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在热闹非凡的大众媒体和大众文化景观中，也不乏底层人的身影，他们往往是都市体力劳动者，如清洁工、快递员、售票员、打工者等。他们出现在不同的电视节目中，被呈现为三幅固定的面孔。在公益广告里，他们是吃苦耐劳、温情善良的普通人；在社会新闻里，他们是生活在城乡结合部、等待被救助的弱势群体；而在法制报道中，他们又是扰乱城市秩序的犯罪分子。也就是说，他们既是道德纯洁的好人，又是值得同情的社会底层，还是“正常生活”的威胁者。在“他们”和未曾言明的“我们”之间存在着一道清晰的社会屏障，仿佛截然不同的两个世界。
近期，有一部作品试图从这些定型化的形象中展现出一个又一个丰富多彩的生命样态，这就是央视新闻频道中秋假期播映的讲述广场舞者的电视纪录片《不如跳舞》。虽然拍摄这些作品的人并非底层人，但从这些自由自在伸展的身体可以看到，底层人不再是温顺的绵羊或残暴的毒蛇，而是与中、上层空间里的都市人一样有血有肉、有快乐、有忧愁的个体。
20世纪80年代以来，舞蹈变成城市生活和现代文化的符号。与载歌载舞的少数民族形象不同，交谊舞、迪斯科等西方文化代表着自由和开放，随之兴起的歌厅、卡拉OK、KTV、夜店等也从资本主义奢靡腐化的象征转变为城里人追求时尚、消遣娱乐的日常场所。
在80年代，从电视里看到名为《阿里巴巴》的迪斯科和热情扭动的身体，给生活在县城的我留下了很深的印象，因为这种节奏感强的流行音乐，与张扬的舞蹈以及激昂、集体演唱的革命歌曲、学校里教的民歌等不同，意味着一种个性的解放和身体的反叛。这些流行音乐、新潮舞蹈，吻合于80年代重塑个人主义、自由价值的主旋律，而文艺作品中的舞蹈演员也经常被赋予性感、诱惑的女性角色。
90年代以来，舞蹈除了成为文艺演出、先锋艺术的组成部分，还承担着两个功能：一是属于高雅的人文艺术教养，如舞蹈教育是都市儿童课外的必修课，二是少数新兴都市中产者也学习西方经验，利用业余时间参加各种拉丁、伦巴等西式舞蹈俱乐部，如电视剧《不如跳舞》（2010年）就呈现了商品房社区居民学习国标舞的故事。
相比这种依靠身体语言来展现美感、表达思想的舞蹈艺术，近些年，媒体上还经常出现另外一种负面的、被污名化的舞蹈形式，这就是广场舞。对广场舞的“指责”主要有三条：一是广场舞大妈，尽管也有青年、大叔、老年人跳广场舞，但大妈成为代表广场舞的文化符号，用这种身材不美、没有文化、唠哩唠叨的中年妇女形象来暗示广场舞是一种不具美感的、劣等的文艺活动；二是社会噪音，广场舞的伴奏音乐往往是曲风单调、节奏明快的流行音乐，对附近居民生活产生影响，是一种干扰社区“清静权”的噪音；三是集体性和群众性，尽管一个广场舞群落有领舞、前排、后排的区别，但缺乏独舞、伴舞等表演类舞蹈的形式感，而且是完全自发、自愿参与，没有专业性可言。这种从参与者到音乐风格、舞蹈形式的“另眼相看”不仅仅是美学问题，还是阶层“偏见”。借用电视纪录片《不如跳舞》中出租车司机周师傅的话，广场舞是健身房、卡拉OK等城市娱乐之外最“物美价廉”的运动方式，也就是说广场舞带有清晰的阶层属性，已经成为社会底层、城市贫困人群参与的娱乐活动。
从广场舞的群体性、健身功能可以看出，这种运动方式与80年代以来一拨又一拨的气功热、90年代在城市公园兴起的红歌会以及国有企事业单位组织的群众文艺活动等，有一些形式上的相似之处。只是，红遍大小城市的广场舞很少采用红歌伴奏，更多的是“借用”节奏简单的流行音乐，而广场舞的参与者也不都是有单位制经验的退休职工或下岗人员，有更大的随机性。在中国现当代历史中，广场带有人民广场的含义，是社会、群众的政治空间。90年代以来，广场被挪用为消费主义时代的购物广场。新世纪以来，广场舞的出现重新赋予广场群众文艺的特征。广场舞爱好者临时占据经历城市大规模拆迁改造之后的公共场所，从强调私有产权、私密化的城市社区中挤出一块又一块公共活动的空间。可以说，城市贫民阶层用这些借来的歌曲、借来的空间创造出一种既愉悦身心，又几乎免费的业余生活。在纪录片《不如跳舞》中也能清晰地感受到，广场舞参与者从这种运动中获得了实实在在的幸福感和满足感。
《不如跳舞》是2000年香港歌星陈慧琳演唱的一首流行歌曲，在动感的音乐节奏下，诉说着跳舞的好处，歌中唱到“全世界/需要的是速度”、“全世界/是一个大银幕/每个人踏着一样的脚步”，在这种快节奏之下干什么都“不如跳舞”，因为“聊天倒不如跳舞/让自己觉得舒服/是每个人的天赋/继续跳舞/谈恋爱不如跳舞/用这个方式相处/没有人觉得孤独/也没有包袱”。换句话说，跳舞是一种改变或舒缓整齐划一的都市生活的娱乐方式。这首歌把个性化的舞蹈作为紧张工作之余的调味品，表达了都市白领上班族的心声，很快成为KTV点唱的热门曲目。
近些年，各大卫视也纷纷打造舞蹈类真人秀《舞出我人生》、《与星共舞》、《舞动奇迹》、《中国好舞蹈》、《舞林大会》等。这些节目多呈现的是非舞蹈专业的明星和草根舞者曼妙的身姿和高超的舞技，因为身体、身材本来就是这个“看脸”的时代最重要的道具。相比之下，央视新闻频道在中秋团圆时刻借用《不如跳舞》的歌名推出同名纪录片，带有一种既错位又贴切的感觉，其错位在于广场舞者的主流群体恰好不是明星和都市白领，而是现实生活中的失意者、失败者，贴切的是对于这些背着生活重负的普通人来说，广场舞确实能够舞出个人的精彩。
自1993年《东方时空·生活空间》开播以来，一种“讲述老百姓自己的生活”的电视纪录片形态，就出现在中央电视台这一最重要的媒体中。这种对普通百姓生活的关注，与其说来自于“为人民服务”、“走基层”等官方要求，不如说这是90年代对80年代政论专题片的文化反思，用回归普通人的影像来取代那种外在的、强制性的画外音所代表的宏观叙事和宏大主题。这种强调纪实性的纪录片有两个鲜明的特色，一是把电视摄影机（尤其是央视）对准普通人的日常生活，认为这种平淡无奇的百姓日子具有美学和人文价值，二是深入被拍摄者的生活，采用同期声、长期跟拍，营造一种客观、中立的纪实感。《不如跳舞》也基本延续了这种纪实性纪录片的精神，花了近一年的时间拍摄，最终完成的作品带有新闻深度报道的痕迹。这部纪录片的优点是，穿过这些风雨无阻在天津万达广场前尽情舞动的身影，让观众看到广场舞者背后更加丰富和立体的人生故事。这也是这类纪录片所坚守的最基本的人道主义精神和平民立场。 这部纪录片选择三个“典型”人物，分别是一边照顾家人、一边提供保姆和育婴服务的下岗女工刘乐，生意失败后以租车的方式开出租车的司机周师傅和与丈夫一起在天津经营早点铺的农民工熊姐。他们不仅是经历各种人生变故、年近50岁上下的中年人，也是支撑上有老、下有小的小家庭的顶梁柱，还是生活在当下中国城市底层的最主要的三类人群。
如果说刘乐是90年代以来国企改革、企业转轨破产过程中失去稳定工作的几千万下岗者之一，那么熊姐则是80年代末期以来持续至今近3亿进城农民工群体中的一员。她们在90年代从计划经济向市场经济的社会改革中，一个变成了失业的城里人，另一个是一直在城里工作却没有城市户口的农村人，她们的生命轨迹不同、人生际遇也各异，如同生活在两个平行空间，但是她们在夜幕下节奏感十足的城市广场舞中相遇了，舞蹈中的她们就像同命相连的姐妹。这种不具美感的广场舞，为何具有如此神奇的功效可以给她们带来幸福感呢？
这部纪录片上集主要讲述坚强、乐观的下岗女工刘乐的故事。片子开始展现了刘乐从早到晚忙碌一天的生活。面对身体有毛病、行动不便的丈夫，刘乐发出这样的感慨：“生活中的齿轮，都是这样咬合着的，错了一个，整个就全乱了，当初咱一直是这么生活，啪，错了一个，出来一个事儿之后，生活就全变了。咱就得赶紧调整自己，去适应这种节奏的生活，你不能让生活适应你。”在这里，生活的齿轮成为重要的隐喻，也是理解刘乐生活的关键。我认为齿轮有三重所指。
首先，齿轮当然是指丈夫的身体。按照丈夫的说法，自己就是“错了一个牙”的齿轮。片中的丈夫像生锈的机器人一样行动迟缓，除此之外，刘乐还有两个高龄的、长年卧床的公公和婆婆，再加上她临时照顾的患病老人马奶奶，这些都是齿轮出现问题的身体。这也引申出齿轮的第二重含义，就是刘乐自己像上满了弦的齿轮一样，她任劳任怨把全部精力都奉献给家庭这台机器。片中出现最多的外景，是刘乐在繁华的大街上平稳地骑着自行车，这种有规律运动的自行车既是现代大都市的节拍器—很多早期黑白电影用自行车的运动来展现快节奏的现代城市生活，也是刘乐“忙中不乱”的人生节奏，因为如果她出现问题，这个家庭就无法运转了。同时，这种比喻本身暗示出他们拥有社会主义单位制企业的人生经验。这涉及齿轮的第三重含义。
从刘乐向机关事务管理局讨要工资的情节可知，她原来是国有餐饮公司的职工，企业破产出售后，她就下岗了，从其他媒体报道中也看到她丈夫的残疾是由于工伤造成脊椎损伤。也就是说，刘乐夫妇曾经是生活在计划经济单位制企业里的双职工，这恐怕是齿轮比喻的文化来源。与现代性反思中把个人的齿轮化、机械化作为一种机器、工业的异化状态不同，社会机械论本身是少有的对工业社会、机器化大生产的正面评价。如旋转的齿轮、完美的对称、精确的钟表等带有一种工业技术的美感，个人的齿轮化、社会的机器化被认为是一种现代文明发达和进步的标志。
这种赞美工业秩序的社会机械论，大量出现在50年代到70年代的社会主义文化中。齿轮（螺丝钉）式的存在不是抹杀个性和差异的现代主义异化噩梦，而是代表着一种平凡的岗位和无私的奉献精神，社会主义工业化建设就是一台由千千万万的齿轮（螺丝钉）组成的现代化大机器。之所以能够赋予微小的齿轮如此正面、积极的价值，是因为社会主义制度相信经济上的公有制和政治上的当家作主使得每个齿轮具有主体和主人感，从而彻底摆脱现代化大工业的异化劳动。也正是由于单位制的破产和解体，像刘乐夫妇这样昔日咬合在社会机器上的齿轮脱了轨，不得不在自由市场化的新轨迹下运转。在这个意义上，脱轨的齿轮本身也是国企改革中几千万工人的隐喻。
齿轮的脱落、变轨，使刘乐失去的不仅是一份有保障的生活，还有一份尊严和幸福感。单位制企业中的齿轮尽管也是平凡的、普通的，但政治、经济制度上的主体感，使得像刘乐这种基层工人也心有所属。而一旦从依附于单位集体的齿轮变成围绕着家庭转的一个人的齿轮，刘乐的画外音更像是内心独白：“我现在是48周岁，我哪为自己了，我不全是为了别人吗？”“我忙活他们这些人，都忙活不过来”，“自己还没给自己活一回”，“这辈子不白活了吗？”年过半百的刘乐完全找不到人生的意义和价值，生活只是为了奔波和养家糊口。
同样的心情也适合经历生意和婚姻双重失败的周师傅。生命的无常和仅仅为了生存而从事的出租车工作，无法带给周师傅任何满足感。而在天津打工15年的农民工熊姐更是如此，影片呈现了熊姐和丈夫从凌晨两点开始准备早餐到中午11点才休息，下午两点又要为第二天的早餐生意忙碌。这是一份单调的、重复的生活，十几年的工作虽然使他们在县城拥有了一套住房，但无法实现与孩子团聚的梦想。也就是说，这些底层劳动者所从事的工作不只是一份需要付出辛劳的苦役，更重要的是，这些勤奋的双手用劳动所换来的微博收入只能勉强维持生计，根本无法改变他们的社会地位。这也正是熊姐一家被迫离开天津，回老家照顾高考的孩子的真正原因：也许，两个孩子能够通过上大学实现人生的逆袭。
这个时候，广场舞成为一种让这些疲惫、异化的身体获得解脱、喘息的方式，是暂时、想象性地找回尊严和幸福感的通道。刘乐说“我跳广场舞，对我来讲，就是一个释放，释放了，明天又从零开始”。广场舞像润滑剂一样，可以防止齿轮变锈，可以给暗淡的人生增色。从来没有跳过舞的周师傅成为了广场舞的领舞，这让他享受到人生的满足感和自尊，认为广场舞是生命里最有意义和价值的活动。
从纪录片中可以看出广场舞有三种功效：一是身体的自主性。随着音乐的节拍，身体由被动的劳作变成了自由的舒展；二是表演的参与感和主动感。他们不再是被动的观众，而是文艺活动的参与者，是一种带有创造性的身体运动；三是集体感。广场舞虽然是一个松散的、自愿结合的群体，但舞伴之间的互相安慰、嘘寒问暖，依然带有一种熟人社会式的归属感。所以说，生活不如意，不如跳跳舞。
近期，有一部作品试图从这些定型化的形象中展现出一个又一个丰富多彩的生命样态，这就是央视新闻频道中秋假期播映的讲述广场舞者的电视纪录片《不如跳舞》。虽然拍摄这些作品的人并非底层人，但从这些自由自在伸展的身体可以看到，底层人不再是温顺的绵羊或残暴的毒蛇，而是与中、上层空间里的都市人一样有血有肉、有快乐、有忧愁的个体。
舞蹈与广场
20世纪80年代以来，舞蹈变成城市生活和现代文化的符号。与载歌载舞的少数民族形象不同，交谊舞、迪斯科等西方文化代表着自由和开放，随之兴起的歌厅、卡拉OK、KTV、夜店等也从资本主义奢靡腐化的象征转变为城里人追求时尚、消遣娱乐的日常场所。
在80年代，从电视里看到名为《阿里巴巴》的迪斯科和热情扭动的身体，给生活在县城的我留下了很深的印象，因为这种节奏感强的流行音乐，与张扬的舞蹈以及激昂、集体演唱的革命歌曲、学校里教的民歌等不同，意味着一种个性的解放和身体的反叛。这些流行音乐、新潮舞蹈，吻合于80年代重塑个人主义、自由价值的主旋律，而文艺作品中的舞蹈演员也经常被赋予性感、诱惑的女性角色。
90年代以来，舞蹈除了成为文艺演出、先锋艺术的组成部分，还承担着两个功能：一是属于高雅的人文艺术教养，如舞蹈教育是都市儿童课外的必修课，二是少数新兴都市中产者也学习西方经验，利用业余时间参加各种拉丁、伦巴等西式舞蹈俱乐部，如电视剧《不如跳舞》（2010年）就呈现了商品房社区居民学习国标舞的故事。
相比这种依靠身体语言来展现美感、表达思想的舞蹈艺术，近些年，媒体上还经常出现另外一种负面的、被污名化的舞蹈形式，这就是广场舞。对广场舞的“指责”主要有三条：一是广场舞大妈，尽管也有青年、大叔、老年人跳广场舞，但大妈成为代表广场舞的文化符号，用这种身材不美、没有文化、唠哩唠叨的中年妇女形象来暗示广场舞是一种不具美感的、劣等的文艺活动；二是社会噪音，广场舞的伴奏音乐往往是曲风单调、节奏明快的流行音乐，对附近居民生活产生影响，是一种干扰社区“清静权”的噪音；三是集体性和群众性，尽管一个广场舞群落有领舞、前排、后排的区别，但缺乏独舞、伴舞等表演类舞蹈的形式感，而且是完全自发、自愿参与，没有专业性可言。这种从参与者到音乐风格、舞蹈形式的“另眼相看”不仅仅是美学问题，还是阶层“偏见”。借用电视纪录片《不如跳舞》中出租车司机周师傅的话，广场舞是健身房、卡拉OK等城市娱乐之外最“物美价廉”的运动方式，也就是说广场舞带有清晰的阶层属性，已经成为社会底层、城市贫困人群参与的娱乐活动。
从广场舞的群体性、健身功能可以看出，这种运动方式与80年代以来一拨又一拨的气功热、90年代在城市公园兴起的红歌会以及国有企事业单位组织的群众文艺活动等，有一些形式上的相似之处。只是，红遍大小城市的广场舞很少采用红歌伴奏，更多的是“借用”节奏简单的流行音乐，而广场舞的参与者也不都是有单位制经验的退休职工或下岗人员，有更大的随机性。在中国现当代历史中，广场带有人民广场的含义，是社会、群众的政治空间。90年代以来，广场被挪用为消费主义时代的购物广场。新世纪以来，广场舞的出现重新赋予广场群众文艺的特征。广场舞爱好者临时占据经历城市大规模拆迁改造之后的公共场所，从强调私有产权、私密化的城市社区中挤出一块又一块公共活动的空间。可以说，城市贫民阶层用这些借来的歌曲、借来的空间创造出一种既愉悦身心，又几乎免费的业余生活。在纪录片《不如跳舞》中也能清晰地感受到，广场舞参与者从这种运动中获得了实实在在的幸福感和满足感。
广场舞者背后的三个群体
《不如跳舞》是2000年香港歌星陈慧琳演唱的一首流行歌曲，在动感的音乐节奏下，诉说着跳舞的好处，歌中唱到“全世界/需要的是速度”、“全世界/是一个大银幕/每个人踏着一样的脚步”，在这种快节奏之下干什么都“不如跳舞”，因为“聊天倒不如跳舞/让自己觉得舒服/是每个人的天赋/继续跳舞/谈恋爱不如跳舞/用这个方式相处/没有人觉得孤独/也没有包袱”。换句话说，跳舞是一种改变或舒缓整齐划一的都市生活的娱乐方式。这首歌把个性化的舞蹈作为紧张工作之余的调味品，表达了都市白领上班族的心声，很快成为KTV点唱的热门曲目。
近些年，各大卫视也纷纷打造舞蹈类真人秀《舞出我人生》、《与星共舞》、《舞动奇迹》、《中国好舞蹈》、《舞林大会》等。这些节目多呈现的是非舞蹈专业的明星和草根舞者曼妙的身姿和高超的舞技，因为身体、身材本来就是这个“看脸”的时代最重要的道具。相比之下，央视新闻频道在中秋团圆时刻借用《不如跳舞》的歌名推出同名纪录片，带有一种既错位又贴切的感觉，其错位在于广场舞者的主流群体恰好不是明星和都市白领，而是现实生活中的失意者、失败者，贴切的是对于这些背着生活重负的普通人来说，广场舞确实能够舞出个人的精彩。
自1993年《东方时空·生活空间》开播以来，一种“讲述老百姓自己的生活”的电视纪录片形态，就出现在中央电视台这一最重要的媒体中。这种对普通百姓生活的关注，与其说来自于“为人民服务”、“走基层”等官方要求，不如说这是90年代对80年代政论专题片的文化反思，用回归普通人的影像来取代那种外在的、强制性的画外音所代表的宏观叙事和宏大主题。这种强调纪实性的纪录片有两个鲜明的特色，一是把电视摄影机（尤其是央视）对准普通人的日常生活，认为这种平淡无奇的百姓日子具有美学和人文价值，二是深入被拍摄者的生活，采用同期声、长期跟拍，营造一种客观、中立的纪实感。《不如跳舞》也基本延续了这种纪实性纪录片的精神，花了近一年的时间拍摄，最终完成的作品带有新闻深度报道的痕迹。这部纪录片的优点是，穿过这些风雨无阻在天津万达广场前尽情舞动的身影，让观众看到广场舞者背后更加丰富和立体的人生故事。这也是这类纪录片所坚守的最基本的人道主义精神和平民立场。 这部纪录片选择三个“典型”人物，分别是一边照顾家人、一边提供保姆和育婴服务的下岗女工刘乐，生意失败后以租车的方式开出租车的司机周师傅和与丈夫一起在天津经营早点铺的农民工熊姐。他们不仅是经历各种人生变故、年近50岁上下的中年人，也是支撑上有老、下有小的小家庭的顶梁柱，还是生活在当下中国城市底层的最主要的三类人群。
如果说刘乐是90年代以来国企改革、企业转轨破产过程中失去稳定工作的几千万下岗者之一，那么熊姐则是80年代末期以来持续至今近3亿进城农民工群体中的一员。她们在90年代从计划经济向市场经济的社会改革中，一个变成了失业的城里人，另一个是一直在城里工作却没有城市户口的农村人，她们的生命轨迹不同、人生际遇也各异，如同生活在两个平行空间，但是她们在夜幕下节奏感十足的城市广场舞中相遇了，舞蹈中的她们就像同命相连的姐妹。这种不具美感的广场舞，为何具有如此神奇的功效可以给她们带来幸福感呢？
脱轨的齿轮与幸福感的来源
这部纪录片上集主要讲述坚强、乐观的下岗女工刘乐的故事。片子开始展现了刘乐从早到晚忙碌一天的生活。面对身体有毛病、行动不便的丈夫，刘乐发出这样的感慨：“生活中的齿轮，都是这样咬合着的，错了一个，整个就全乱了，当初咱一直是这么生活，啪，错了一个，出来一个事儿之后，生活就全变了。咱就得赶紧调整自己，去适应这种节奏的生活，你不能让生活适应你。”在这里，生活的齿轮成为重要的隐喻，也是理解刘乐生活的关键。我认为齿轮有三重所指。
首先，齿轮当然是指丈夫的身体。按照丈夫的说法，自己就是“错了一个牙”的齿轮。片中的丈夫像生锈的机器人一样行动迟缓，除此之外，刘乐还有两个高龄的、长年卧床的公公和婆婆，再加上她临时照顾的患病老人马奶奶，这些都是齿轮出现问题的身体。这也引申出齿轮的第二重含义，就是刘乐自己像上满了弦的齿轮一样，她任劳任怨把全部精力都奉献给家庭这台机器。片中出现最多的外景，是刘乐在繁华的大街上平稳地骑着自行车，这种有规律运动的自行车既是现代大都市的节拍器—很多早期黑白电影用自行车的运动来展现快节奏的现代城市生活，也是刘乐“忙中不乱”的人生节奏，因为如果她出现问题，这个家庭就无法运转了。同时，这种比喻本身暗示出他们拥有社会主义单位制企业的人生经验。这涉及齿轮的第三重含义。
从刘乐向机关事务管理局讨要工资的情节可知，她原来是国有餐饮公司的职工，企业破产出售后，她就下岗了，从其他媒体报道中也看到她丈夫的残疾是由于工伤造成脊椎损伤。也就是说，刘乐夫妇曾经是生活在计划经济单位制企业里的双职工，这恐怕是齿轮比喻的文化来源。与现代性反思中把个人的齿轮化、机械化作为一种机器、工业的异化状态不同，社会机械论本身是少有的对工业社会、机器化大生产的正面评价。如旋转的齿轮、完美的对称、精确的钟表等带有一种工业技术的美感，个人的齿轮化、社会的机器化被认为是一种现代文明发达和进步的标志。
这种赞美工业秩序的社会机械论，大量出现在50年代到70年代的社会主义文化中。齿轮（螺丝钉）式的存在不是抹杀个性和差异的现代主义异化噩梦，而是代表着一种平凡的岗位和无私的奉献精神，社会主义工业化建设就是一台由千千万万的齿轮（螺丝钉）组成的现代化大机器。之所以能够赋予微小的齿轮如此正面、积极的价值，是因为社会主义制度相信经济上的公有制和政治上的当家作主使得每个齿轮具有主体和主人感，从而彻底摆脱现代化大工业的异化劳动。也正是由于单位制的破产和解体，像刘乐夫妇这样昔日咬合在社会机器上的齿轮脱了轨，不得不在自由市场化的新轨迹下运转。在这个意义上，脱轨的齿轮本身也是国企改革中几千万工人的隐喻。
齿轮的脱落、变轨，使刘乐失去的不仅是一份有保障的生活，还有一份尊严和幸福感。单位制企业中的齿轮尽管也是平凡的、普通的，但政治、经济制度上的主体感，使得像刘乐这种基层工人也心有所属。而一旦从依附于单位集体的齿轮变成围绕着家庭转的一个人的齿轮，刘乐的画外音更像是内心独白：“我现在是48周岁，我哪为自己了，我不全是为了别人吗？”“我忙活他们这些人，都忙活不过来”，“自己还没给自己活一回”，“这辈子不白活了吗？”年过半百的刘乐完全找不到人生的意义和价值，生活只是为了奔波和养家糊口。
同样的心情也适合经历生意和婚姻双重失败的周师傅。生命的无常和仅仅为了生存而从事的出租车工作，无法带给周师傅任何满足感。而在天津打工15年的农民工熊姐更是如此，影片呈现了熊姐和丈夫从凌晨两点开始准备早餐到中午11点才休息，下午两点又要为第二天的早餐生意忙碌。这是一份单调的、重复的生活，十几年的工作虽然使他们在县城拥有了一套住房，但无法实现与孩子团聚的梦想。也就是说，这些底层劳动者所从事的工作不只是一份需要付出辛劳的苦役，更重要的是，这些勤奋的双手用劳动所换来的微博收入只能勉强维持生计，根本无法改变他们的社会地位。这也正是熊姐一家被迫离开天津，回老家照顾高考的孩子的真正原因：也许，两个孩子能够通过上大学实现人生的逆袭。
这个时候，广场舞成为一种让这些疲惫、异化的身体获得解脱、喘息的方式，是暂时、想象性地找回尊严和幸福感的通道。刘乐说“我跳广场舞，对我来讲，就是一个释放，释放了，明天又从零开始”。广场舞像润滑剂一样，可以防止齿轮变锈，可以给暗淡的人生增色。从来没有跳过舞的周师傅成为了广场舞的领舞，这让他享受到人生的满足感和自尊，认为广场舞是生命里最有意义和价值的活动。
从纪录片中可以看出广场舞有三种功效：一是身体的自主性。随着音乐的节拍，身体由被动的劳作变成了自由的舒展；二是表演的参与感和主动感。他们不再是被动的观众，而是文艺活动的参与者，是一种带有创造性的身体运动；三是集体感。广场舞虽然是一个松散的、自愿结合的群体，但舞伴之间的互相安慰、嘘寒问暖，依然带有一种熟人社会式的归属感。所以说，生活不如意，不如跳跳舞。