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摘要影像绘画是当代艺术新兴的画种，它利用图像文本资料等进行二度创作，挖掘图片存在的特殊潜能，深化图像文化内涵而建立起来的全新视觉艺术形式。根据它的发展演变，影像绘画创作的技艺具有手工性和文化性双重特质，具有个人主观能动性以及揭示生活本质的特性。
关键词：影像 创作 技艺 特色
中图分类号：J20 文献标识码：A
一 影像绘画的起源与特点
在波普艺术刚刚出现时，西方已经进入到一个公共传媒网络构成的“图像时代”，随着摄影技术向多元化方向的发展，电影、电视、摄影、绘画、广告、动漫、游戏、多媒体等共同构成强大的图像视觉系统。于是，图像的复制与并置拼贴完全成为了他绘画作品的主体，图像是绘画的表现形式也是主体内容。20世纪的60年代，他开始以日常物品为表现题材来反映美国现代社会的文化、政治与生活现状，将美钞、罐头、垃圾、明星、化妆品、名人照片一起贴在画布上，一步一步地摧毁了传统艺术观念中高雅与通俗的界限。无论是司空见惯的金宝牌汤罐头、香蕉，还是经典偶像玛丽莲·梦露、迈克尔·杰克逊，形成了一股席卷一时的波普主义艺术运动。主观上说，画家实际上是想通过一种新的语言符号，即便使用复制、拼贴的方式，以消解原创性的趋同性图像从而形成一种新的原创性，以表明艺术就是生活的艺术主旨。例如，在作品《金色的玛丽莲·梦露》中，艺术家直接将大众熟悉的好莱坞性感影星梦露的头像，作为画面的基本元素，一排排地重复排立。那色彩简单、整齐单调的影星头像，反映出西方现代城市商业化进程中大众无可奈何的空虚与迷惘。波普艺术给影像绘画带来的启示是：现实的任何图式、影像都可以成为当代艺术的创作素材。在平面化的背景上，采用鲜艳的色彩、平涂的手法将各种现实的图像并置、拼贴起来成为了当代艺术的一种全新的创作方式。
影像绘画是中国当代艺术中的一个新型画种，即艺术家运用绘画的方式表现现代科技催生的影像视觉效果。影像绘画与传统绘画在创作方式和表现形式上有本质的区别：近现代的绘画艺术家们都追求绘画语言的纯粹性，力求把自己的感情投入在作品中后能获取最大的心理慰籍。观众与绘画作品只是简单意义上带有感性色彩的交流，当然这也是纯绘画的特殊之处和迷人之处。影像绘画创作的表现意图则是利用摄影图片、新闻照片、影视作品、录像资料等进行再创作，发掘影像图片自身特殊潜能，调动并深化图像的文化内函，进而建立新的视觉叙述模式。选择影像的视觉效果无疑是尊重创作者自身最直接的生命体验。一方面，它强调作品的绘画手工特性，由于绘画方式的特殊性导致在制作全过程往往不必遵循传统绘画所要求的程序性和规范性，可以主观地按自己的需求在物象表面涂抹视觉痕迹，因此能充分体验制作过程的纯粹性特质。另一方面，影像绘画作品与观众能产生情感共鸣是他们的主要目标，简单的说影像绘画作品与多数观众进行沟通并使其理解是创作的意图。因此，画面最终的影像形象无疑体现出艺术家感受至深的生活体验和文化观照。
二 影像绘画在中国的发展
在中国，影像绘画的繁衍发展离不开上世纪70年代前后出生的这一代艺术家们，他们大都受过严格的美术专业院校的训练。这一代人经历了从黑白电视机到彩色电视机，从照相机（傻瓜相机）到数码相机，暗房黑白扩洗到彩扩，从露天电影到家庭影院，从个人电脑到互联网以及家用摄像机的逐步普及，历经了历史上从未有过的影像膨胀时代。他们不能象50年代出生的艺术家那样的对历史有着直接的经验，他们认识世界就是从读图开始的，各种各样的图像铺天盖地般呈现在他们眼前，读图已经成为风尚。印刷业的发达，文化教育的普及，报纸杂志等平面媒体数量剧增，电影、电视、录像、网络中的图像、视频等，令他们目不暇接。这在以前科技落后时期是不可想象的，他们认为：“谁也把握不住这个时代的整体，我们只是成为无数的碎片中的一环”，中国的市场经济以及全球化的资讯迫使艺术家们从纷繁的影像中熟悉但又陌生的大千世界。因此，影像与艺术家视觉经验有着密切的关系，对当代绘画艺术创作的影响是深刻的。
国际艺术世界对中国当代绘画的明确识别基本集中于90年代前期的“玩世现实主义”和“政治波普”。这两个中国本土绘画流派，以策略性的易识别的富有中国特色的符号化造型特征和表达出来的对主流意识形态的疏离与反讽，获得了在国际艺术世界的一席之地。
自90年代中期开始，中国当代艺术进入了一个新的影像的时代。由于数字技术的日益普及，为中国当代艺术家提供了新的表现方式。艺术家们越来越多地涉足“新摄影”，呈现了越来越多的当代影像方式的可能性。同时，艺术家对影像方式的借用使中国当代绘画也产生了深刻的影响。实际上部分新一代的中国当代艺术家由于受到新的影像浪潮的冲击，已经开始利用影像的方式对绘画的可能性进行探索。这类绘画作品的创作者主要有石心宁、付弘、颜磊、李松松、何森、徐文涛、张小涛、伊德尔等，他们都以各自的方式借用影像的语言呈现绘画的诸多可能性。这种“影像绘画”现象虽然不是中国的特例，例如很容易把谢南星的作品同德国画家里希特的作品进行类比，纽約华人艺术家蔡国强对着自己的现场作品录像进行写生。但是中国大陆不同地区的同代艺术家几乎同时对绘画方式共同进行影像改造，这无疑是一个值得关注的艺术现象。可以说这些“影像绘画”作品，呈现了这些艺术家对当代中国绘画观念和自己生活及视觉经验的再造。
进入21世纪后的中国社会进入了繁荣的影像时代。公共传媒网络和高科技数码技术的结合引导中国社会进入了一个影像化和图像化的时代。图像文本已经深深地融入了我们的生活和社会，绘画语境随之发生了转变。艺术家们借用的现代技术和技术理性制造新的艺术形式，也同时给人们带来了新的视觉感知方式。中国当代艺术家希望通过图像来表现艺术作品与当代现实的关系，正是当代艺术内在的文化语境与现实的“图像”的有机结合，为影像绘画创造了有利的条件。年轻的艺术家在康德思想的触动下认为:现实世界的万事万物仅仅是一种表象，在各种意识形态面前表现出困惑和怀疑，但又不甘心被迷惑。于是，他们挣脱传统现实主义绘画的羁绊，他们按自己的方式去理解、破坏、重组这个表象世界，他们以图像为媒介自由地处理画面，不仅可以把照片直接制成各种绘画效果，还可以采用分解与组合、重复与衍生的创作手法直接拼贴画面，对来自外部世界的生动图像进行重新编码，制造出若干虚构的画面来表达对现实世界各种事物的真切感悟。这样，他们的意识形态和艺术表现形式得到了极大地丰富和扩展。
三 中国影像绘画创作的特色
首先，画家的绘制技艺具有手工性和文化性双重特质。画家制作技艺的手工性不仅蕴含了画家对自然物象的认知，还涵括创作者个人情感乃至精神层面的主观认知，有体现创作者的人生价值观和文化观的一面。在写实油画家的一些作品里我们都不难看出对摄影图像的借用和吸纳。众所周知，冷军的作品以其独到的构思结合非凡的艺术技巧在当今中国画坛独树一帜，其作品的最大特点就是极端写实。从对当代题材与图式内容的选择以及画面中精致入微的刻画技巧令观众折服，作品效果往往带给观众心灵上强烈的震颤。
其次，画家对图像进行绘制的过程也是画家自我控制的过程，具有个人主观能动性特质。具体来说，画家利用的幻灯机（或投影仪）放大或制格放大的方式进行绘制。由于照相机、摄像机接受图像信息的科技含量较高，操作者对照相机或摄影机成像过程无法参与。因此，绘制全过程表明画家带有明显的主观能动性。画家创作时把画面需要呈现的形象放在对图像资料的的选择上，依据自身对图像不同角度、不同层次的关注和理解，并不在乎创统绘画所要求的造型问题。呈现出多种多样的绘制技艺：有借用不同时期的图片，甚至是一些坏照片进行二度创作，表现拍照时的晃动效果，或借用摄像大特写效果的，或表现黑白效果的。
再次，影像绘画借用图像潜在的力量，將日常生活中的平凡琐事与社会现象结合进行主题创作，具有揭示生活本质的特性。依据画家个人体验建立各自的图像世界，表现不同时代的各阶层人员的生存状态以及表现社会所存在的种种问题。画中的人物不是对现实社会中某一个人或某一群体的逼真再现，而是对现实生活中某一类人进行模式化复制生产，突出当下社会中人的精神状态。关注重点则是表现当下年轻人的孤独失落感、迷茫恐惧感、荒诞空虚感。
上世纪80年代先锋派艺术思潮中崛起的代表人物张晓刚被列入中国式“政治波普”流派，其利用文革老照片进行再度创作堪称典范。早在九三年旅欧考察后，张晓刚尝试把文革期间老摄影照片挂满画室的墙上以寻求灵感，查阅了大量的旧报纸、书刊里面的图录，并加以合理利用。他作品里的背景图式有家庭成员、邻居、朋友、小孩等黑白肖像群，后来便开始创作典型的家庭式肖像画，从审美和价值取向的角度来看张晓刚的画作，他采取调侃政治式的绘画语言符号来表述他对时代、社会的感观，从原有照片中选择了几方面重新加以诠释，并保留了构图，实现图像向艺术转化，系列作品都冠以绘画语言符号，即在描绘人物脸部时出现特有的红印迹，在小孩、耳部、口袋等地方以细红线相连接，是人们的个性与众不同的流露，也反映了平时埋藏在心灵最深处的异于常态的心理。把在特定的历史时期（文革）每一公民，包括家庭成员、朋友的命运紧密联系在一起，以肖像脸谱化方式呈现，捕捉到了那个时代的家庭创伤，表达出中国在这一时期的封闭和迥异于世界上其他任何国家的特质。
上世纪60年代末左右出生的画家钟飙是影像绘画的典型代表，他把从小经历的和目睹的且有深刻感受的种种事物存储于心，然后加以选择重组，其绘画作品具有文学性和寓意性的艺术特质。他的作品不拘泥于现实场景，经过拼贴组合，把图像符号化，作品中的事物在不同时空、不同环境意外相遇，一些相关和不相关的事物因此产生奇妙的联系，有莫名其妙的荒诞感。如都市女郎和汉俑、工厂的烟囱和天上的飞鹤等，有意造成一种悖理的、异样的存在图像，以此来改变那些进入作叙述的生活场景。在个性鲜明的画面中寄寓关于社会历史、关于都市、关于文化、关于人生的种种意义。作品《茫茫人海》把反映现代都市生活场景的的高耸林立的楼群、休闲广场、行人、露天广场茶座上闲散慵懒的时髦女郎、公交车、警察、中国电信的大幅广告、若干宣传条幅等图像元素拼贴组合在一起，有意思的是在电信广告画面上突然出现一个腾空飞跃的人，在灰调的画面上，吸引观众眼球的是把这腾空而起的人处理为彩色，身后打着极有意蕴的电信广告语：“茫茫人海，呼之即出”，旁边还有几幅常见的官方宣传条幅“发展是硬道理……”“抓住机遇，振兴……”等等，通过人民大众熟悉的视觉符号展示中国社会变革带来的种种变化，包括都市面貌、生存方式以及思维方式的变化，把每一个城市最常见的街头图像元素拼贴出当今社会以物质为先导的时代特征。
当代艺术格局是多元混杂的，呈现出媒介多变、文化多元、观念多样的特征。尤其在艺术家把绘画当成艺术生产的今天，存在于图像文化语境下的影像绘画制造了新的艺术形式，在创造新的视觉空间的同时改变着观众全新的视觉经验和视觉感知方式，影像绘画给我们带来了文化视觉的转向，从美术史发展角度来看，其意义是深远的。
参考文献：
[1] [德]瓦尔特·本雅明，许绮玲、林志明译：《迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术》，广西师范大学出版社，2004年版。
[2] [美]苏珊·桑塔格，黄灿然译：《论摄影》，上海译文出版社，2008年版。
[3] 张小涛：《绘画的抗体》，《艺术当代》，2006年第4期。
作者简介：
刘颖，女，1978—，河北邯郸人，硕士，讲师，研究方向：艺术设计，工作单位：河北工程大学建筑学院。
靳琳，女，1982—，河北保定人，本科，助教，研究方向：艺术设计，工作单位：保定学院。
王祺，男，1983—，河北保定人，本科，助教，研究方向：艺术设计，工作单位：河北金融学院。
关键词：影像 创作 技艺 特色
中图分类号：J20 文献标识码：A
一 影像绘画的起源与特点
在波普艺术刚刚出现时，西方已经进入到一个公共传媒网络构成的“图像时代”，随着摄影技术向多元化方向的发展，电影、电视、摄影、绘画、广告、动漫、游戏、多媒体等共同构成强大的图像视觉系统。于是，图像的复制与并置拼贴完全成为了他绘画作品的主体，图像是绘画的表现形式也是主体内容。20世纪的60年代，他开始以日常物品为表现题材来反映美国现代社会的文化、政治与生活现状，将美钞、罐头、垃圾、明星、化妆品、名人照片一起贴在画布上，一步一步地摧毁了传统艺术观念中高雅与通俗的界限。无论是司空见惯的金宝牌汤罐头、香蕉，还是经典偶像玛丽莲·梦露、迈克尔·杰克逊，形成了一股席卷一时的波普主义艺术运动。主观上说，画家实际上是想通过一种新的语言符号，即便使用复制、拼贴的方式，以消解原创性的趋同性图像从而形成一种新的原创性，以表明艺术就是生活的艺术主旨。例如，在作品《金色的玛丽莲·梦露》中，艺术家直接将大众熟悉的好莱坞性感影星梦露的头像，作为画面的基本元素，一排排地重复排立。那色彩简单、整齐单调的影星头像，反映出西方现代城市商业化进程中大众无可奈何的空虚与迷惘。波普艺术给影像绘画带来的启示是：现实的任何图式、影像都可以成为当代艺术的创作素材。在平面化的背景上，采用鲜艳的色彩、平涂的手法将各种现实的图像并置、拼贴起来成为了当代艺术的一种全新的创作方式。
影像绘画是中国当代艺术中的一个新型画种，即艺术家运用绘画的方式表现现代科技催生的影像视觉效果。影像绘画与传统绘画在创作方式和表现形式上有本质的区别：近现代的绘画艺术家们都追求绘画语言的纯粹性，力求把自己的感情投入在作品中后能获取最大的心理慰籍。观众与绘画作品只是简单意义上带有感性色彩的交流，当然这也是纯绘画的特殊之处和迷人之处。影像绘画创作的表现意图则是利用摄影图片、新闻照片、影视作品、录像资料等进行再创作，发掘影像图片自身特殊潜能，调动并深化图像的文化内函，进而建立新的视觉叙述模式。选择影像的视觉效果无疑是尊重创作者自身最直接的生命体验。一方面，它强调作品的绘画手工特性，由于绘画方式的特殊性导致在制作全过程往往不必遵循传统绘画所要求的程序性和规范性，可以主观地按自己的需求在物象表面涂抹视觉痕迹，因此能充分体验制作过程的纯粹性特质。另一方面，影像绘画作品与观众能产生情感共鸣是他们的主要目标，简单的说影像绘画作品与多数观众进行沟通并使其理解是创作的意图。因此，画面最终的影像形象无疑体现出艺术家感受至深的生活体验和文化观照。
二 影像绘画在中国的发展
在中国，影像绘画的繁衍发展离不开上世纪70年代前后出生的这一代艺术家们，他们大都受过严格的美术专业院校的训练。这一代人经历了从黑白电视机到彩色电视机，从照相机（傻瓜相机）到数码相机，暗房黑白扩洗到彩扩，从露天电影到家庭影院，从个人电脑到互联网以及家用摄像机的逐步普及，历经了历史上从未有过的影像膨胀时代。他们不能象50年代出生的艺术家那样的对历史有着直接的经验，他们认识世界就是从读图开始的，各种各样的图像铺天盖地般呈现在他们眼前，读图已经成为风尚。印刷业的发达，文化教育的普及，报纸杂志等平面媒体数量剧增，电影、电视、录像、网络中的图像、视频等，令他们目不暇接。这在以前科技落后时期是不可想象的，他们认为：“谁也把握不住这个时代的整体，我们只是成为无数的碎片中的一环”，中国的市场经济以及全球化的资讯迫使艺术家们从纷繁的影像中熟悉但又陌生的大千世界。因此，影像与艺术家视觉经验有着密切的关系，对当代绘画艺术创作的影响是深刻的。
国际艺术世界对中国当代绘画的明确识别基本集中于90年代前期的“玩世现实主义”和“政治波普”。这两个中国本土绘画流派，以策略性的易识别的富有中国特色的符号化造型特征和表达出来的对主流意识形态的疏离与反讽，获得了在国际艺术世界的一席之地。
自90年代中期开始，中国当代艺术进入了一个新的影像的时代。由于数字技术的日益普及，为中国当代艺术家提供了新的表现方式。艺术家们越来越多地涉足“新摄影”，呈现了越来越多的当代影像方式的可能性。同时，艺术家对影像方式的借用使中国当代绘画也产生了深刻的影响。实际上部分新一代的中国当代艺术家由于受到新的影像浪潮的冲击，已经开始利用影像的方式对绘画的可能性进行探索。这类绘画作品的创作者主要有石心宁、付弘、颜磊、李松松、何森、徐文涛、张小涛、伊德尔等，他们都以各自的方式借用影像的语言呈现绘画的诸多可能性。这种“影像绘画”现象虽然不是中国的特例，例如很容易把谢南星的作品同德国画家里希特的作品进行类比，纽約华人艺术家蔡国强对着自己的现场作品录像进行写生。但是中国大陆不同地区的同代艺术家几乎同时对绘画方式共同进行影像改造，这无疑是一个值得关注的艺术现象。可以说这些“影像绘画”作品，呈现了这些艺术家对当代中国绘画观念和自己生活及视觉经验的再造。
进入21世纪后的中国社会进入了繁荣的影像时代。公共传媒网络和高科技数码技术的结合引导中国社会进入了一个影像化和图像化的时代。图像文本已经深深地融入了我们的生活和社会，绘画语境随之发生了转变。艺术家们借用的现代技术和技术理性制造新的艺术形式，也同时给人们带来了新的视觉感知方式。中国当代艺术家希望通过图像来表现艺术作品与当代现实的关系，正是当代艺术内在的文化语境与现实的“图像”的有机结合，为影像绘画创造了有利的条件。年轻的艺术家在康德思想的触动下认为:现实世界的万事万物仅仅是一种表象，在各种意识形态面前表现出困惑和怀疑，但又不甘心被迷惑。于是，他们挣脱传统现实主义绘画的羁绊，他们按自己的方式去理解、破坏、重组这个表象世界，他们以图像为媒介自由地处理画面，不仅可以把照片直接制成各种绘画效果，还可以采用分解与组合、重复与衍生的创作手法直接拼贴画面，对来自外部世界的生动图像进行重新编码，制造出若干虚构的画面来表达对现实世界各种事物的真切感悟。这样，他们的意识形态和艺术表现形式得到了极大地丰富和扩展。
三 中国影像绘画创作的特色
首先，画家的绘制技艺具有手工性和文化性双重特质。画家制作技艺的手工性不仅蕴含了画家对自然物象的认知，还涵括创作者个人情感乃至精神层面的主观认知，有体现创作者的人生价值观和文化观的一面。在写实油画家的一些作品里我们都不难看出对摄影图像的借用和吸纳。众所周知，冷军的作品以其独到的构思结合非凡的艺术技巧在当今中国画坛独树一帜，其作品的最大特点就是极端写实。从对当代题材与图式内容的选择以及画面中精致入微的刻画技巧令观众折服，作品效果往往带给观众心灵上强烈的震颤。
其次，画家对图像进行绘制的过程也是画家自我控制的过程，具有个人主观能动性特质。具体来说，画家利用的幻灯机（或投影仪）放大或制格放大的方式进行绘制。由于照相机、摄像机接受图像信息的科技含量较高，操作者对照相机或摄影机成像过程无法参与。因此，绘制全过程表明画家带有明显的主观能动性。画家创作时把画面需要呈现的形象放在对图像资料的的选择上，依据自身对图像不同角度、不同层次的关注和理解，并不在乎创统绘画所要求的造型问题。呈现出多种多样的绘制技艺：有借用不同时期的图片，甚至是一些坏照片进行二度创作，表现拍照时的晃动效果，或借用摄像大特写效果的，或表现黑白效果的。
再次，影像绘画借用图像潜在的力量，將日常生活中的平凡琐事与社会现象结合进行主题创作，具有揭示生活本质的特性。依据画家个人体验建立各自的图像世界，表现不同时代的各阶层人员的生存状态以及表现社会所存在的种种问题。画中的人物不是对现实社会中某一个人或某一群体的逼真再现，而是对现实生活中某一类人进行模式化复制生产，突出当下社会中人的精神状态。关注重点则是表现当下年轻人的孤独失落感、迷茫恐惧感、荒诞空虚感。
上世纪80年代先锋派艺术思潮中崛起的代表人物张晓刚被列入中国式“政治波普”流派，其利用文革老照片进行再度创作堪称典范。早在九三年旅欧考察后，张晓刚尝试把文革期间老摄影照片挂满画室的墙上以寻求灵感，查阅了大量的旧报纸、书刊里面的图录，并加以合理利用。他作品里的背景图式有家庭成员、邻居、朋友、小孩等黑白肖像群，后来便开始创作典型的家庭式肖像画，从审美和价值取向的角度来看张晓刚的画作，他采取调侃政治式的绘画语言符号来表述他对时代、社会的感观，从原有照片中选择了几方面重新加以诠释，并保留了构图，实现图像向艺术转化，系列作品都冠以绘画语言符号，即在描绘人物脸部时出现特有的红印迹，在小孩、耳部、口袋等地方以细红线相连接，是人们的个性与众不同的流露，也反映了平时埋藏在心灵最深处的异于常态的心理。把在特定的历史时期（文革）每一公民，包括家庭成员、朋友的命运紧密联系在一起，以肖像脸谱化方式呈现，捕捉到了那个时代的家庭创伤，表达出中国在这一时期的封闭和迥异于世界上其他任何国家的特质。
上世纪60年代末左右出生的画家钟飙是影像绘画的典型代表，他把从小经历的和目睹的且有深刻感受的种种事物存储于心，然后加以选择重组，其绘画作品具有文学性和寓意性的艺术特质。他的作品不拘泥于现实场景，经过拼贴组合，把图像符号化，作品中的事物在不同时空、不同环境意外相遇，一些相关和不相关的事物因此产生奇妙的联系，有莫名其妙的荒诞感。如都市女郎和汉俑、工厂的烟囱和天上的飞鹤等，有意造成一种悖理的、异样的存在图像，以此来改变那些进入作叙述的生活场景。在个性鲜明的画面中寄寓关于社会历史、关于都市、关于文化、关于人生的种种意义。作品《茫茫人海》把反映现代都市生活场景的的高耸林立的楼群、休闲广场、行人、露天广场茶座上闲散慵懒的时髦女郎、公交车、警察、中国电信的大幅广告、若干宣传条幅等图像元素拼贴组合在一起，有意思的是在电信广告画面上突然出现一个腾空飞跃的人，在灰调的画面上，吸引观众眼球的是把这腾空而起的人处理为彩色，身后打着极有意蕴的电信广告语：“茫茫人海，呼之即出”，旁边还有几幅常见的官方宣传条幅“发展是硬道理……”“抓住机遇，振兴……”等等，通过人民大众熟悉的视觉符号展示中国社会变革带来的种种变化，包括都市面貌、生存方式以及思维方式的变化，把每一个城市最常见的街头图像元素拼贴出当今社会以物质为先导的时代特征。
当代艺术格局是多元混杂的，呈现出媒介多变、文化多元、观念多样的特征。尤其在艺术家把绘画当成艺术生产的今天，存在于图像文化语境下的影像绘画制造了新的艺术形式，在创造新的视觉空间的同时改变着观众全新的视觉经验和视觉感知方式，影像绘画给我们带来了文化视觉的转向，从美术史发展角度来看，其意义是深远的。
参考文献：
[1] [德]瓦尔特·本雅明，许绮玲、林志明译：《迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术》，广西师范大学出版社，2004年版。
[2] [美]苏珊·桑塔格，黄灿然译：《论摄影》，上海译文出版社，2008年版。
[3] 张小涛：《绘画的抗体》，《艺术当代》，2006年第4期。
作者简介：
刘颖，女，1978—，河北邯郸人，硕士，讲师，研究方向：艺术设计，工作单位：河北工程大学建筑学院。
靳琳，女，1982—，河北保定人，本科，助教，研究方向：艺术设计，工作单位：保定学院。
王祺，男，1983—，河北保定人，本科，助教，研究方向：艺术设计，工作单位：河北金融学院。