿着画板固定在一个地方面对面地画对象，而是游历式的。早晨从山脚下开始，中午到山腰，晚上到山顶，把一天游走后所观察到的景致在脑中综合后落到笔下，这种写生理念和中国人游动的空间意识是联系在一起的。明代董其昌“石分三面”的理论，也不是西方人三度空间的分面法，意思是指看石头的时候，不要一个角度固定地去看它，要从石头的三个面（方向）去看它。因为其出处源于王维的《山水论》：“石看三面，路看两头……此是法也。”因此，问题的实质是看世界的方式和方法不尽相同，换句话讲，中国人的游动空间意识，是指画面不受某一点的限制，综合众多不同的视点，把他们有机地联系起来，反映事物的多面性和画家多次观察的过程。也就是说，画面空间已反映出时间的变化。比如北宋画家郭熙提出的“高远、平远、深远”等概念，并不是西方人的焦点成像方法，而是一种观察方法。因此在中国画的山水画中，山里山外的小桥流水，山上山下的茅屋牧童，山前山后的飞鸟浮云，这些物象须画家多次观察才能看到，即所谓“山形步移”和“山形面面观”的理论，然后把“每远每异、每看每异”的数十座乃至数百座山的风采神韵绘制于一山。人在山中饱游沃看，视点不只在一个点上，而是在游动之中，所得之山，不唯一侧一面之观，然后得全山于胸中，所谓“胸中之壑”，得山水作画，在展纸之间，已心游无外，入隽淡而得超越。这是得三种象度观察和体味的方法，画家统摄山中游览之所得。所谓高远，是画家从山中看山壑，观山之高，这是空间的上下关系；所谓深远，是画家从前山看后山，窥山背之景，这是空间的前后关系；所谓平远，是画家从近山看远山，望远景，这是空间的远近关系。三远法括中国绘画者“看”之所得，将山水全化于心胸，造化生成。稍后的韩拙《山水纯全集》补充了郭熙的三远说，成“阔远、幽远、迷远”，步移面观，视线上下兼顾，左右流转，俯仰万象，表里俱察。画家不满足目极无穷，而是在流转顾盼中目识心记。这是中国人在艺术活动中视知觉映像与表象活动相交织而观察物象的独特方法。
　　这种对游动空间的表现，以展示空间气势见长，既可上下、仰俯、鸟瞰一切，又可东西平行移动，创造出多方位的空间效果，唤醒人们在心理上获得不可言状的种种视觉感受，达到远看大势、近看局部、浏览情节、发人深思的目的。画家往往采用边走边看边画的自由方式，因此，与其说是“散点透视”，不如说是“游动”视觉感受的重新组合更为妥当。如张择端的《清明上河图》、黄公望的《富春山居图》等，再如敦煌壁画、马王堆的帛画等作品，画家不受任何成法约束，将各种物体忽大忽小、忽此忽彼、忽倒忽正地组合于同一画面，造成幻觉似的空间世界。画家的思想能够驰骋宇宙，遨游太空，咫尺之图可“卧游”千里之景，“以小观大”、“以一当十”，以有限表达无限。中国人这种空间建构的方式与其哲学、宗教、文学等许多领域联系在一起，形成独有的审美体系，对于传统艺术中的画面结构有直接的指导意义。中国哲学思想往往把宇宙天地看作一个生命体，认为其中每时每刻都会产生新的变化。于是，画家就要对事物的各个面进行详尽的描绘，这样做使人的视线从自然束缚中解放出来，不受时间和空间限制。不同的时间，如古今变迁，四季变化；不同的空间，如中外地域，东西南北，都可以在同一画幅中得到表现。这种处理时空的方法尤其在民间绘画和现代绘画中极为常见：山峦重叠，人仿佛可以钻入其中。综上所述，西方人在作画方式上有实地实景写生的传统；而中国画只是游历以后的默画。