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在电影艺术／商业的平衡点上把握最准的华人导演无疑是李安。巨大的票房回报和频频在西方国际电影节上获奖标示了李安以他的艺术才情捕捉到了当下变动中的文化语境，这种文化语境就是伴随后现代社会而来的都市消费主义。消费主义是在物质产品的积累与生产效率的极大提高基础上产生的，它给人们的文化结构、价值导向、审美方式带来了较大的变化。比如在审美上消费社会的人们充分重视商品的形象，对形象的奇观提出了较高要求，需要形象能引起感官的愉悦。换言之消费主义引导人们从原先的商品拜物教转向形象拜物教，德波把它说成“景观”。他认为景观是消费时代人们的“主导性生活模式”，“以现代工业为基础的社会决非偶然的或表面的就是景观的，相反，景观恰恰是这一社会最根本性的出口。在景观一统治经济秩序的视觉映像中，目标是不存在的，发展就是一切。景观的目标就在于它自身”。人们对景观秀的追求自然影响到以视觉为主要表现手段的电影创作。在后现代消费视野中考量李安的电影或可揭示出他创作的一个路径。
一、日常生活：作为修辞的叙事
客观地说，李安也采用宏大叙事，如启蒙与规训(《卧虎藏龙》)，国族与政治(《色·戒》)，但他讲述得较为生动的不是权力与正义，崇高与理想，而是庸碌的日常生活：家长里短，饮食男女、婚丧嫁娶。日常琐事构成了他影片的主要篇幅，衔接着前后的叙事内容。以日常生活为主的小叙事不仅在他前期以家为基点的“父亲三部曲”(《推手》、《喜宴》、《饮食男女》)中发挥得淋漓尽致，而且在他后来更为广阔的叙事空间的作品中也时有反映。“三部曲”着重描绘的是父与子一辈在现代生活中的琐屑之事：洗衣烧饭、听戏打拳、生老病死。而《断背山》、《色·戒》，虽然已脱离了家的局囿，把背景放置于雄阔的高山和四十年代的老上海、旧香港，但是镜头不时捕捉的还是充满生活气息的景观，如杰克和恩尼斯在山上的煮豆、洗澡、遛马(《断背山》)；青年学生的抽烟、喝酒、跳舞以及官场太太们的打牌、看戏、逛街(《色·戒》)。
“父亲三部曲”以家庭为叙事的出发点，展现现代都市人日常生活符合叙事逻辑，而《断背山》、《色·戒》以描写同志感情和表现压抑与反叛为目的的影片穿插日常生活场景似乎可有可无。这些生活段落并不构成影片的叙事动力，也不显示生活本有的价值与意义。但是在李安略显超长的影片中(相比于国际上通行的每部电影90分钟的长度，李安的影片都超过100分钟)观众并不觉得这些片段的拖沓冗长，它们巧妙地与主题叙事的镜头缝合在一起，以圆润平滑的叙述吸引着观众的视线。疑问由此凸现：为什么观众不反感甚至喜爱这些琐碎的生活场景?为什么李安钟爱日常生活的表现?如果把李安对日常生活叙事的偏爱仅仅归结于他大学毕业后六年蛰居于家的经历，他对日常生活题材有较强创作底蕴的话，那很可能忽视了李安在日常生活叙事背后的修辞策略。把问题放在后现代消费语境下艺术与日常生活的关系中就相对容易理解。
后现代之前，为了对抗工具理性压制下的日常生活的刻板、僵硬，现代艺术强调它的独立性，拒绝日常生活的入侵，认为只有艺术才能拯救、重塑人类僵化、枯萎的心灵，只有艺术才能使人“诗意地栖居”。关于这一点，海德格尔、韦伯、阿多诺、马尔库塞等人都有精辟的论述。比如韦伯就把日常生活比喻成“铁笼”，而艺术对人类的世俗生活起到救赎功能。后现代主义挑战了现代艺术精英化的路线，提出了艺术与生活的融合。艺术与生活边界的模糊带来两大变化，一是宏大叙事的瓦解，平庸、粗朴的日常生活小叙事取代了神圣的大叙事；二是审美从艺术延伸到了日常生活，即人们审美对象从传统艺术扩大到日常生活中的购物中心、城市广场、主题公园、街头橱窗。“艺术与日常生活之间的界限坍塌了，被商品包围的高雅艺术的特殊保护地位消失了……任何日常生活用品都可能以审美的方式来呈现。”日常生活审美化意味着人们的审美观念从自律转向了感知，它表明前康德时代的审美从精神情感为核心转向为以感觉体验为核心，直接带来的是消费主义的兴起。“日常生活审美化本质上乃是通过商品消费来产生感性体验的愉悦。审美体验本身的精神性在这个过程中似乎正在转化为感官的快适和满足，它进一步体现为感官对物品和环境的挑剔。”
李安的日常生活小叙事是在西方后现代主义颠覆大叙事，注重世俗化的文化背景下产生，同时它从大洋彼岸呼应了台湾通俗文学从1980年代后的文学转向：强调日常生活叙事，重视生活化。“日常生活的主导因素由先前的注重生产转向了注重消费。表现闲暇、舒适，追求享受和欲望的满足，成为文学的流行主题……文学的形态发生了深刻的变化。”艺术的日常性叙事摒弃了现代主义的拯救、焦虑、异化等主题而关注原先被大叙事遮蔽的个体价值和自身存在，从社会文化价值而言具有积极意义。家珍的自我意识的觉醒(《饮食男女》)，父亲退休后最终自身价值的重新发现(《推手》)，都给人对当下生活的理解以正面引导，符合主流意识的价值诉求。更重要的是日常性叙事为李安在影片中的日常生活的审美呈现开辟了空间。《饮食男女》片首通过一连串的蒙太奇镜头呈现了烹饪的精雕细作和食物的色香味俱全，把平时生活中厨房的烟熏火燎转化成视觉的盛宴。高伟同在纽约的优雅的居住环境连同他父亲酣畅淋漓的书法(《喜宴》)、易先生宫邸的典雅富丽以及钻戒宝石的璀璨耀眼(《色·戒》)都给人视觉的享受，激发人们对此安逸舒适生活的认同、钦羡、向往之情。因此李安的镜头对准的大都是社会中上层或达官贵族，如“三部曲”、《冰风暴》里的中产阶层，《色·戒》、《卧虎藏龙》里的簪缨显贵。
在消费主义视觉快感为第一要义的前提下，影像精美成为李安首先考虑的问题。对日常生活中丑陋、肮脏、粗糙的形象，李安通过过滤、改写等方式进行装饰性包装。原著普罗克斯小说中严酷、苍凉、粗砺的怀俄明州的山岭用青山叠翠来取代(《断背山》)；四十年代日据下的上海普通市民被刻画得红光满面、富态十足(如王佳芝的舅妈及牌友)。实在无法避及的破败的棚户区和衣衫褴褛的百姓被处理成画面的后置背景，或者是图像一晃而过，采用虚焦或全景镜头对这些易引起视觉不适的景象加以弱化(《色·戒》)。为了能更自由地取得画面形美的效果，李安还借助武侠电影。武侠电影一定意义上可以不受物理时空对人物行动真实性的束缚，导演对自然环境的设置拥有了更大的灵活性。《卧虎藏龙》从南方古色古香的村落跳跃到北方的大漠戈壁，从江南的竹林溪流转切到中原的青山秀水，画面成了十足的地域风景的堆积，这一切都是出于形式主义奇观的需要。李安的这种路径也被后来国内的《英雄》、《无极》等大片模仿。当观众观看到银幕上的奇山异水时，不必车马劳顿就实现了虚拟中的旅游。更关键的是影像奇观使它本身和电影整体脱离，“去魅”后成为单纯漂亮的画面，和城市中无所不在的广告建筑、街头标志、时尚杂志等一起成为 日常生活审美的符号，成为消费的商品，激发人们的欲购情节。这就是德波说的形象(spectacles)即商品。必须警醒的是影片里这种审美的扩大化会使人遗忘现实的沉重，损害艺术对现实的批判力量。“美的整体充其量变成了漂亮，崇高降格成了滑稽。拿破仑早就提出，崇高与滑稽不过是一步之遥。”
如果拿贾樟柯和李安来对比，有利于问题的进一步澄清。贾樟柯的《小武》、《任逍遥》等也描写日常生活，不过他拍摄下层人物的辛酸，展现生活现象中卑俗、粗陋的一面，而且喜欢用长镜头、画面静止的方式对这一面有意放大。他用残酷、凌乱的影像破坏视觉的享乐，引起人们对现实生存的思考。在叙事上他取消情节的冲突，随意截取生活的片断。相比传统艺术，他的“开头”和“结尾”常常显得随心所欲。虽然这种叙事暗合后现代批评家米勒对亚里士多德经典“结构”论的解构，但市场对他的反应冷淡，尽管他受到西方的好评。李安虽也运用日常生活叙事，但叙事方式通俗，而且在平淡无奇的日常生活背后常隐伏着情感与理智的矛盾、欲望与伦理的冲突，再配上画面的感官愉悦，在当前消费主义洪流无所不在的情况下，市场不难做出自己的选择。
二、身体：外形、服装、性欲和色情
身体的商业价值是在后现代消费主义语境中被发现的。后现代主义把身体从灵魂的压制下解放出来、身体取得了较大自由之后，人们对自身外观美的关注伴随着个体意识的觉醒一并得到了发展。商业资本正是抓住了人们对身体美的渴望心理，把身体作为消费的对象。波德里亚说身体是最美的消费品，在消费的全套装备中它的内涵最重；人们对身体的过度关注“证明身体变成了救赎物品”，“它彻底取代了灵魂”。在消费主义强调视觉快适的原则下，曲线玲珑、面若桃花的女性，英俊倜傥、高大挺拔的男性成为人们身体审美的趣向。尤其对年轻女性来说，把自己塑形得靓丽时尚成了日常生活头等大事，通过外观的性感与美感来吸引异性，获得男性社会在气质、角色、地位的认同感。
人们在日常生活中对身体观赏的欲求必然反映在对电影的审美需求上，和以前相比电影审美在消费社会已做了暗转：观众对演员身体(最好是明星)的观赏不仅只是为了视觉享受，同时还包含拉康所说的镜像功能，通过凝视他人反观自我与明星间的差距，指导提升自己的身体美学趣味，从而达到主体的自我确认与自我表达。李安的电影正是从身体出发契合了人们的审美诉求。
演员的外形上，李安挑选的大都是俊男靓女，不少是国际影星。如男性系列的赵文瑄、王力宏、周润发、梁朝伟，女性系列的金素梅、吴倩莲、杨紫琼、章子怡、汤唯。即使是《断背山》原小说中描写的满口粗话，肮脏粗鄙的牛仔在李安影像里呈现的也是干净帅气的小伙子，张爱玲《色·戒》中贼眉鼠目的易先生则替换成俊雅潇洒的梁朝伟(严格说来这是对原作旨意的逃逸)。喜欢人物外表俊美并非消费社会独有现象，只是消费社会对此尤其注重。劳拉·穆尔维曾分析了人们在银幕上看青春美貌女性背后藏匿的视觉快感心理：“在一个由性的不平等安排的世界中，看的快感分为主动的／男性和被动的／女性。起决定作用的男人的眼光把他的幻想透射到照此风格化的女人的形体上，女人在她们那传统被裸露角色中被人看和展示。”0穆尔维是从女性主义角度论述男性的视觉快感，随着女权主义的不断深入，现在作为女性视觉快感来源的男性身体已走向了前台。顾葳葳就毫不掩饰她对高伟同帅气的爱慕，在婚礼当晚她对伟同的诱惑以及对伟同说“我要解放你”的话不无宣示了一个“男色时代”的到来。玉娇龙对李慕白的暧昧情感多少羼杂了李慕白外表儒雅的成分在里面。演员身体美显得越来越举足轻重，除了被观众凝视给予他们视觉快乐外它还充当影片叙事的指意性符号。
和以前不同的是消费时代人们不仅欣赏明星的外观，对明星的兴趣还扩展到身体上的衣着、装饰。服装在当下已失去了御寒遮蔽的功能，它更多地表征了人物个性身份和作为性的诱惑的信号。“当我们穿着流行的时装时，我们既是在努力地顺从时尚，但同时也是在努力地展示自身的个性。”家倩鲜艳时尚的女装和家珍一成不变的灰色职业装形成鲜明对比，对应了两姐妹个性的截然不同。然而当家珍换上大红的连衣裙勇敢地亮相在众目睽睽之下时，服饰成了她性爱意识复醒和人身价值发现的符号。她和从前判若两人，不久找到了自己的身体归宿。高伟同“失身”于葳葳其中虽和葳葳的主动引诱和伟同的酒醉有关，但可以肯定穿上了婚纱、光彩照人的葳葳不免打动了甚至同性倾向的高伟同。而王佳芝频繁更换的性感的旗袍和它包裹的曼妙无比的胴体，构成了对易先生差点致命的性诱惑。在裁缝店当王佳芝换上新做的旗袍出现在易先生面前时，一向小心谨慎的他卸下了警备，在一旁打量凝视。这是男人欲望的投射，不仅只是易先生的，李安借助易先生的眼光巧妙地把观众的欲望包藏起来，使他们在黑暗中做无限想象。服装作为性的信号的作用被李安充分利用了，“性感和性的特征二者异常复杂的关系体现在各式各样装饰品的实践中。身体的装饰品可以和性行为相联系。它们提供了性的快感，发出性的信号。”除了服饰外，王佳芝身上的其它装饰品，帽子、口红、耳环、香水、钻戒、坤包都被李安刻意表现，形成消费时代“景观(spectacles)的庞大堆聚”，满足观众对身体物欲的视觉消费。
应该承认，李安把身体作为消费符号的表现是适度的，和电影叙事、情节发展是有机相连的。值得注意的是消费主义把身体当成景观的倾向在当下影视创作中有扩大化趋向。比如赵宝刚新近的电视剧《夜幕下的哈尔滨》，无视历史背景和剧情需要，让陆毅、隋俊波等帅男靓女穿着时髦鲜亮的衣服演饰日寇统治下的哈尔滨的地下党员，人物的身体对人物的身份造成紧张与不适，削弱了剧情的真实性。此外赵宝刚忽视《夜》与《卧虎藏龙》两片性质的不同，简单模拟李慕白、玉娇龙在竹林、房顶上打斗的“武舞”，让陆毅他们在与敌人枪战时的穿腾跳跃也讲究姿势优美，完全不顾及身体被子弹击中的危险，明显过于做作。
更重要的是，消费主义对身体资源过度开挖还会陷入色情的泥淖难以自拔。在消费社会视觉快适、享乐主义为本位的追求往往会勾连起人们古老的粗俗低下的享乐方式——对色情场景的窥视心理，这一点在当代中国更容易失控。一旦身体被社会编码，难免会进入情绪、性、欲望的区域，如果掌控不好，就会投合观众并不健康的消费心理，有意无意地滑入色情的边缘。我们对此必须警觉。遗憾的是，在李安身上我们已看到了这种危险迹象。以《卧虎藏龙》和《色·戒》为例略加说明。
色情与性欲很难区分，它们共同依附于身体之中。波德里亚认为，色情具有交换的社会功能，存在符号中而从不存在欲望之中，它“受到符号工具化编码规则的约束”，“是功用性命令的一种变体或隐喻”。性欲是人的自然存在，它是一种流，隐藏在人体内部，在社会话语中被驯服、压抑，禁锢在固定的辖域化之中。从身体消费 来说，身体分为两种，一种是作为商品等价交换的色情的身体，一种是作为欲望栖息的身体。艺术对性欲的表现不失人文观照的意味，而且因为性欲的隐秘给人类探索身体的神秘带来切入途径。中西文明史上不乏存在一些描写性欲的作品，如郁达夫、劳伦斯等小说。色情的身体从社会学而言有它的研究价值，但由于触碰了社会的人伦道德底线在艺术作品中它被谴责和排斥。
竹林打斗一场戏，李安把身体的规训转化成身体的性欲消费，把无形的欲望加以视觉化演绎。李安利用竹子的弹性拍摄李慕白和玉娇龙踩在竹尖上的身体的彼此起伏，特写两人迷离的眼神，画面构成了非常强的隐喻意义：流动的欲望和男女性爱的游戏。在窑洞里当玉娇龙对李慕白说“你是要剑还是要我”，然后湿漉漉的身体坍软在李慕白怀里时，隐喻推到了高潮。性欲在这里表现得相当含蓄得体。王佳芝对易先生实施的是美人计，是以身体为诱饵来达到骗取易的信任进而达到刺杀他的目的，他们的身体结合在社会编码规则中是一种交换，具有较强的功用性，是色情的身体。而影片对易先生的性欲着墨不多，聚焦在他的性虐。虽然李安把易先生的性施虐归结于环境的压抑与他对未来的恐惧，但失去性欲与精神超越的身体裸戏很难得到人们的认可。的确，带有交换功能的性不可能给女性带来身体的幸福，它从根基上摧毁了李安试图通过三段床戏来揭示王佳芝心理转变的缘由，再加上身体暴露失度，难以逃脱被视为色情的命运。以同样裸露非常大胆的《感官世界》来对比，大岛渚虽然用长镜头拍摄阿部定两人的做爱场面，但导演试图揭示的是性欲的不可遏制、疯狂和难以理喻，从这而言不能把它归入色情范畴。李安的电影从性欲的身体转向色情的身体，是不是出于迎合人们对身体的某种需求呢?
三、文化鸡尾酒：中产阶层的心灵沙发椅
李安电影在本质上属于好莱坞电影，具有通俗文化特性，这么说并无意贬低他艺术的造诣，他注重电影意境的营造、人物心理的微妙刻画、美工的细致真实、镜头的隐喻象征等等，并不是那种如洛文塔尔所说“全无任何真正的艺术特征”的通俗文化；而是认为李安的电影缺少精神深度和对社会现实深沉质问的勇气，缺少对个体价值追寻中的心灵拷问。虽然李安的电影大多是日常生活小叙事，但小叙事同样可以蕴含社会的本质特征和人生的终极意义。在这方面李安处理得有点浮泛，对具有生活本真意义的问题虽有指涉但又浅尝辄止，如林沛理指出“李安毕竟只是英国哲学家伯林(Isaiah Berlin)所谓的狐狸而非刺猬?他所知之事甚多，但对至为重要的一事却全无所知。”从这层面上我们说李安虽是一个艺术上有所作为的导演，但好莱坞多年的浸淫和对消费社会的屈就决定了他的电影是一种后工业时代包装精美然而营养价值不大的文化鸡尾酒，是一种媚悦消费者的商品。这种文化鸡尾酒突出体现在他的文化折衷主义、调和主义。
李安热衷书写中西文化的冲突，然而文化的碰撞在他影片中只是作为现象而存在，至于碰撞后的解决途经李安却语焉不详，或以调和、或以回避、或以人物意外死亡等方式不了了之，不敢刺破面纱裸呈给人“娜拉出走之后”的真相。艺术允许只提出问题，然而寻找问题的解决路径更能够反映一个艺术家的思想深度和精神境界的高度。《喜宴》叙写了同性恋与中国传统伦理的矛盾，最后以多方的妥协和折衷给结尾蒙上一层温情色彩。高伟同、赛门、葳葳三人在机场的并肩而立固然呈现了开放式结局，但却回避了严峻的问题：三人今后真能象画面呈现的和谐共处吗?李安改写了王度庐原小说的结尾，让李慕白为救玉娇龙意外死于碧眼狐狸的毒针。人格完善、代表儒家文化的李慕白的死亡终止了他对任性自由、暗喻西方文化的玉娇龙的规训与惩罚，即将爆发的冲突逆转为玉娇龙的心灵净化。死亡摆明了作者的态度，暗示了他的文化调和主张，在传统的伦理秩序与现代的自由率性之中的摇摆。
文化调和还反映在创作上高雅和通俗的调和。文化从高雅走向通俗是后现代消费主义给文化带来的转变。杰姆逊认为消费社会艺术成为商品已是普遍的文化景观。“文化已从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为消费品。”事实上，作为长期被精英文化漠视、鄙视的通俗文化有它存在的价值，毋需高雅文化对它的纾尊降贵，巴赫金就在民间文化发现了狂欢性，反过来丰富了精英文化理论。李安在遵循通俗文化叙事流畅、讲究情节冲突的基础上注入高雅文化哲学思考和人生感悟的一面，使电影不时闪现出睿智的感觉。比如李慕白对“道”和“爱”的体悟，王佳芝对“时间”的理解和对“忠诚”的认识，《冰风暴》中莉碧关于陀思妥耶夫斯“为善”的质疑和米基对“分子”的论述等等。遗憾的是本来应该把电影引向思想深处的哲理探求都是通过剧中角色的言语空洞地表达出来，并非依靠电影情节的演绎给人知性思索。它不像伯格曼、费里尼、基耶斯洛斯夫基等，依据影片自身逻辑发展的叙述来折射导演人生的巨大智慧。因此李安的哲学思辨与其说是一个知识精英在退出启蒙话语之后固守的精神优势，不如说是在消费社会中的故作高雅，它表露了李安的矛盾心态：一方面他看重通俗文化的市场消费，另一方面却又担心过于通俗会削弱他电影的文化品味，影响消费。文化折衷与调和显示了李安对现实生活的尖锐矛盾所采取的驼鸟策略，这既是儒家知识分子中和之道的流露，也是他在消费社会对接受群体的主动逢迎。无论西方还是东方，现代电影的消费主体是一批城市中产阶层。中产阶层是一个内涵和外延都相当模糊的名词，在西方随着社会生产力的提高和物质财富的积累，这个队伍还在扩大，他们成为西方社会的主流群体。中国的中产阶层主要是那些受益于改革开放、在世纪之交富裕起来的一部分都市中的白领、中小企业家、政治精英、专业人士、新型文化人。这个阶层虽然文化背景和教育程度不同，但都是当今社会的得利者。尽管生活层次高低不一但却具有很多共性。他们喜欢通俗却又假装高雅；他们喜欢刺激却又害怕冒险；他们同情底层却绝不愿意真正与草根平等；他们情感上向往田园牧歌却又现实地生活于都市的钢筋水泥；他们终日忙碌却又精神空虚。作为现实社会的既得利益者决定了他们思想的保守、中庸、虚伪，不可能激烈地反对现实社会和现存秩序，即使是一些貌似反文化的行为，也是出于某种商业目的需要。托马斯·弗兰克以广告为例揭示了反文化的广告背后广告人的真实动机，反文化“把一个对消费主义的憎恶心态扭转为加速消费主义进展的助益燃料”。李安电影的文化调和与折衷恰好符合他们的心理需求，是他们的精神写照。他们在影片中为自己现实生活中的困惑找到一份合理的心理依据。如这个阶层的一部分就是费瑟斯通所说的新型知识分子，他们不同于传统的知识分子。“赛伊德等人认为：知识分子的根本特征就是批判，跟权力与现存秩序说‘不’，跟当局、市场不合作。”他们中的一部分与权力关系暧昧，有些还是当局者的座上客。李慕白、俞秀莲也丧失了传统武侠人士以武犯禁、为 民请命的美德，和官府拉扯不清。他们在影片里找到了平衡和对应，获得了心灵抚慰，对他们而言观看李安电影的视觉消费已趋近于波德里亚所说的交换价值和象征价值的消费。
此外像电影中的怀旧、政治冷漠症(《色·戒》)，田园风光、异域奇景(《卧虎藏龙》)，反文化的同性恋和换妻游戏(《断背山》、《冰风暴》)，都是他们现实生活中的精神投射，成为他们心灵的沙发椅。李安电影无论是以西方人的视野看待东方人的日常生活、乡村美景，还是以东方人的含蓄细腻讲述西方人的同性恋，它们最终都指向齐美尔所说的中产阶层审美心理的两重性，“同时追求着熟悉性与陌生，一个不能少”。在满足了心理猎奇之余又因为电影结局的调和、折衷与妥协感到一种有惊无险，在视觉上体验了后工业时代的田园牧歌的情调后又为安然地生活在都市感到荣幸与幸福，然后舒服地关灯睡觉。这就是消费主义时代中产阶层的典型生活。
李安在为中产阶层制造心灵沙发椅的同时也成功地把自己打造成了文化消费符号。李安电影在中国内地的接受颇富戏剧性。历史地看，一直到世纪之初，虽然李安在西方电影节上屡有斩获，但内地对他的态度还相对冷静，毕竟国内也有能和他相抗颉的导演。即使《卧虎藏龙》在刚推出受到西方好评时有人也不屑一顾：类似的武侠电影国内拍得比他更好。而《卧虎藏龙》获得小金人像终于替国人圆了奥斯卡梦之后，李安热开始升温。李安不失时机把电影消费重心从西方移至消费群体不断壮大的中国。纵观李安这几年在电影业的发展成熟恰好和中国中产阶层的兴起、扩大的时间大体吻合。到世纪初的时候，虽然还有人怀疑中国是否存在中产阶层，“但几乎所有的人都承认与先前那个‘短缺经济’时代相比，中国出现了表征中产阶层出现和壮大的‘消费革命’。”而这时通过多年的努力与全球性的声誉，李安借助媒体的力量，把自己塑造成为中产阶层心目中电影文化的消费符号：圆润、优雅、精致，有品味的象征，是中产阶层所享受的文化生活，正如西方学者指出“物必须成为符号，才能被消费”。2007年当沿海一带的白领特意到香港看完整版的《色·戒》时，电影超越了电影本身，李安电影商品的符号性、象征性愈加凸显，中产阶层的香港之行已具有凡勃伦所说的炫耀性消费的意义，经济学家却在计算它的经济贡献。在目前国内消费不振的情况下，李安电影的确给我们留下了“完美的罪行”。
一、日常生活：作为修辞的叙事
客观地说，李安也采用宏大叙事，如启蒙与规训(《卧虎藏龙》)，国族与政治(《色·戒》)，但他讲述得较为生动的不是权力与正义，崇高与理想，而是庸碌的日常生活：家长里短，饮食男女、婚丧嫁娶。日常琐事构成了他影片的主要篇幅，衔接着前后的叙事内容。以日常生活为主的小叙事不仅在他前期以家为基点的“父亲三部曲”(《推手》、《喜宴》、《饮食男女》)中发挥得淋漓尽致，而且在他后来更为广阔的叙事空间的作品中也时有反映。“三部曲”着重描绘的是父与子一辈在现代生活中的琐屑之事：洗衣烧饭、听戏打拳、生老病死。而《断背山》、《色·戒》，虽然已脱离了家的局囿，把背景放置于雄阔的高山和四十年代的老上海、旧香港，但是镜头不时捕捉的还是充满生活气息的景观，如杰克和恩尼斯在山上的煮豆、洗澡、遛马(《断背山》)；青年学生的抽烟、喝酒、跳舞以及官场太太们的打牌、看戏、逛街(《色·戒》)。
“父亲三部曲”以家庭为叙事的出发点，展现现代都市人日常生活符合叙事逻辑，而《断背山》、《色·戒》以描写同志感情和表现压抑与反叛为目的的影片穿插日常生活场景似乎可有可无。这些生活段落并不构成影片的叙事动力，也不显示生活本有的价值与意义。但是在李安略显超长的影片中(相比于国际上通行的每部电影90分钟的长度，李安的影片都超过100分钟)观众并不觉得这些片段的拖沓冗长，它们巧妙地与主题叙事的镜头缝合在一起，以圆润平滑的叙述吸引着观众的视线。疑问由此凸现：为什么观众不反感甚至喜爱这些琐碎的生活场景?为什么李安钟爱日常生活的表现?如果把李安对日常生活叙事的偏爱仅仅归结于他大学毕业后六年蛰居于家的经历，他对日常生活题材有较强创作底蕴的话，那很可能忽视了李安在日常生活叙事背后的修辞策略。把问题放在后现代消费语境下艺术与日常生活的关系中就相对容易理解。
后现代之前，为了对抗工具理性压制下的日常生活的刻板、僵硬，现代艺术强调它的独立性，拒绝日常生活的入侵，认为只有艺术才能拯救、重塑人类僵化、枯萎的心灵，只有艺术才能使人“诗意地栖居”。关于这一点，海德格尔、韦伯、阿多诺、马尔库塞等人都有精辟的论述。比如韦伯就把日常生活比喻成“铁笼”，而艺术对人类的世俗生活起到救赎功能。后现代主义挑战了现代艺术精英化的路线，提出了艺术与生活的融合。艺术与生活边界的模糊带来两大变化，一是宏大叙事的瓦解，平庸、粗朴的日常生活小叙事取代了神圣的大叙事；二是审美从艺术延伸到了日常生活，即人们审美对象从传统艺术扩大到日常生活中的购物中心、城市广场、主题公园、街头橱窗。“艺术与日常生活之间的界限坍塌了，被商品包围的高雅艺术的特殊保护地位消失了……任何日常生活用品都可能以审美的方式来呈现。”日常生活审美化意味着人们的审美观念从自律转向了感知，它表明前康德时代的审美从精神情感为核心转向为以感觉体验为核心，直接带来的是消费主义的兴起。“日常生活审美化本质上乃是通过商品消费来产生感性体验的愉悦。审美体验本身的精神性在这个过程中似乎正在转化为感官的快适和满足，它进一步体现为感官对物品和环境的挑剔。”
李安的日常生活小叙事是在西方后现代主义颠覆大叙事，注重世俗化的文化背景下产生，同时它从大洋彼岸呼应了台湾通俗文学从1980年代后的文学转向：强调日常生活叙事，重视生活化。“日常生活的主导因素由先前的注重生产转向了注重消费。表现闲暇、舒适，追求享受和欲望的满足，成为文学的流行主题……文学的形态发生了深刻的变化。”艺术的日常性叙事摒弃了现代主义的拯救、焦虑、异化等主题而关注原先被大叙事遮蔽的个体价值和自身存在，从社会文化价值而言具有积极意义。家珍的自我意识的觉醒(《饮食男女》)，父亲退休后最终自身价值的重新发现(《推手》)，都给人对当下生活的理解以正面引导，符合主流意识的价值诉求。更重要的是日常性叙事为李安在影片中的日常生活的审美呈现开辟了空间。《饮食男女》片首通过一连串的蒙太奇镜头呈现了烹饪的精雕细作和食物的色香味俱全，把平时生活中厨房的烟熏火燎转化成视觉的盛宴。高伟同在纽约的优雅的居住环境连同他父亲酣畅淋漓的书法(《喜宴》)、易先生宫邸的典雅富丽以及钻戒宝石的璀璨耀眼(《色·戒》)都给人视觉的享受，激发人们对此安逸舒适生活的认同、钦羡、向往之情。因此李安的镜头对准的大都是社会中上层或达官贵族，如“三部曲”、《冰风暴》里的中产阶层，《色·戒》、《卧虎藏龙》里的簪缨显贵。
在消费主义视觉快感为第一要义的前提下，影像精美成为李安首先考虑的问题。对日常生活中丑陋、肮脏、粗糙的形象，李安通过过滤、改写等方式进行装饰性包装。原著普罗克斯小说中严酷、苍凉、粗砺的怀俄明州的山岭用青山叠翠来取代(《断背山》)；四十年代日据下的上海普通市民被刻画得红光满面、富态十足(如王佳芝的舅妈及牌友)。实在无法避及的破败的棚户区和衣衫褴褛的百姓被处理成画面的后置背景，或者是图像一晃而过，采用虚焦或全景镜头对这些易引起视觉不适的景象加以弱化(《色·戒》)。为了能更自由地取得画面形美的效果，李安还借助武侠电影。武侠电影一定意义上可以不受物理时空对人物行动真实性的束缚，导演对自然环境的设置拥有了更大的灵活性。《卧虎藏龙》从南方古色古香的村落跳跃到北方的大漠戈壁，从江南的竹林溪流转切到中原的青山秀水，画面成了十足的地域风景的堆积，这一切都是出于形式主义奇观的需要。李安的这种路径也被后来国内的《英雄》、《无极》等大片模仿。当观众观看到银幕上的奇山异水时，不必车马劳顿就实现了虚拟中的旅游。更关键的是影像奇观使它本身和电影整体脱离，“去魅”后成为单纯漂亮的画面，和城市中无所不在的广告建筑、街头标志、时尚杂志等一起成为 日常生活审美的符号，成为消费的商品，激发人们的欲购情节。这就是德波说的形象(spectacles)即商品。必须警醒的是影片里这种审美的扩大化会使人遗忘现实的沉重，损害艺术对现实的批判力量。“美的整体充其量变成了漂亮，崇高降格成了滑稽。拿破仑早就提出，崇高与滑稽不过是一步之遥。”
如果拿贾樟柯和李安来对比，有利于问题的进一步澄清。贾樟柯的《小武》、《任逍遥》等也描写日常生活，不过他拍摄下层人物的辛酸，展现生活现象中卑俗、粗陋的一面，而且喜欢用长镜头、画面静止的方式对这一面有意放大。他用残酷、凌乱的影像破坏视觉的享乐，引起人们对现实生存的思考。在叙事上他取消情节的冲突，随意截取生活的片断。相比传统艺术，他的“开头”和“结尾”常常显得随心所欲。虽然这种叙事暗合后现代批评家米勒对亚里士多德经典“结构”论的解构，但市场对他的反应冷淡，尽管他受到西方的好评。李安虽也运用日常生活叙事，但叙事方式通俗，而且在平淡无奇的日常生活背后常隐伏着情感与理智的矛盾、欲望与伦理的冲突，再配上画面的感官愉悦，在当前消费主义洪流无所不在的情况下，市场不难做出自己的选择。
二、身体：外形、服装、性欲和色情
身体的商业价值是在后现代消费主义语境中被发现的。后现代主义把身体从灵魂的压制下解放出来、身体取得了较大自由之后，人们对自身外观美的关注伴随着个体意识的觉醒一并得到了发展。商业资本正是抓住了人们对身体美的渴望心理，把身体作为消费的对象。波德里亚说身体是最美的消费品，在消费的全套装备中它的内涵最重；人们对身体的过度关注“证明身体变成了救赎物品”，“它彻底取代了灵魂”。在消费主义强调视觉快适的原则下，曲线玲珑、面若桃花的女性，英俊倜傥、高大挺拔的男性成为人们身体审美的趣向。尤其对年轻女性来说，把自己塑形得靓丽时尚成了日常生活头等大事，通过外观的性感与美感来吸引异性，获得男性社会在气质、角色、地位的认同感。
人们在日常生活中对身体观赏的欲求必然反映在对电影的审美需求上，和以前相比电影审美在消费社会已做了暗转：观众对演员身体(最好是明星)的观赏不仅只是为了视觉享受，同时还包含拉康所说的镜像功能，通过凝视他人反观自我与明星间的差距，指导提升自己的身体美学趣味，从而达到主体的自我确认与自我表达。李安的电影正是从身体出发契合了人们的审美诉求。
演员的外形上，李安挑选的大都是俊男靓女，不少是国际影星。如男性系列的赵文瑄、王力宏、周润发、梁朝伟，女性系列的金素梅、吴倩莲、杨紫琼、章子怡、汤唯。即使是《断背山》原小说中描写的满口粗话，肮脏粗鄙的牛仔在李安影像里呈现的也是干净帅气的小伙子，张爱玲《色·戒》中贼眉鼠目的易先生则替换成俊雅潇洒的梁朝伟(严格说来这是对原作旨意的逃逸)。喜欢人物外表俊美并非消费社会独有现象，只是消费社会对此尤其注重。劳拉·穆尔维曾分析了人们在银幕上看青春美貌女性背后藏匿的视觉快感心理：“在一个由性的不平等安排的世界中，看的快感分为主动的／男性和被动的／女性。起决定作用的男人的眼光把他的幻想透射到照此风格化的女人的形体上，女人在她们那传统被裸露角色中被人看和展示。”0穆尔维是从女性主义角度论述男性的视觉快感，随着女权主义的不断深入，现在作为女性视觉快感来源的男性身体已走向了前台。顾葳葳就毫不掩饰她对高伟同帅气的爱慕，在婚礼当晚她对伟同的诱惑以及对伟同说“我要解放你”的话不无宣示了一个“男色时代”的到来。玉娇龙对李慕白的暧昧情感多少羼杂了李慕白外表儒雅的成分在里面。演员身体美显得越来越举足轻重，除了被观众凝视给予他们视觉快乐外它还充当影片叙事的指意性符号。
和以前不同的是消费时代人们不仅欣赏明星的外观，对明星的兴趣还扩展到身体上的衣着、装饰。服装在当下已失去了御寒遮蔽的功能，它更多地表征了人物个性身份和作为性的诱惑的信号。“当我们穿着流行的时装时，我们既是在努力地顺从时尚，但同时也是在努力地展示自身的个性。”家倩鲜艳时尚的女装和家珍一成不变的灰色职业装形成鲜明对比，对应了两姐妹个性的截然不同。然而当家珍换上大红的连衣裙勇敢地亮相在众目睽睽之下时，服饰成了她性爱意识复醒和人身价值发现的符号。她和从前判若两人，不久找到了自己的身体归宿。高伟同“失身”于葳葳其中虽和葳葳的主动引诱和伟同的酒醉有关，但可以肯定穿上了婚纱、光彩照人的葳葳不免打动了甚至同性倾向的高伟同。而王佳芝频繁更换的性感的旗袍和它包裹的曼妙无比的胴体，构成了对易先生差点致命的性诱惑。在裁缝店当王佳芝换上新做的旗袍出现在易先生面前时，一向小心谨慎的他卸下了警备，在一旁打量凝视。这是男人欲望的投射，不仅只是易先生的，李安借助易先生的眼光巧妙地把观众的欲望包藏起来，使他们在黑暗中做无限想象。服装作为性的信号的作用被李安充分利用了，“性感和性的特征二者异常复杂的关系体现在各式各样装饰品的实践中。身体的装饰品可以和性行为相联系。它们提供了性的快感，发出性的信号。”除了服饰外，王佳芝身上的其它装饰品，帽子、口红、耳环、香水、钻戒、坤包都被李安刻意表现，形成消费时代“景观(spectacles)的庞大堆聚”，满足观众对身体物欲的视觉消费。
应该承认，李安把身体作为消费符号的表现是适度的，和电影叙事、情节发展是有机相连的。值得注意的是消费主义把身体当成景观的倾向在当下影视创作中有扩大化趋向。比如赵宝刚新近的电视剧《夜幕下的哈尔滨》，无视历史背景和剧情需要，让陆毅、隋俊波等帅男靓女穿着时髦鲜亮的衣服演饰日寇统治下的哈尔滨的地下党员，人物的身体对人物的身份造成紧张与不适，削弱了剧情的真实性。此外赵宝刚忽视《夜》与《卧虎藏龙》两片性质的不同，简单模拟李慕白、玉娇龙在竹林、房顶上打斗的“武舞”，让陆毅他们在与敌人枪战时的穿腾跳跃也讲究姿势优美，完全不顾及身体被子弹击中的危险，明显过于做作。
更重要的是，消费主义对身体资源过度开挖还会陷入色情的泥淖难以自拔。在消费社会视觉快适、享乐主义为本位的追求往往会勾连起人们古老的粗俗低下的享乐方式——对色情场景的窥视心理，这一点在当代中国更容易失控。一旦身体被社会编码，难免会进入情绪、性、欲望的区域，如果掌控不好，就会投合观众并不健康的消费心理，有意无意地滑入色情的边缘。我们对此必须警觉。遗憾的是，在李安身上我们已看到了这种危险迹象。以《卧虎藏龙》和《色·戒》为例略加说明。
色情与性欲很难区分，它们共同依附于身体之中。波德里亚认为，色情具有交换的社会功能，存在符号中而从不存在欲望之中，它“受到符号工具化编码规则的约束”，“是功用性命令的一种变体或隐喻”。性欲是人的自然存在，它是一种流，隐藏在人体内部，在社会话语中被驯服、压抑，禁锢在固定的辖域化之中。从身体消费 来说，身体分为两种，一种是作为商品等价交换的色情的身体，一种是作为欲望栖息的身体。艺术对性欲的表现不失人文观照的意味，而且因为性欲的隐秘给人类探索身体的神秘带来切入途径。中西文明史上不乏存在一些描写性欲的作品，如郁达夫、劳伦斯等小说。色情的身体从社会学而言有它的研究价值，但由于触碰了社会的人伦道德底线在艺术作品中它被谴责和排斥。
竹林打斗一场戏，李安把身体的规训转化成身体的性欲消费，把无形的欲望加以视觉化演绎。李安利用竹子的弹性拍摄李慕白和玉娇龙踩在竹尖上的身体的彼此起伏，特写两人迷离的眼神，画面构成了非常强的隐喻意义：流动的欲望和男女性爱的游戏。在窑洞里当玉娇龙对李慕白说“你是要剑还是要我”，然后湿漉漉的身体坍软在李慕白怀里时，隐喻推到了高潮。性欲在这里表现得相当含蓄得体。王佳芝对易先生实施的是美人计，是以身体为诱饵来达到骗取易的信任进而达到刺杀他的目的，他们的身体结合在社会编码规则中是一种交换，具有较强的功用性，是色情的身体。而影片对易先生的性欲着墨不多，聚焦在他的性虐。虽然李安把易先生的性施虐归结于环境的压抑与他对未来的恐惧，但失去性欲与精神超越的身体裸戏很难得到人们的认可。的确，带有交换功能的性不可能给女性带来身体的幸福，它从根基上摧毁了李安试图通过三段床戏来揭示王佳芝心理转变的缘由，再加上身体暴露失度，难以逃脱被视为色情的命运。以同样裸露非常大胆的《感官世界》来对比，大岛渚虽然用长镜头拍摄阿部定两人的做爱场面，但导演试图揭示的是性欲的不可遏制、疯狂和难以理喻，从这而言不能把它归入色情范畴。李安的电影从性欲的身体转向色情的身体，是不是出于迎合人们对身体的某种需求呢?
三、文化鸡尾酒：中产阶层的心灵沙发椅
李安电影在本质上属于好莱坞电影，具有通俗文化特性，这么说并无意贬低他艺术的造诣，他注重电影意境的营造、人物心理的微妙刻画、美工的细致真实、镜头的隐喻象征等等，并不是那种如洛文塔尔所说“全无任何真正的艺术特征”的通俗文化；而是认为李安的电影缺少精神深度和对社会现实深沉质问的勇气，缺少对个体价值追寻中的心灵拷问。虽然李安的电影大多是日常生活小叙事，但小叙事同样可以蕴含社会的本质特征和人生的终极意义。在这方面李安处理得有点浮泛，对具有生活本真意义的问题虽有指涉但又浅尝辄止，如林沛理指出“李安毕竟只是英国哲学家伯林(Isaiah Berlin)所谓的狐狸而非刺猬?他所知之事甚多，但对至为重要的一事却全无所知。”从这层面上我们说李安虽是一个艺术上有所作为的导演，但好莱坞多年的浸淫和对消费社会的屈就决定了他的电影是一种后工业时代包装精美然而营养价值不大的文化鸡尾酒，是一种媚悦消费者的商品。这种文化鸡尾酒突出体现在他的文化折衷主义、调和主义。
李安热衷书写中西文化的冲突，然而文化的碰撞在他影片中只是作为现象而存在，至于碰撞后的解决途经李安却语焉不详，或以调和、或以回避、或以人物意外死亡等方式不了了之，不敢刺破面纱裸呈给人“娜拉出走之后”的真相。艺术允许只提出问题，然而寻找问题的解决路径更能够反映一个艺术家的思想深度和精神境界的高度。《喜宴》叙写了同性恋与中国传统伦理的矛盾，最后以多方的妥协和折衷给结尾蒙上一层温情色彩。高伟同、赛门、葳葳三人在机场的并肩而立固然呈现了开放式结局，但却回避了严峻的问题：三人今后真能象画面呈现的和谐共处吗?李安改写了王度庐原小说的结尾，让李慕白为救玉娇龙意外死于碧眼狐狸的毒针。人格完善、代表儒家文化的李慕白的死亡终止了他对任性自由、暗喻西方文化的玉娇龙的规训与惩罚，即将爆发的冲突逆转为玉娇龙的心灵净化。死亡摆明了作者的态度，暗示了他的文化调和主张，在传统的伦理秩序与现代的自由率性之中的摇摆。
文化调和还反映在创作上高雅和通俗的调和。文化从高雅走向通俗是后现代消费主义给文化带来的转变。杰姆逊认为消费社会艺术成为商品已是普遍的文化景观。“文化已从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为消费品。”事实上，作为长期被精英文化漠视、鄙视的通俗文化有它存在的价值，毋需高雅文化对它的纾尊降贵，巴赫金就在民间文化发现了狂欢性，反过来丰富了精英文化理论。李安在遵循通俗文化叙事流畅、讲究情节冲突的基础上注入高雅文化哲学思考和人生感悟的一面，使电影不时闪现出睿智的感觉。比如李慕白对“道”和“爱”的体悟，王佳芝对“时间”的理解和对“忠诚”的认识，《冰风暴》中莉碧关于陀思妥耶夫斯“为善”的质疑和米基对“分子”的论述等等。遗憾的是本来应该把电影引向思想深处的哲理探求都是通过剧中角色的言语空洞地表达出来，并非依靠电影情节的演绎给人知性思索。它不像伯格曼、费里尼、基耶斯洛斯夫基等，依据影片自身逻辑发展的叙述来折射导演人生的巨大智慧。因此李安的哲学思辨与其说是一个知识精英在退出启蒙话语之后固守的精神优势，不如说是在消费社会中的故作高雅，它表露了李安的矛盾心态：一方面他看重通俗文化的市场消费，另一方面却又担心过于通俗会削弱他电影的文化品味，影响消费。文化折衷与调和显示了李安对现实生活的尖锐矛盾所采取的驼鸟策略，这既是儒家知识分子中和之道的流露，也是他在消费社会对接受群体的主动逢迎。无论西方还是东方，现代电影的消费主体是一批城市中产阶层。中产阶层是一个内涵和外延都相当模糊的名词，在西方随着社会生产力的提高和物质财富的积累，这个队伍还在扩大，他们成为西方社会的主流群体。中国的中产阶层主要是那些受益于改革开放、在世纪之交富裕起来的一部分都市中的白领、中小企业家、政治精英、专业人士、新型文化人。这个阶层虽然文化背景和教育程度不同，但都是当今社会的得利者。尽管生活层次高低不一但却具有很多共性。他们喜欢通俗却又假装高雅；他们喜欢刺激却又害怕冒险；他们同情底层却绝不愿意真正与草根平等；他们情感上向往田园牧歌却又现实地生活于都市的钢筋水泥；他们终日忙碌却又精神空虚。作为现实社会的既得利益者决定了他们思想的保守、中庸、虚伪，不可能激烈地反对现实社会和现存秩序，即使是一些貌似反文化的行为，也是出于某种商业目的需要。托马斯·弗兰克以广告为例揭示了反文化的广告背后广告人的真实动机，反文化“把一个对消费主义的憎恶心态扭转为加速消费主义进展的助益燃料”。李安电影的文化调和与折衷恰好符合他们的心理需求，是他们的精神写照。他们在影片中为自己现实生活中的困惑找到一份合理的心理依据。如这个阶层的一部分就是费瑟斯通所说的新型知识分子，他们不同于传统的知识分子。“赛伊德等人认为：知识分子的根本特征就是批判，跟权力与现存秩序说‘不’，跟当局、市场不合作。”他们中的一部分与权力关系暧昧，有些还是当局者的座上客。李慕白、俞秀莲也丧失了传统武侠人士以武犯禁、为 民请命的美德，和官府拉扯不清。他们在影片里找到了平衡和对应，获得了心灵抚慰，对他们而言观看李安电影的视觉消费已趋近于波德里亚所说的交换价值和象征价值的消费。
此外像电影中的怀旧、政治冷漠症(《色·戒》)，田园风光、异域奇景(《卧虎藏龙》)，反文化的同性恋和换妻游戏(《断背山》、《冰风暴》)，都是他们现实生活中的精神投射，成为他们心灵的沙发椅。李安电影无论是以西方人的视野看待东方人的日常生活、乡村美景，还是以东方人的含蓄细腻讲述西方人的同性恋，它们最终都指向齐美尔所说的中产阶层审美心理的两重性，“同时追求着熟悉性与陌生，一个不能少”。在满足了心理猎奇之余又因为电影结局的调和、折衷与妥协感到一种有惊无险，在视觉上体验了后工业时代的田园牧歌的情调后又为安然地生活在都市感到荣幸与幸福，然后舒服地关灯睡觉。这就是消费主义时代中产阶层的典型生活。
李安在为中产阶层制造心灵沙发椅的同时也成功地把自己打造成了文化消费符号。李安电影在中国内地的接受颇富戏剧性。历史地看，一直到世纪之初，虽然李安在西方电影节上屡有斩获，但内地对他的态度还相对冷静，毕竟国内也有能和他相抗颉的导演。即使《卧虎藏龙》在刚推出受到西方好评时有人也不屑一顾：类似的武侠电影国内拍得比他更好。而《卧虎藏龙》获得小金人像终于替国人圆了奥斯卡梦之后，李安热开始升温。李安不失时机把电影消费重心从西方移至消费群体不断壮大的中国。纵观李安这几年在电影业的发展成熟恰好和中国中产阶层的兴起、扩大的时间大体吻合。到世纪初的时候，虽然还有人怀疑中国是否存在中产阶层，“但几乎所有的人都承认与先前那个‘短缺经济’时代相比，中国出现了表征中产阶层出现和壮大的‘消费革命’。”而这时通过多年的努力与全球性的声誉，李安借助媒体的力量，把自己塑造成为中产阶层心目中电影文化的消费符号：圆润、优雅、精致，有品味的象征，是中产阶层所享受的文化生活，正如西方学者指出“物必须成为符号，才能被消费”。2007年当沿海一带的白领特意到香港看完整版的《色·戒》时，电影超越了电影本身，李安电影商品的符号性、象征性愈加凸显，中产阶层的香港之行已具有凡勃伦所说的炫耀性消费的意义，经济学家却在计算它的经济贡献。在目前国内消费不振的情况下，李安电影的确给我们留下了“完美的罪行”。