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作为近现代中国艺术史上最伟大的艺术家之一的黄宾虹先生，其说不完道不尽的艺术人生、艺术创造令后来从艺者着迷，每每欲探其奥。今笔者不揣浅陋，就三个方面来同大家共究宾虹老人的人和艺。
关于年龄、身世及家乡观念
黄宾虹先生1865年生，1955年逝，实龄90岁。按中国人以虚岁计龄，享年91岁。大约在十余年前，我每次以画上干支年款按虚龄推算，后发现有干支纪年款又有自署年龄的，推算起来，长了一岁。每每以为先生年事已高，怕是记错了干支。再后读了先生《八十感言》诗：“吾生乙丑年，冥算犹甲子。受天知春迟，堕地得岁始。”知道他是乙丑年正月初一的生日，但还是没有真正搞清楚计龄的问题。直到1997年，读了赵志钧先生编著的《画家黄宾虹年谱》，方知原故。
宾虹老人自认为他1865年1月27日出生，虽是乙丑年，但尚未立春，仍以甲子计龄，故先生生而2岁，曾自刻一印“甲子人乙丑元旦生”。
时下流行“年龄不是问题”，但假如你要研究宾虹老人的画作，年龄是必须要清楚的。
宾虹老人自定年龄之大小，貌似一奇事。但此事在现在的生活中亦是常见。我1991年学校毕业分配到单位上班，没几天文化局人事科长来要求我填表，并极其严肃认真地告知我年龄可以填小两岁，还说别人都是这样填的云云。我不以为然，依然填了1968年。工作多年后才发现，我的很多是“干部”身份的同学、朋友年龄都比我小了两岁。好在他们都不是大画家，否则不知又要为难多少以后做研究的硕士、博士们了。
大多数人都知道宾虹老人出身于业商之家，其父“年十四，习贾浙东之婺州”。但少有人知其父“工擘窠大字，晚岁尤喜作画”。
其实黄氏家族自晋元帝即居新安，歙县潭渡黄氏传至宾虹老人已是第37世了。这个家族远的不说，明清时就有黄柱、黄吕、黄錤、黄棓、黄文吉、黄熙等几十位名载史册的书画家。尤其是清初之黄吕（凤六山人），得吴门真传，向为清代士人所重。安徽博物院、中国徽州文化博物馆等馆都收藏有他们的作品。
宾虹老人于光绪十二年（1886年）23岁时回歙县与唐模许承尧同从江南大儒汪宗沂学治举业。到光绪十七年（1891年），前后五六年断断续续追随汪宗沂。基于此，宾虹老人与汪家结缘。汪氏是歙之儒商世家，汪宗沂两子汪福熙、汪律本皆名士，福熙之子汪采白后亦成大画家，而采白少从宾虹老人学画。因汪律本同李瑞清友善，故汪采白又从李瑞清学。许承尧后中光绪末年进士，入翰林，民国时亦在皖、甘等地任高官。官而能文，钱仲联评许氏诗为“近代皖省之奇杰”。许氏亦好收藏，而藏品多请宾虹老人审定。这主要是宾虹老人早年家乡的“圈子”。
宾虹老人学画虽拜过几个老师，但既无名师，亦无常师，所以傅雷先生说宾虹老人“广收博取，不宗一家”。
宾虹老人家乡观念很强，他出生在浙江金华，终生游学于上海、北京、杭州，并终老于杭州。他以徽州人为荣，以安徽人为荣，这些从他片言只字中不难得见。朱金楼先生在《兼容并涵 探赜钩奥—黄宾虹先生的人品、学养及其山水画的师承源渊和风格特色》一文中引述宾虹老人题画：“金石之学……道、咸之间，考核精确，远胜前人，中国画者，亦于此际复兴，如包慎伯、姚元之……。”此处点名的二人皆安徽人。包慎伯即泾县包世臣，《艺舟双楫》作者，书法理论家，清代崇碑抑帖之最重要发起者，在绘画上他几无建树。姚元之，桐城人，道、咸间大吏，亦大书画家。但说此二人画艺“远胜前人”，多少有拔高乡贤之嫌。先生又在《新安派论略》中说：“画法之妙，我歙画家如僧渐江、程穆倩为无上上品。”在《渐江大师事迹轶闻》中说：“超轶前明，冠绝千古，非但于新安画家，足以称宗作祖，即如江南山水董、巨正传，元代以后，已无其亚。”说推崇备至不为过吧！当然，新安大家确有高度，更何况宾虹老人带有家乡情感呢！还有更甚之处，宾虹老人曾在一幅款89岁的画作上有题：“明季启祯间画宗北宋，笔意猶劲，超轶前人，娄东、虞山渐即凌替，及清道咸复兴，而墨法过之，兹拟包安吴意……。”你说这山水高妙之处真的同书法理论家包世臣有那么大关系吗？好在他老人家也仅是“兹拟包安吴意”，许多画家他老人家不拟，偏偏要拟一书法家之意。不过这短短的文字就是读来快意，那浓浓的家乡情谊每每令我陶醉！
关于白宾虹、黑宾虹
第一次听到白宾虹、黑宾虹之说是1996年，我参加国家文物局在扬州办的古代书画鉴定提高班。记得是去扬州文物店库房看书画时，一位朵云轩征集部的老师指着几件黄宾虹的作品说这是白宾虹、那是黑宾虹。还记得刘光启老师在现场教学，看着这位同学在演说一言未发，仅是淡淡地扫了他一眼。我当时孤陋寡闻，总共也没上手过几件宾虹老人的画作，听他说白宾虹、黑宾虹自然觉得新奇，狠狠地记在心里，认为这是个重要的鉴定信息。
后来知道这一说法最先源自香港的评论家（港地评论家有很多是艺术品经纪人，市场行为较多，但他们大学里做学问者研究问题又极深入）。渐渐有各种说法，一说宾虹老人70岁以前学传统，追求新安家法，画作都是清淡面貌，称此期为白宾虹；70以后学北宋，多作夜山，故称此期为黑宾虹。又有说宾虹老人晚年目疾，视力不好，所绘者为黑宾虹，而前期眼力好者为白宾虹。现在大约画画的、不画画的大多数人都这样看了，因为百度里就是这么说的！
自从知道有白宾虹、黑宾虹这一说法后，我先后在浙江省博物馆、安徽省博物馆以及后来的南京博物院、中国徽州文化博物馆等几个黄宾虹专题展中都反复认真地比对宾虹老人画作前期、后期的所谓黑白之分，也在近年的鉴定工作中认真地做了记录，渐渐地对这一问题有了一点认识。
第一，宾虹老人70岁以前和70岁以后的画风是不同的，这和大多数高寿的艺术家一样都有一个所谓衰年变法期。但首先这是一个渐悟的过程，非70岁以后突然脱胎换骨。其次是70岁以后的变，实际意义上还不是他的衰年变法。宾虹老人是慢热型艺术家，并且他高寿，70岁对于他并不能称之为“衰”。大约89岁以后那种完全达到他理想的“极似”“极不似”之境界，方可真正称为衰年变法期。 第二，通常所言70岁之前的白宾虹是指此期他的画笔淡雅，大多数作品依此说还可行。但就是70岁以前的作品也有如《春晖堂山水图屏》那样异常黑重的。宾虹老人的画风面貌，70岁以前与以后有较大形式上的不同是有原因的，我们应梳理他的绘画历程。他44岁入沪之前无论在歙县或在外求学，绘画是其余事、爱好。他由制举业到崇尚革命进而加入同盟会，习武骑射，为筹措革命经费私铸铜钱等，那时的黄宾虹先生是身怀家国抱负的血性男儿。光绪33年（1907年）因逃避清廷追捕入沪，旋在《国粹学报》任编辑，这是宾虹老人一生的重要转折点，实则是他潜心书画的开始。严格说宾虹老人44岁入沪到70岁前后是他学画的前期，即临学积累期。因他学画无常师，采众家于一炉，笔者以为70岁以前宾虹老人的画尚未形成面貌。又因是探索、积累阶段，他下笔还没有那么果敢，此期的许多画作大多拘于枝节，气韵尚不畅达。如果港人仅从形迹上说此期为白宾虹还勉强可行。
第三，有白就有黑，那么黑宾虹又怎么说呢！其实在绝大多数人的印象中，宾虹老人的画就是墨画。
从他的理论文字中我们知道他学画是由近人+明清→宋元。
70岁之前主要学习近人、明清画家，也即师前人，以学技为主的阶段。70岁以后主要学习宋元人绘画思想，是师造化并且与古人对话的时期。1932年秋至1933年秋，先生69至70岁，入蜀近一年，得悟造化之妙，有《雨中游青城》为证：“泼墨山前远近峰，米家难点万千重。青城座雨乾坤大，入蜀方知画意浓。”按说他是在山中长大的人，为什么入蜀方悟，这说明人的知识储备很重要。此时入蜀的宾虹老人已是胸有丘壑了，怀揣对古人山水的思量进入自然之中，偶一触发，便如醍醐灌顶，茅塞顿开。
70岁以后，他留下很多这样的题记或书信墨迹。“余观北宋人画迹，如行夜山，昏黑中层层深厚。”“宋人画积选千百遍，而层层深厚。”“北宋人多画阴面山，黝黑如夜行，层层深厚。”“黄山天门坎，群峰壁削，黝黑如铁，北宋人画，尝多类此。”他反复讲到宋人画“晦冥”“如行夜山”“层层深厚”“深厚浓黑”“画阴面山”。
后来研究者往往据此说宾虹老人晚年好作夜山，故画黑，笔者以为此为误说。宾虹老人说宋人“画多阴面山”，他并未说“宋人多作夜山”。他是说宋人画“如行夜山”“如夜行”，明明是说宋人画之深沉厚重，如同夜山之静穆幽奥，认为宋人之山水是他所崇尚的那种至高的浑厚华滋、沉雄深邃之境界。
笔者曾为这“如行夜山”“阴面山”而没有放过任何出差到山区的观察和思考的机会。终于在一个夏天的下午，走在徽州地区大山山脚边小径上，渐渐天就暗下来（其时才下午四点多一点）。举目四望，周围大山一下都变得深沉了，静穆凝重。这不就是“如行夜山”“阴面山”吗？原来，生活在所谓深山老林之中，四面环山，唯日中的几个时辰所见之山为阳面山，上午、下午的许多时间阳光多是折射，自然易见“背面之山”了。古人进山更易观察到“背面之山”，因为古人进山几乎都沿着山中河道而上，河道皆在丘壑之间，是最低之处，抬头四顾难见天日，往往得“背面之山”。现在这一生活状况被两个客观事实打破。1.几乎凡大山之中皆修水库，都是在古代河流出山口处筑坝，故沿溪而上的丘壑渐渐消失。2.现在画家可能到达之山都修有公路，至少是山村土路，亦多在山腰之上。故凡名声在外之名山大川以现在之路途，不留心皆不得见“背面之山”了！宾虹老人生活之时代进山见阴面山为易事，而像他这样师造化并穷究道理者太少，故真大师少。
宾虹老人得“背面山”，得“如夜行之趣”，是其画风一变之源。故70岁以后多见面貌深沉之画，但绝不是现在人表面理解的都是黑宾虹。《傅雷文集》中《观画答客问》一文末尾有客问：“今黄氏诸画，浓淡悬殊，犷纤迥异，似出两手。何哉？”此文是傅雷先生1943年写的，宾虹老人80岁。这个提问到今天给了我们重要的信息：“浓淡悬殊，犷纤迥异，似出两手。”80岁时的宾虹老人明明还是有多种面貌，有浓黑、有淡润、有粗犷、有纤雅，其作品面貌之丰富，不识笔墨者还以为是两个人的作品。这分明就是对“黑宾虹、白宾虹”的当头一棒。《临安山色山水浑厚图轴》绘于88岁，《溪山深处图轴》绘于87岁，《黄山小景图轴》绘于89岁，《水绘园图条》绘于90岁，皆为先生晚年作品，浑厚华滋而没见出一点黑，唯“层层深厚”，极尽笔墨变化之丰富而已。
更有甚者以讹传讹，认为宾虹老人晚年目疾，看不清之故，越画越重。其实他1952年秋89岁时才明显患白内障，当年尚能“借助放大镜读书、写作”。第二年，即90岁时，“愈趋严重，几至失明，但仍在纸上摸索作画”。1953年6月入院治疗，“七月痊愈出院，老人重见光明”。所谓目疾前后不到一年。难怪朱金楼先生在1980年著文说：“……但居然有人以为这是由于宾虹老人目疾之故，港地评家偶有此说，远道传闻，或有误会。而近地杭州竟亦有持此说而为文者，则实属浅薄无知，且极不严肃。”
综上所述，宾虹老人因师古人、师造化得识“背面山”之意，“如夜行之趣”。70岁以后山水面貌趋向他所追求之浑厚华滋，笔墨上深重面貌为多。但他终生思变，终生探索，故笔墨一日三变，不能仅以“黑宾虹”概括其70岁以后画风。《临安山色山水浑厚图轴》上题：“浑厚华滋，画生气韵，然纵真力弥满，不易至。”“浑厚华滋”才是宾虹老人70岁以后愈晚愈烈之风格面貌。
关于画作无人理解
曲高和寡，宾虹老人画作即便是在当下也是理解者不多。
记得还是1996年那次在扬州学习，本是董欣宾老师课，因其时他已病重，故由其研究生、时在《东南文化》任编辑部主任的郑奇先生讲授《六法论》。郑奇先生说到宾虹老人时讲：黄宾虹之画现在很多有名气的画家、书画理论家也不懂。接着，他讲到一位现在已名震海外的教授，当时与他的老师董欣宾先生一道在南京博物院看黄宾虹专展。期间这位教授极不以为然地回顾董先生说：我真不懂，这么一团漆黑，还有人说好，好在哪里？董先生回去愤愤然告知他的弟子们：唯理论家是没法真理解绘画的，黄宾虹真的没几人懂！ 马彬老师告诉过我很多宾虹老人的故事，其中画作不为世识之事有二：一是马老师说有一回在宾虹老人家，恰一理发师挑担吆喝而至，宾虹老人即出门理发，毕，回屋拾一小画，交理发师，意欲作工钱。理发师惊恐摆手，坚持索要人民币二毛钱方去。二是马老师说，宾虹老人晚年一直希望世人理解其画作，曾对马老师说：我的画世人多不识，我作绘画理论世人也难理解，现在我先说给你听，你再把我之想法翻译给世人。马老师说他当时认为自己太年轻，怕做不好这件事，没敢承接。
傅雷先生1943年写《观画答客问》一文，其目的就是帮助别人读懂宾虹老人之画作。
从1940年到1950年，再到1990年，不仅是普通人，就是所谓的画家、理论家也还是有很多人不理解宾虹老人的画。时至今日，2015年3月27日，收藏周刊某记者发文《浙江画院院长孙永畅言岭南派与浙派优劣差异》，文中说：“严格来讲，黄宾虹是业余画家，而非专业画家，所以黄宾虹100张画里面有五、六张很精彩，就不错了，有很多垃圾。”“他的书法是不成熟的一锅粥……，而他的花鸟画就太差了，看不出来好在哪里？”顺带着院长先生狠批了一把黄宾虹。如果这小报的记者发的文稿是真实的，那么这真是一位勇敢的院长，因为他敢于把自己的不足暴露给大众？且不说宾虹老人画作好差，这同业余或专业画家又有几毛钱关系！谁是所谓国家发工资的专业画家？李成还是范宽？倪瓒还是黄公望？沈周还是董其昌？齐白石还是李可染？想想他们谁又不是一心浸迷绘事呢！
正因为很多人看不出来好在哪里，所以童中焘先生才说：“如果根本性问题不清楚，看黄宾虹的画就不会懂。”本性问题是什么？笔者理解为笔墨。“书画同源”的中国画是世界绘画艺术中唯一一门绘画同文字有直接关系的艺术。文字是文化之源，这客观就要求学习中国画的基本功不仅仅是形体、构图、色彩，而是要求对中国人文历史的认知理解一并跟上，缺一不可。唯此才能理解中国画之笔墨。
然而现在的画家，握着毛笔不是在探究“骨法用笔”的道理，不是通过对书法艺术的锤炼来提高自身对中国深厚的语言文化之理解，对毛笔使转提按等笔法之认识，而是想着“光影造型”。调和着薄薄的国画颜料，不是想着在“随类赋彩”中寻求变化和发展，寻求色不碍墨、墨不碍色之关系，而是黔驴技穷，模仿用色彩来塑造形体。
借用外来艺术本无可厚非，这也是我们民族赖以生生不息之特性—包容。但如果以学习别人之名而丢弃自己，那不是在学习，那是在消灭。新文化运动时陈独秀等大喊“美术革命论”，提倡用西洋画来革中国画之命，但并没有革去中国画，为何？因为那时不仅是文化精英，即便是普通人对传统文化艺术都深为理解，并多可身体力行之。
现在倒是没有人再说要革中国画之命，可中国传统文化之基石正在被动摇。舶来品、快餐文化让手握毛笔之很多艺术家不再有案头经典，现在已经到了不是读不懂《论语》《史记》，而是见不到《古画品录》《林泉高致》了。让这些艺术家理解宾虹老人真的是太难了。他们没有文化，不要以为他们读了大学，懂几句外文就是有文化，只要他们对自己民族之文化不甚了了，就可以说他们没文化。他们其实也不是真懂郭熙、吴镇、八大等前朝大师们的画，他们只是不敢那样肆无忌惮地评说古人而已。
宾虹老人生而寂寞，逝后亦寂寞。这是注定的，曲高之必然！
关于年龄、身世及家乡观念
黄宾虹先生1865年生，1955年逝，实龄90岁。按中国人以虚岁计龄，享年91岁。大约在十余年前，我每次以画上干支年款按虚龄推算，后发现有干支纪年款又有自署年龄的，推算起来，长了一岁。每每以为先生年事已高，怕是记错了干支。再后读了先生《八十感言》诗：“吾生乙丑年，冥算犹甲子。受天知春迟，堕地得岁始。”知道他是乙丑年正月初一的生日，但还是没有真正搞清楚计龄的问题。直到1997年，读了赵志钧先生编著的《画家黄宾虹年谱》，方知原故。
宾虹老人自认为他1865年1月27日出生，虽是乙丑年，但尚未立春，仍以甲子计龄，故先生生而2岁，曾自刻一印“甲子人乙丑元旦生”。
时下流行“年龄不是问题”，但假如你要研究宾虹老人的画作，年龄是必须要清楚的。
宾虹老人自定年龄之大小，貌似一奇事。但此事在现在的生活中亦是常见。我1991年学校毕业分配到单位上班，没几天文化局人事科长来要求我填表，并极其严肃认真地告知我年龄可以填小两岁，还说别人都是这样填的云云。我不以为然，依然填了1968年。工作多年后才发现，我的很多是“干部”身份的同学、朋友年龄都比我小了两岁。好在他们都不是大画家，否则不知又要为难多少以后做研究的硕士、博士们了。
大多数人都知道宾虹老人出身于业商之家，其父“年十四，习贾浙东之婺州”。但少有人知其父“工擘窠大字，晚岁尤喜作画”。
其实黄氏家族自晋元帝即居新安，歙县潭渡黄氏传至宾虹老人已是第37世了。这个家族远的不说，明清时就有黄柱、黄吕、黄錤、黄棓、黄文吉、黄熙等几十位名载史册的书画家。尤其是清初之黄吕（凤六山人），得吴门真传，向为清代士人所重。安徽博物院、中国徽州文化博物馆等馆都收藏有他们的作品。
宾虹老人于光绪十二年（1886年）23岁时回歙县与唐模许承尧同从江南大儒汪宗沂学治举业。到光绪十七年（1891年），前后五六年断断续续追随汪宗沂。基于此，宾虹老人与汪家结缘。汪氏是歙之儒商世家，汪宗沂两子汪福熙、汪律本皆名士，福熙之子汪采白后亦成大画家，而采白少从宾虹老人学画。因汪律本同李瑞清友善，故汪采白又从李瑞清学。许承尧后中光绪末年进士，入翰林，民国时亦在皖、甘等地任高官。官而能文，钱仲联评许氏诗为“近代皖省之奇杰”。许氏亦好收藏，而藏品多请宾虹老人审定。这主要是宾虹老人早年家乡的“圈子”。
宾虹老人学画虽拜过几个老师，但既无名师，亦无常师，所以傅雷先生说宾虹老人“广收博取，不宗一家”。
宾虹老人家乡观念很强，他出生在浙江金华，终生游学于上海、北京、杭州，并终老于杭州。他以徽州人为荣，以安徽人为荣，这些从他片言只字中不难得见。朱金楼先生在《兼容并涵 探赜钩奥—黄宾虹先生的人品、学养及其山水画的师承源渊和风格特色》一文中引述宾虹老人题画：“金石之学……道、咸之间，考核精确，远胜前人，中国画者，亦于此际复兴，如包慎伯、姚元之……。”此处点名的二人皆安徽人。包慎伯即泾县包世臣，《艺舟双楫》作者，书法理论家，清代崇碑抑帖之最重要发起者，在绘画上他几无建树。姚元之，桐城人，道、咸间大吏，亦大书画家。但说此二人画艺“远胜前人”，多少有拔高乡贤之嫌。先生又在《新安派论略》中说：“画法之妙，我歙画家如僧渐江、程穆倩为无上上品。”在《渐江大师事迹轶闻》中说：“超轶前明，冠绝千古，非但于新安画家，足以称宗作祖，即如江南山水董、巨正传，元代以后，已无其亚。”说推崇备至不为过吧！当然，新安大家确有高度，更何况宾虹老人带有家乡情感呢！还有更甚之处，宾虹老人曾在一幅款89岁的画作上有题：“明季启祯间画宗北宋，笔意猶劲，超轶前人，娄东、虞山渐即凌替，及清道咸复兴，而墨法过之，兹拟包安吴意……。”你说这山水高妙之处真的同书法理论家包世臣有那么大关系吗？好在他老人家也仅是“兹拟包安吴意”，许多画家他老人家不拟，偏偏要拟一书法家之意。不过这短短的文字就是读来快意，那浓浓的家乡情谊每每令我陶醉！
关于白宾虹、黑宾虹
第一次听到白宾虹、黑宾虹之说是1996年，我参加国家文物局在扬州办的古代书画鉴定提高班。记得是去扬州文物店库房看书画时，一位朵云轩征集部的老师指着几件黄宾虹的作品说这是白宾虹、那是黑宾虹。还记得刘光启老师在现场教学，看着这位同学在演说一言未发，仅是淡淡地扫了他一眼。我当时孤陋寡闻，总共也没上手过几件宾虹老人的画作，听他说白宾虹、黑宾虹自然觉得新奇，狠狠地记在心里，认为这是个重要的鉴定信息。
后来知道这一说法最先源自香港的评论家（港地评论家有很多是艺术品经纪人，市场行为较多，但他们大学里做学问者研究问题又极深入）。渐渐有各种说法，一说宾虹老人70岁以前学传统，追求新安家法，画作都是清淡面貌，称此期为白宾虹；70以后学北宋，多作夜山，故称此期为黑宾虹。又有说宾虹老人晚年目疾，视力不好，所绘者为黑宾虹，而前期眼力好者为白宾虹。现在大约画画的、不画画的大多数人都这样看了，因为百度里就是这么说的！
自从知道有白宾虹、黑宾虹这一说法后，我先后在浙江省博物馆、安徽省博物馆以及后来的南京博物院、中国徽州文化博物馆等几个黄宾虹专题展中都反复认真地比对宾虹老人画作前期、后期的所谓黑白之分，也在近年的鉴定工作中认真地做了记录，渐渐地对这一问题有了一点认识。
第一，宾虹老人70岁以前和70岁以后的画风是不同的，这和大多数高寿的艺术家一样都有一个所谓衰年变法期。但首先这是一个渐悟的过程，非70岁以后突然脱胎换骨。其次是70岁以后的变，实际意义上还不是他的衰年变法。宾虹老人是慢热型艺术家，并且他高寿，70岁对于他并不能称之为“衰”。大约89岁以后那种完全达到他理想的“极似”“极不似”之境界，方可真正称为衰年变法期。 第二，通常所言70岁之前的白宾虹是指此期他的画笔淡雅，大多数作品依此说还可行。但就是70岁以前的作品也有如《春晖堂山水图屏》那样异常黑重的。宾虹老人的画风面貌，70岁以前与以后有较大形式上的不同是有原因的，我们应梳理他的绘画历程。他44岁入沪之前无论在歙县或在外求学，绘画是其余事、爱好。他由制举业到崇尚革命进而加入同盟会，习武骑射，为筹措革命经费私铸铜钱等，那时的黄宾虹先生是身怀家国抱负的血性男儿。光绪33年（1907年）因逃避清廷追捕入沪，旋在《国粹学报》任编辑，这是宾虹老人一生的重要转折点，实则是他潜心书画的开始。严格说宾虹老人44岁入沪到70岁前后是他学画的前期，即临学积累期。因他学画无常师，采众家于一炉，笔者以为70岁以前宾虹老人的画尚未形成面貌。又因是探索、积累阶段，他下笔还没有那么果敢，此期的许多画作大多拘于枝节，气韵尚不畅达。如果港人仅从形迹上说此期为白宾虹还勉强可行。
第三，有白就有黑，那么黑宾虹又怎么说呢！其实在绝大多数人的印象中，宾虹老人的画就是墨画。
从他的理论文字中我们知道他学画是由近人+明清→宋元。
70岁之前主要学习近人、明清画家，也即师前人，以学技为主的阶段。70岁以后主要学习宋元人绘画思想，是师造化并且与古人对话的时期。1932年秋至1933年秋，先生69至70岁，入蜀近一年，得悟造化之妙，有《雨中游青城》为证：“泼墨山前远近峰，米家难点万千重。青城座雨乾坤大，入蜀方知画意浓。”按说他是在山中长大的人，为什么入蜀方悟，这说明人的知识储备很重要。此时入蜀的宾虹老人已是胸有丘壑了，怀揣对古人山水的思量进入自然之中，偶一触发，便如醍醐灌顶，茅塞顿开。
70岁以后，他留下很多这样的题记或书信墨迹。“余观北宋人画迹，如行夜山，昏黑中层层深厚。”“宋人画积选千百遍，而层层深厚。”“北宋人多画阴面山，黝黑如夜行，层层深厚。”“黄山天门坎，群峰壁削，黝黑如铁，北宋人画，尝多类此。”他反复讲到宋人画“晦冥”“如行夜山”“层层深厚”“深厚浓黑”“画阴面山”。
后来研究者往往据此说宾虹老人晚年好作夜山，故画黑，笔者以为此为误说。宾虹老人说宋人“画多阴面山”，他并未说“宋人多作夜山”。他是说宋人画“如行夜山”“如夜行”，明明是说宋人画之深沉厚重，如同夜山之静穆幽奥，认为宋人之山水是他所崇尚的那种至高的浑厚华滋、沉雄深邃之境界。
笔者曾为这“如行夜山”“阴面山”而没有放过任何出差到山区的观察和思考的机会。终于在一个夏天的下午，走在徽州地区大山山脚边小径上，渐渐天就暗下来（其时才下午四点多一点）。举目四望，周围大山一下都变得深沉了，静穆凝重。这不就是“如行夜山”“阴面山”吗？原来，生活在所谓深山老林之中，四面环山，唯日中的几个时辰所见之山为阳面山，上午、下午的许多时间阳光多是折射，自然易见“背面之山”了。古人进山更易观察到“背面之山”，因为古人进山几乎都沿着山中河道而上，河道皆在丘壑之间，是最低之处，抬头四顾难见天日，往往得“背面之山”。现在这一生活状况被两个客观事实打破。1.几乎凡大山之中皆修水库，都是在古代河流出山口处筑坝，故沿溪而上的丘壑渐渐消失。2.现在画家可能到达之山都修有公路，至少是山村土路，亦多在山腰之上。故凡名声在外之名山大川以现在之路途，不留心皆不得见“背面之山”了！宾虹老人生活之时代进山见阴面山为易事，而像他这样师造化并穷究道理者太少，故真大师少。
宾虹老人得“背面山”，得“如夜行之趣”，是其画风一变之源。故70岁以后多见面貌深沉之画，但绝不是现在人表面理解的都是黑宾虹。《傅雷文集》中《观画答客问》一文末尾有客问：“今黄氏诸画，浓淡悬殊，犷纤迥异，似出两手。何哉？”此文是傅雷先生1943年写的，宾虹老人80岁。这个提问到今天给了我们重要的信息：“浓淡悬殊，犷纤迥异，似出两手。”80岁时的宾虹老人明明还是有多种面貌，有浓黑、有淡润、有粗犷、有纤雅，其作品面貌之丰富，不识笔墨者还以为是两个人的作品。这分明就是对“黑宾虹、白宾虹”的当头一棒。《临安山色山水浑厚图轴》绘于88岁，《溪山深处图轴》绘于87岁，《黄山小景图轴》绘于89岁，《水绘园图条》绘于90岁，皆为先生晚年作品，浑厚华滋而没见出一点黑，唯“层层深厚”，极尽笔墨变化之丰富而已。
更有甚者以讹传讹，认为宾虹老人晚年目疾，看不清之故，越画越重。其实他1952年秋89岁时才明显患白内障，当年尚能“借助放大镜读书、写作”。第二年，即90岁时，“愈趋严重，几至失明，但仍在纸上摸索作画”。1953年6月入院治疗，“七月痊愈出院，老人重见光明”。所谓目疾前后不到一年。难怪朱金楼先生在1980年著文说：“……但居然有人以为这是由于宾虹老人目疾之故，港地评家偶有此说，远道传闻，或有误会。而近地杭州竟亦有持此说而为文者，则实属浅薄无知，且极不严肃。”
综上所述，宾虹老人因师古人、师造化得识“背面山”之意，“如夜行之趣”。70岁以后山水面貌趋向他所追求之浑厚华滋，笔墨上深重面貌为多。但他终生思变，终生探索，故笔墨一日三变，不能仅以“黑宾虹”概括其70岁以后画风。《临安山色山水浑厚图轴》上题：“浑厚华滋，画生气韵，然纵真力弥满，不易至。”“浑厚华滋”才是宾虹老人70岁以后愈晚愈烈之风格面貌。
关于画作无人理解
曲高和寡，宾虹老人画作即便是在当下也是理解者不多。
记得还是1996年那次在扬州学习，本是董欣宾老师课，因其时他已病重，故由其研究生、时在《东南文化》任编辑部主任的郑奇先生讲授《六法论》。郑奇先生说到宾虹老人时讲：黄宾虹之画现在很多有名气的画家、书画理论家也不懂。接着，他讲到一位现在已名震海外的教授，当时与他的老师董欣宾先生一道在南京博物院看黄宾虹专展。期间这位教授极不以为然地回顾董先生说：我真不懂，这么一团漆黑，还有人说好，好在哪里？董先生回去愤愤然告知他的弟子们：唯理论家是没法真理解绘画的，黄宾虹真的没几人懂！ 马彬老师告诉过我很多宾虹老人的故事，其中画作不为世识之事有二：一是马老师说有一回在宾虹老人家，恰一理发师挑担吆喝而至，宾虹老人即出门理发，毕，回屋拾一小画，交理发师，意欲作工钱。理发师惊恐摆手，坚持索要人民币二毛钱方去。二是马老师说，宾虹老人晚年一直希望世人理解其画作，曾对马老师说：我的画世人多不识，我作绘画理论世人也难理解，现在我先说给你听，你再把我之想法翻译给世人。马老师说他当时认为自己太年轻，怕做不好这件事，没敢承接。
傅雷先生1943年写《观画答客问》一文，其目的就是帮助别人读懂宾虹老人之画作。
从1940年到1950年，再到1990年，不仅是普通人，就是所谓的画家、理论家也还是有很多人不理解宾虹老人的画。时至今日，2015年3月27日，收藏周刊某记者发文《浙江画院院长孙永畅言岭南派与浙派优劣差异》，文中说：“严格来讲，黄宾虹是业余画家，而非专业画家，所以黄宾虹100张画里面有五、六张很精彩，就不错了，有很多垃圾。”“他的书法是不成熟的一锅粥……，而他的花鸟画就太差了，看不出来好在哪里？”顺带着院长先生狠批了一把黄宾虹。如果这小报的记者发的文稿是真实的，那么这真是一位勇敢的院长，因为他敢于把自己的不足暴露给大众？且不说宾虹老人画作好差，这同业余或专业画家又有几毛钱关系！谁是所谓国家发工资的专业画家？李成还是范宽？倪瓒还是黄公望？沈周还是董其昌？齐白石还是李可染？想想他们谁又不是一心浸迷绘事呢！
正因为很多人看不出来好在哪里，所以童中焘先生才说：“如果根本性问题不清楚，看黄宾虹的画就不会懂。”本性问题是什么？笔者理解为笔墨。“书画同源”的中国画是世界绘画艺术中唯一一门绘画同文字有直接关系的艺术。文字是文化之源，这客观就要求学习中国画的基本功不仅仅是形体、构图、色彩，而是要求对中国人文历史的认知理解一并跟上，缺一不可。唯此才能理解中国画之笔墨。
然而现在的画家，握着毛笔不是在探究“骨法用笔”的道理，不是通过对书法艺术的锤炼来提高自身对中国深厚的语言文化之理解，对毛笔使转提按等笔法之认识，而是想着“光影造型”。调和着薄薄的国画颜料，不是想着在“随类赋彩”中寻求变化和发展，寻求色不碍墨、墨不碍色之关系，而是黔驴技穷，模仿用色彩来塑造形体。
借用外来艺术本无可厚非，这也是我们民族赖以生生不息之特性—包容。但如果以学习别人之名而丢弃自己，那不是在学习，那是在消灭。新文化运动时陈独秀等大喊“美术革命论”，提倡用西洋画来革中国画之命，但并没有革去中国画，为何？因为那时不仅是文化精英，即便是普通人对传统文化艺术都深为理解，并多可身体力行之。
现在倒是没有人再说要革中国画之命，可中国传统文化之基石正在被动摇。舶来品、快餐文化让手握毛笔之很多艺术家不再有案头经典，现在已经到了不是读不懂《论语》《史记》，而是见不到《古画品录》《林泉高致》了。让这些艺术家理解宾虹老人真的是太难了。他们没有文化，不要以为他们读了大学，懂几句外文就是有文化，只要他们对自己民族之文化不甚了了，就可以说他们没文化。他们其实也不是真懂郭熙、吴镇、八大等前朝大师们的画，他们只是不敢那样肆无忌惮地评说古人而已。
宾虹老人生而寂寞，逝后亦寂寞。这是注定的，曲高之必然！