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内容摘要：本稿评述了新近出版的《敦煌佛教感通画研究》著述，认为该书具体而微地论述了敦煌石窟佛教感通图像的内涵和发展过程，找出此类图像的基本发展规律，并阐明其存在的社会和文化基础，有助于读者系统、深入地了解敦煌佛教感通图像。
关键词：敦煌石窟；佛教感通图像
中图分类号：J196；K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2017）05-0126-06
New Research Achievement for Buddhist
Communion Images
—A Review of Research on Dunhuang’s Buddhist Communion Images
LI Jing jie
Abstract： This paper reviews the newly published Research on Dunhuang’s Buddhist Communion Images. The reviewer finds that this book presents a clear and concrete study on the connotation and development of Buddhist communion images in Dunhuang caves， explains in detail the contents and process of development of the images， and provides the underlying social and cultural context. He concludes that this book will help readers gain a systematic and deep understanding of this kind of Buddhist images from Dunhuang.
Keywords： Dunhuang caves； Buddhist communion images
那些亦真亦幻、神通變化、仿佛感之有应的佛教传说故事，唐宋时期称作感通或感应。感通故事多有依稀存在的线索或影子可寻，成分又大多为后人演绎及神化之说。那些故事多数是赤诚佛教徒的言传之说，留给后世美好记忆，也有一些纯属扩大佛教影响的臆造之词，总体言之，精华远大于糟粕。如今站在文化史的视角观察，无论当时出于何种动机所为，那些故事都已经成为人们无法多得的精神食粮。毕竟，感通故事诞生在信息不甚发达的中古社会，农耕时代才有可能捕捉的素材和想象，浸润着浓浓泥土气息，让人回味，引人遐思，那种味道将来没有可能再创造。佛教感通故事情节往往关联物象，诞生之日就与雕塑、绘画联系在一起，图像便成为文本以外的又一重要载体。
提起佛教感通故事图像，不能不述说敦煌，那里集中了所有同类遗存的大宗，又自成体系，在很大程度上反映了感通图像的发展面貌。2015年8月，甘肃教育出版社发行张小刚先生《敦煌佛教感通画研究》一书，敦煌佛教感通故事图像内涵得以全方位展现。笔者于这种图像之兴趣由此引发，我不曾有过相关研究，在此有幸借助其力作，阐述一己之感言。该著述以感通画为名，遵循唐朝古意，没有采用学界固有的史迹画称谓，内中自有深思之意。通书凡有三篇，依次为图像考证、综合研究、个案研究。著者在上篇做了通盘梳理，逐一考证各种图像的内涵和文本来源，构成全书基础；中篇主要着眼于壁画和绢画图像群，进行总体性纵深剖析，形成此书核心；下篇专门分析凉州瑞像和分身瑞相等，加深了对这些问题的认识。三篇上下贯通，敦煌感通图像发展面貌一览而无有余，下文依次阐述笔者就各篇内容的初步认知，旨在介绍此书感通图像研究推进的程度，不曾有过主观评判价值和率意引导读者之企图。
一 关于图像考证篇
本篇分三章，首先从感通图像内容来源方面划分为印度、于阗、汉地三部分，各自对应一章，继而从图像内容属性方面分作瑞像、圣迹、神僧、传说四类，再后逐类考证各种图像具体内容。
感通图像应存在对应的传说故事及其文本，已而感通图像分类基本等同于相应传说故事分类，为了判断该书分类客观与否，有必要回顾历史上已经存在的感通故事分类情况。佛教感通故事发源于印度，尔后在东传过程中不断地扩充其内容。产生在印度的感通故事，有些夹杂在因缘、佛传等类故事之中，有些则是中国求法僧侣和使节收集的传闻记述，印度原本不曾有过专门的感通故事集。在中国汉地佛教大发展过程中，感通故事才引起人们足够重视并专门成集，先有初唐道宣《集神州三宝感通录》，后继辽国非浊《三宝感应要略录》，目的在于“昭彰于道俗，生信于迷悟”。《集神州三宝感通录》系第一部，也是最重要的一部佛教感通故事集，专门收集神州即汉地六百年来产生的佛教感通故事，其所谓三宝实则泛指佛教，书分三卷，先述舍利宝塔，次列瑞像，后说佛寺、瑞经、神僧，实际为狭义三宝（佛、法、僧）与塔、寺的组合，舍利宝塔之所以被放在首位，恰是中国早期佛教重视供养舍利和佛塔的反映。《三宝感应要略录》在有选择地继承道宣著述的前提下，适当地收录部分印度感通故事，又加入一些唐宋期间发生的感通故事，斯书亦分三卷，依次记述瑞像、瑞经、菩萨，分别对应佛、法、僧三宝，专列菩萨一项成为此书最大特征，那是唐宋间汉地菩萨信仰提升和走向独立的结果。总观两书记述，注重佛、法、僧三宝，又没有局限于狭义三宝，反映了两书著者着眼当时情况立论、灵活掌握的特点。顺便提及，南齐王琰《冥祥记》、初唐唐临《冥报记》乃因果报应类著述，尽管少许内容与感通故事重合，两者侧重点大有其不同，恐难以归入同类。
将话题拉回《敦煌佛教感通画研究》，著者从内容来源方面将敦煌感通图像分成印度、于阗、汉地三部分，概括、明了又恰如其分，这是立足敦煌仔细考虑的结果。观察此三部分内容，迥然有别于前述道宣、非浊著述，于阗部分更突出地反映了敦煌感通图像的地域性，不能不说敦煌特殊的地理位置，使得此地才有可能出现这种类型的感通图像。著者进而从内容属性方面将敦煌感通图像分作瑞像、圣迹、神僧、传说四类，其中瑞像、神僧两类道宣已然如此划分，几乎不存在争议，圣迹一类大多是有关印度、于阗佛教史迹传说的描写，主要来源于玄奘、王玄策记述，而不见于道宣著述，此类划分有其道理。传说一类大体能够反映其性质，含概内容或许稍微宽泛了一些。就具体图像来说，大多数图像归类妥当无疑，而一并列入感通画的八大灵塔变基本属于佛传图像，五台山图的历史遗迹属性也没有太大疑问，阿弥陀佛五十菩萨大体为西方净土类图像，因其中少许感通内涵而迁就其归类似乎有所不宜。再者，所谓五分法身塔，以往学界论据还不足以支持如此命名及定性，白衣佛像性质也有待进一步确认，纳入感通图像妥当与否似有重新考虑之必要。也就是说，佛教感通图像的内涵和外延问题，还有待学界进一步探讨。 进而观察感通图像具体考证情况。敦煌佛教感通图像在一个世纪前已经引起学界注意，20世纪30年代松本荣一先生开启研究历程，80年代孙修身先生投入专门化研究，考释了大部分遗存。21世纪初以来，张小刚先生十数年间专意此项研究，在继承前人成果和细致分门别类前提下通盘再梳理，涉及约70种图像，一方面充实了前人已识别图像的文献依据，另一方面重新辨识一些图像，纠正以往某些认识偏差，并尝试解读了那些意涵不很明确的图像。著者还分析了各种图像的纵向发展脉络以及共存图像的组合关系。著者累月积年实地调查为完成此项工作提供了重要保障，加之对有关文献的全面检索和分析，做到图像与榜题、藏经洞遗书、文本文献资料交验互证，其结果征而有信，基本梳理清楚敦煌各种佛教感通图像的发展脉络。
如著者所云，不少图像依然存在继续探索的空间。以指日月瑞像为例，著者排除过去学界提出的罗睺罗手指日月说，进而指出，西安出土唐代石刻造像中佛陀手指乘马车日天、乘鹅鸟车月天（图1），也不是学界所谓祆教神祇，该像同属指日月瑞像，言之成理。不过，指日月瑞像的文本依据是什么，西安石刻造像下方题刻“释迦牟尼佛降伏外道时”文字，究竟原刻还是补刻，又何所指？长期以来困扰学界。笔者以为，打开此中奥秘之锁的钥匙或许就在敦煌，巴黎集美博物馆藏敦煌藏经洞出土五代前后绢画降魔成道图像，两侧边幅各自表现六个释迦佛神通变化场面，右侧顶端场面释迦佛两手各擎日、月，与当地指日月瑞像表现大同小异。那么，为什么在降魔图像两侧表现这种场面呢，检索诸佛传经典可知，往往在降魔成道之后记述释迦佛种种神通变化，其中就有手扪日月的表述，如三国·吴支谦译《太子瑞应本起经》云“立能及天，手扪日月”，西晋·竺法护译《普曜经》云“坐能及天，手扪日月”，隋·阇那崛多译《佛本行集经》云“日月威德最大巍巍，能以手掌而扪摸之，现长大身乃至梵天”，可知释迦降魔成道与神通变化直接关联。神变之后，继而记述释迦佛降伏事火外道迦叶及其五百弟子，因此建立佛教僧团。这样看来，释迦佛手扪日月与降伏外道之间具有内在联系，指日月瑞像概由此而来。指日月瑞像故事尽管发生在印度，那里可能从来没有付诸造型，应该就是汉地创造出来的瑞像。
二 关于综合研究篇
本篇分四章，依次为瑞像通式、感通图像群、榜题抄录遗书、感通图像来源，其中感通图像群一章构成本篇乃至全书的核心，下文先从本章说起。
以往研究或受到方法和视野的制约，或不具备深入实地调查条件，大多局限在某些图像的考证方面，至于各种感通图像在洞窟中总体配置和组合情况以及纵向演变发展情况，始终没有取得实质性研究成果。本书著者基于细致实地调查与全面资料梳理，最终产生可以让人信服的总体认知。感通图像群一章前两节阐释了莫高窟盛唐第323窟壁画，与藏经洞出土盛唐绢画感通图像的内容、特征和年代等问题，指明此二实例的特殊性，第三节就中唐至北宋早期图像群进行了透彻分析，发现敦煌感通图像发展的基本规律，又成为本章的重心所在。本章有助于读者提纲挈领地理解敦煌佛教感通图像，有必要详细说明其中的学术内涵。
据本书佛教感通图像群研究成果，敦煌绘画感通图像总体可以分为盛唐初步发展期以及中唐至北宋早期大发展期。在中唐吐蕃统治、晚唐张氏归义军统治、五代及北宋早期曹氏归义军统治期间，感通图像获得充分发展，又明显分为中唐至晚唐早期、晚唐中期至北宋早期两个阶段。具体而言：其一，中唐至晚唐早期，感通图像分布在主室西壁（敦煌石窟以莫高窟为主体，莫高窟坐西面东，西壁即正壁）龛顶四披，瑞相图占居绝大多数，一些洞窟西、东两披中央分别表现分身瑞像、凉州瑞像，另一些洞窟东披表现药师佛列像，其余三披各种图像位置不固定。其二，晚唐中期至北宋早期，感通图像大多分布在甬道顶部中间和南北两披，各种图像一并流行。其中，晚唐中期配置在南北两披，多为从前主室西壁龛顶图像的移植，晚唐晚期至北宋早期，甬道顶部中间以牛头山瑞像和凉州瑞像为中心配置各种图像，南北两披西段对称配置于阗八大护国神王，感通图像的种类和数量空前增加。其三，北宋早期少許感通图像分布在主室侧壁或正壁，依然以牛头山瑞像和凉州瑞像为中心配置，各种图像来自从前甬道顶部图像，于阗护法神王消失了。而且，自晚唐晚期以来，感通图像的布局和内容出现明显经变化倾向。各种具体图像流行亦有规律可寻，盛唐至北宋早期指日月瑞像、凉州瑞像一直流行，分身瑞像、耶舍以手障日、舍利弗与毗沙门天王决海图像自中唐出现后流行至北宋早期，其余图像流行于各自相对固定时间段。进而认为，具有感通图像洞窟的主尊几乎为释迦佛，表明感通图像主要是围绕释迦佛表现的。配置在主室西壁龛顶的瑞像可以看作释迦佛分身表现，配置在甬道顶部各种感通图像具有引导众生进入佛国的用意，配置在主室壁面感通图像作用则接近经变。上述对于敦煌感通图像的阶段划分和总体面貌认知，符合自身发展规律，图像深层内涵被客观、详实地揭示出来，著者自如地运用考古类型学的能力和认真求实的治学精神，毕现于其中。
当然，既然是学术就有难以有穷尽的时候，感通图像研究亦复如是。诸如，这种图像何以盛唐及其以后流行开来，笔者推测，应该关联当时寺院的俗讲和说话，随着这些大众性文化活动的开展，一般民众参与寺院法会的人次和频率自然增多，于是乎致力于佛教徒修行的教义讲习，逐渐向具有曲艺色彩的文化普及方面倾斜，因此描述神通变化的感通故事及其图像应运而兴。前述藏经洞出土盛唐绢画原初横宽2米左右，纵长3米有余，绘制感通图像约二十种，又没有明显主次和规律可寻，推测就是寺院开设俗讲之时展示给听众的图像说明。再者，大发展阶段的感通图像大多分布在西壁龛顶或甬道顶部，这显然是周密考虑的结果。在佛教石窟空间中窟顶等同于天空，那是想象中超凡之人活动的空间，将表述神通变化的感通图像安排在天空，恰好符合此类图像的不可思议内涵。那些石窟在具备塑像群和大型经变画的情况下，足以能够表述当时需要的佛教教义，感通图像大多表现在洞窟顶部，相对主室壁面来说毕竟属于边缘位置，可以说感通图像的有无不很重要，而此类图像如此流行，不能不说其中耐人寻味的故事情节，正是人们心里需要的精神食粮，大众性文化需求似乎成了感通图像存在的根本原因。 再来观察本篇其他成果，著者在研究图像群之后，接着阐述了榜题关联遗书的性质和图像文本来源问题。认为已知4件藏经洞出土榜题关联遗书并非图像榜题的底稿，而是榜题抄录稿，每份遗书不是规整地抄录一个洞窟感通图像所有榜题，也不一定对应一个洞窟，这些遗书应为中唐至北宋早期洞窟感通图像榜题的抄录稿，亦即书写者的参观笔记。又指出，玄奘《大唐西域记》、王玄策《中天竺行记》与高宗时官撰《西域图志》，为敦煌感通图像的重要文本来源，莫高窟中唐第231窟所以出现大量于阗国瑞像，关联吐蕃统治敦煌和于阗半个多世纪的历史背景。这些观点加强了对敦煌感通图像总体内涵的认知。本篇第一章，著者阐述了手把袈裟型瑞像的犍陀罗和西域来源以及凉州瑞像造型问题，有助于统合性地认识敦煌瑞像造型。不过，本章论述有些简略，没太关注唐都长安造像给予敦煌瑞像的重要影响。事实上，诸多印度、于阗立式瑞像两膝袈裟褶皱作长椭圆形表现，明显吸收了关中初唐以来佛像造型因素。再者，不少冠以印度、于阗之名的瑞像，其故事发生地可能本来不曾有过相应的造像，而是依据相应的传说故事文本在汉地创造所为，此问题值得更深入探索。
三 关于个案研究篇
本篇分三章，依次阐述了凉州瑞像、分身瑞像和莫高窟第220窟已毁感通图像。
就敦煌石窟塑绘凉州瑞像，认为在造型方面，初盛唐流行右手垂下、着袒右肩袈裟且无冠形式，当时已形成通式，且影响到其他瑞像造作。中唐及以降造型多样化，右手垂下有冠形式和右手施说法印形式并行，着袒右肩袈裟或通肩袈裟不定。在发展脉络和意涵方面，初盛唐敦煌一地凉州瑞像造作兴盛，相关初唐黄河上游民众奉刘萨诃为“刘师佛”的背景。莫高窟晚唐第72窟主室出现大型凉州瑞像变，系张氏归义军光复汉文化、回归唐朝的反映。晚唐出现在甬道顶部中间绘制凉州瑞像与牛头山瑞像上下组合的新形式，尔后形成相对固定模式流行下去，影射敦煌和于阗的联盟关系。又指出，晚唐至北宋早期，凉州瑞像数量居各种瑞像之首，又往往配置在显要位置，还经常独立绘制在大型洞窟主室背屏背面或甬道顶部，突出了其在感通图像群中的地位。而且，此时期敦煌文献所见附会刘萨诃游历敦煌记述以及为其人造像供养记述，与提高敦煌佛教在河西乃至西北地区地位关联，暗示归义军地方政权的合法性和稳定性。再后，沙州回鹘、西夏直至元代，凉州瑞像仍时有出现，表明此种瑞像在河西走廊具有强大生命力。著者上述针对敦煌凉州瑞像细致入微的剖析，让那些深藏已久的信息浮现在读者眼前，分析问题程度不可谓不深。
就敦煌分身瑞像，指出形成统一模式，自胸以上分出二头，身有四臂，两手于胸前合掌，另二手左右垂下施与愿印，着通肩袈裟或双领下垂袈裟，有共同身光和头光，而且左右下方往往表现故事中二出资画像的信士。这些特征与西域实例相近，不同于巴中实例。中唐洞窟主室西壁龛顶西披中央表现分身瑞像，为作为法身的释迦佛分身表现，并带有暗示其他瑞像具有同样属性的作用。该观点有助于学界认识分身瑞像的总体发展脉络以及敦煌此种图像的表现意图。就莫高窟第220窟主室南壁已毁表层壁画，指出重绘于北宋早期，1944年上半年被剥离后毁坏，该壁画以凉州瑞像和牛头山瑞像组合为中心，绘制了约五十种印度、于阗和汉地的瑞像。该成果充实了敦煌感通图像的内容，拓展了相关研究的视野。
四 敦煌佛教感通图像在总体
系谱中的位置
据《敦煌佛教感通画研究》，敦煌感通图像造作由唐及宋再到元代，绵延近7个世纪，其中中唐至北宋早期约200年间，获得空前绝后大发展。图像可达70种，不少种类图像高频率出现，有时凉州瑞像还以主尊形式出现，在敦煌石窟中占据不可低估的地位。那么敦煌感通图像在总体系谱中位置如何，能否说是中国同类图像的代表或缩影呢？这里在张小刚先生研究基础上加以简要说明。
遍观中原北方和南方佛教遗存可以发现，已知感通图像大多为石窟造像，还有一些单体造像，内容以瑞像类和神僧类为主，也有少许传说类。瑞像类基本流行于武则天至盛唐时期，其中菩提瑞像出现频率较高，一度流行于唐两京（长安与洛阳）和四川，凉州瑞像、分身瑞像和指日月瑞像仅个别存在。神僧类主要流行于兩宋时期，其中泗州大圣像出现频率最高，广布于南北方，宝志、万回像多见于南方尤其四川。传说类主要流行于宋金时期，比较集中地分布在陕北石窟，见有文殊化现老人、佛手云中现等关联五台山信仰的内容。总体来说，南北方感通图像的种类和数量比较有限，分布地域也不够均衡。
引人注目的是，南北方感通图像呈现显著地域性分布特征，必有相应之理由。首先观察高频率出现的菩提瑞像和泗州大圣像。其一，菩提瑞像粉本来自玄奘、王玄策访问印度所得，最先送达唐两京，已而两京地区率先流行开来，而后传播四川的广元、巴中和蒲江（在成都左近）等地，敦煌此种瑞像亦应来自唐两京，实例基本分布在京都向外延伸的交通干线和文化发达城市。《大唐西域记》流传应该是促使这种图像流行的主要因素，其中记述菩提瑞像意味着传说中出于弥勒菩萨之手，而表现的宛然如在释迦佛形姿，所戴宝冠和装身具隐含着佛教徒们虔诚的恭敬供养之心，这也从侧面说明了此种瑞像没有在西域发现的原因。譬如，巴中南龛103龛菩提瑞像高达4.6米，占居崖面中上部最重要部位，系南龛摩崖170余龛造像中最醒目的标志性造像（图2）。以往学界根据该龛唐乾符四年（877）题记，不加怀疑地认为开凿于晚唐，实际该龛菩提瑞像造型，与四川武则天至盛唐流行的同类造像比较没有本质不同，其仪容堂堂之形体尽显盛唐风貌，龛楣与龛柱装饰一如周围盛唐龛饰，所在重要壁面也不存在空置到晚唐的理由，况且，从南龛主要壁面龛像大多开凿于盛唐以及四川其余菩提瑞像实例概为初盛唐造像情况分析，该造像也几乎没有开凿于晚唐之可能。南龛造像施主所以没有选择当时十分流行的倚坐弥勒佛像、跏趺坐施转法轮印相阿弥陀佛，亦即代表东、西方净土世界的佛陀作为崖面标志性图像雕刻，应该就在于菩提瑞像内涵的吉祥和不可思议内涵，人们希冀借此造像保佑一方。其二，泗州大圣事迹发生在江淮，致使泗州大圣像造作呈现从东向西发展趋势，敦煌一地此种图像不发达原因也在于此，又因该圣者所具有的观世音菩萨化身之救世主身份，使得其造像风靡南北方。
然后，再来分析南北方少许出现的感通图像。凉州瑞像如本书著者所言，故事发生地在凉州（今武威），自然成为包括敦煌在内河西走廊感通图像表现的首选内容，而在南北方只有零星出现也就容易理解了。同样，分身瑞像呈现从西域向东传播的清晰轨迹，所知实例基本见于西域与河西走廊，南北方迄今只发现巴中一例，亦不足为怪。宝志、万回神僧故事发生在东部，河西走廊自然不会成为此种图像发达区域。至于陕北宋金石窟比较流行文殊化现为老人图像，与此地邻近五台山的地理位置不无关系。就南北方感通图像流行情况反观敦煌同类图像，其地凉州瑞像、于阗关联图像发达，自然成为当地感通图像的地域特征，大不同于南北方情况。
那么，当时的历史文化背景又能提供那些信息呢？就南北方唐宋时期佛教物质文化发展的轨迹和面貌观察，中原北方天宝年间（742—756）开窟造像活动已进入尾声，紧接着安史之乱（755—763）造成社会动荡和经济凋敝，又有会昌法难（845）沉重打击，使得中晚唐至五代北方佛教文化事业难以有多少作为。观察唐会昌三年（843）成书的段成式《寺塔记》、唐大中元年（847）成书的张彦远《历代名画记》、北宋熙宁七年（1074）成书的郭若虚《图画见闻志》中佛教文化内容，几乎是有关初盛唐佛教遗存的描述，而且鲜有提及感通图像事情。可以说，中原北方中晚唐、五代佛教文化处在大衰落状态，感通图像不可能有多大程度发展。相反，恰好在这一时期敦煌感通图像获得空前绝后大发展。就四川情况来看，那里没有经历过安史之乱和会昌法难，其地唐五代三百多年间佛教物质文化连续发展，所见也只有菩提瑞像、分身瑞像等少数感通图像。当然，其时南北方地方寺院和百姓手中，应该存在一定数量泥塑、壁画和绢纸本绘画感通图像，由于材质原因未能保存下来。不管怎样，敦煌特殊的历史地理条件，使得那里感通图像发展出现繁荣局面，且呈现强烈地域性特征，南北方至少图像种类不如敦煌发达，应该是事实。可以说，敦煌一地与南北方，历史上感通图像发展具有较大差异性，不能互为代表。
敦煌佛教感通图像，这笔不可多得的文化遗产，留给后人多少回味无穷的记忆。敦煌（“盛大”之谓），取之不尽的宝藏，透过这一片段，愈加让人眷顾、深思。
关键词：敦煌石窟；佛教感通图像
中图分类号：J196；K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2017）05-0126-06
New Research Achievement for Buddhist
Communion Images
—A Review of Research on Dunhuang’s Buddhist Communion Images
LI Jing jie
Abstract： This paper reviews the newly published Research on Dunhuang’s Buddhist Communion Images. The reviewer finds that this book presents a clear and concrete study on the connotation and development of Buddhist communion images in Dunhuang caves， explains in detail the contents and process of development of the images， and provides the underlying social and cultural context. He concludes that this book will help readers gain a systematic and deep understanding of this kind of Buddhist images from Dunhuang.
Keywords： Dunhuang caves； Buddhist communion images
那些亦真亦幻、神通變化、仿佛感之有应的佛教传说故事，唐宋时期称作感通或感应。感通故事多有依稀存在的线索或影子可寻，成分又大多为后人演绎及神化之说。那些故事多数是赤诚佛教徒的言传之说，留给后世美好记忆，也有一些纯属扩大佛教影响的臆造之词，总体言之，精华远大于糟粕。如今站在文化史的视角观察，无论当时出于何种动机所为，那些故事都已经成为人们无法多得的精神食粮。毕竟，感通故事诞生在信息不甚发达的中古社会，农耕时代才有可能捕捉的素材和想象，浸润着浓浓泥土气息，让人回味，引人遐思，那种味道将来没有可能再创造。佛教感通故事情节往往关联物象，诞生之日就与雕塑、绘画联系在一起，图像便成为文本以外的又一重要载体。
提起佛教感通故事图像，不能不述说敦煌，那里集中了所有同类遗存的大宗，又自成体系，在很大程度上反映了感通图像的发展面貌。2015年8月，甘肃教育出版社发行张小刚先生《敦煌佛教感通画研究》一书，敦煌佛教感通故事图像内涵得以全方位展现。笔者于这种图像之兴趣由此引发，我不曾有过相关研究，在此有幸借助其力作，阐述一己之感言。该著述以感通画为名，遵循唐朝古意，没有采用学界固有的史迹画称谓，内中自有深思之意。通书凡有三篇，依次为图像考证、综合研究、个案研究。著者在上篇做了通盘梳理，逐一考证各种图像的内涵和文本来源，构成全书基础；中篇主要着眼于壁画和绢画图像群，进行总体性纵深剖析，形成此书核心；下篇专门分析凉州瑞像和分身瑞相等，加深了对这些问题的认识。三篇上下贯通，敦煌感通图像发展面貌一览而无有余，下文依次阐述笔者就各篇内容的初步认知，旨在介绍此书感通图像研究推进的程度，不曾有过主观评判价值和率意引导读者之企图。
一 关于图像考证篇
本篇分三章，首先从感通图像内容来源方面划分为印度、于阗、汉地三部分，各自对应一章，继而从图像内容属性方面分作瑞像、圣迹、神僧、传说四类，再后逐类考证各种图像具体内容。
感通图像应存在对应的传说故事及其文本，已而感通图像分类基本等同于相应传说故事分类，为了判断该书分类客观与否，有必要回顾历史上已经存在的感通故事分类情况。佛教感通故事发源于印度，尔后在东传过程中不断地扩充其内容。产生在印度的感通故事，有些夹杂在因缘、佛传等类故事之中，有些则是中国求法僧侣和使节收集的传闻记述，印度原本不曾有过专门的感通故事集。在中国汉地佛教大发展过程中，感通故事才引起人们足够重视并专门成集，先有初唐道宣《集神州三宝感通录》，后继辽国非浊《三宝感应要略录》，目的在于“昭彰于道俗，生信于迷悟”。《集神州三宝感通录》系第一部，也是最重要的一部佛教感通故事集，专门收集神州即汉地六百年来产生的佛教感通故事，其所谓三宝实则泛指佛教，书分三卷，先述舍利宝塔，次列瑞像，后说佛寺、瑞经、神僧，实际为狭义三宝（佛、法、僧）与塔、寺的组合，舍利宝塔之所以被放在首位，恰是中国早期佛教重视供养舍利和佛塔的反映。《三宝感应要略录》在有选择地继承道宣著述的前提下，适当地收录部分印度感通故事，又加入一些唐宋期间发生的感通故事，斯书亦分三卷，依次记述瑞像、瑞经、菩萨，分别对应佛、法、僧三宝，专列菩萨一项成为此书最大特征，那是唐宋间汉地菩萨信仰提升和走向独立的结果。总观两书记述，注重佛、法、僧三宝，又没有局限于狭义三宝，反映了两书著者着眼当时情况立论、灵活掌握的特点。顺便提及，南齐王琰《冥祥记》、初唐唐临《冥报记》乃因果报应类著述，尽管少许内容与感通故事重合，两者侧重点大有其不同，恐难以归入同类。
将话题拉回《敦煌佛教感通画研究》，著者从内容来源方面将敦煌感通图像分成印度、于阗、汉地三部分，概括、明了又恰如其分，这是立足敦煌仔细考虑的结果。观察此三部分内容，迥然有别于前述道宣、非浊著述，于阗部分更突出地反映了敦煌感通图像的地域性，不能不说敦煌特殊的地理位置，使得此地才有可能出现这种类型的感通图像。著者进而从内容属性方面将敦煌感通图像分作瑞像、圣迹、神僧、传说四类，其中瑞像、神僧两类道宣已然如此划分，几乎不存在争议，圣迹一类大多是有关印度、于阗佛教史迹传说的描写，主要来源于玄奘、王玄策记述，而不见于道宣著述，此类划分有其道理。传说一类大体能够反映其性质，含概内容或许稍微宽泛了一些。就具体图像来说，大多数图像归类妥当无疑，而一并列入感通画的八大灵塔变基本属于佛传图像，五台山图的历史遗迹属性也没有太大疑问，阿弥陀佛五十菩萨大体为西方净土类图像，因其中少许感通内涵而迁就其归类似乎有所不宜。再者，所谓五分法身塔，以往学界论据还不足以支持如此命名及定性，白衣佛像性质也有待进一步确认，纳入感通图像妥当与否似有重新考虑之必要。也就是说，佛教感通图像的内涵和外延问题，还有待学界进一步探讨。 进而观察感通图像具体考证情况。敦煌佛教感通图像在一个世纪前已经引起学界注意，20世纪30年代松本荣一先生开启研究历程，80年代孙修身先生投入专门化研究，考释了大部分遗存。21世纪初以来，张小刚先生十数年间专意此项研究，在继承前人成果和细致分门别类前提下通盘再梳理，涉及约70种图像，一方面充实了前人已识别图像的文献依据，另一方面重新辨识一些图像，纠正以往某些认识偏差，并尝试解读了那些意涵不很明确的图像。著者还分析了各种图像的纵向发展脉络以及共存图像的组合关系。著者累月积年实地调查为完成此项工作提供了重要保障，加之对有关文献的全面检索和分析，做到图像与榜题、藏经洞遗书、文本文献资料交验互证，其结果征而有信，基本梳理清楚敦煌各种佛教感通图像的发展脉络。
如著者所云，不少图像依然存在继续探索的空间。以指日月瑞像为例，著者排除过去学界提出的罗睺罗手指日月说，进而指出，西安出土唐代石刻造像中佛陀手指乘马车日天、乘鹅鸟车月天（图1），也不是学界所谓祆教神祇，该像同属指日月瑞像，言之成理。不过，指日月瑞像的文本依据是什么，西安石刻造像下方题刻“释迦牟尼佛降伏外道时”文字，究竟原刻还是补刻，又何所指？长期以来困扰学界。笔者以为，打开此中奥秘之锁的钥匙或许就在敦煌，巴黎集美博物馆藏敦煌藏经洞出土五代前后绢画降魔成道图像，两侧边幅各自表现六个释迦佛神通变化场面，右侧顶端场面释迦佛两手各擎日、月，与当地指日月瑞像表现大同小异。那么，为什么在降魔图像两侧表现这种场面呢，检索诸佛传经典可知，往往在降魔成道之后记述释迦佛种种神通变化，其中就有手扪日月的表述，如三国·吴支谦译《太子瑞应本起经》云“立能及天，手扪日月”，西晋·竺法护译《普曜经》云“坐能及天，手扪日月”，隋·阇那崛多译《佛本行集经》云“日月威德最大巍巍，能以手掌而扪摸之，现长大身乃至梵天”，可知释迦降魔成道与神通变化直接关联。神变之后，继而记述释迦佛降伏事火外道迦叶及其五百弟子，因此建立佛教僧团。这样看来，释迦佛手扪日月与降伏外道之间具有内在联系，指日月瑞像概由此而来。指日月瑞像故事尽管发生在印度，那里可能从来没有付诸造型，应该就是汉地创造出来的瑞像。
二 关于综合研究篇
本篇分四章，依次为瑞像通式、感通图像群、榜题抄录遗书、感通图像来源，其中感通图像群一章构成本篇乃至全书的核心，下文先从本章说起。
以往研究或受到方法和视野的制约，或不具备深入实地调查条件，大多局限在某些图像的考证方面，至于各种感通图像在洞窟中总体配置和组合情况以及纵向演变发展情况，始终没有取得实质性研究成果。本书著者基于细致实地调查与全面资料梳理，最终产生可以让人信服的总体认知。感通图像群一章前两节阐释了莫高窟盛唐第323窟壁画，与藏经洞出土盛唐绢画感通图像的内容、特征和年代等问题，指明此二实例的特殊性，第三节就中唐至北宋早期图像群进行了透彻分析，发现敦煌感通图像发展的基本规律，又成为本章的重心所在。本章有助于读者提纲挈领地理解敦煌佛教感通图像，有必要详细说明其中的学术内涵。
据本书佛教感通图像群研究成果，敦煌绘画感通图像总体可以分为盛唐初步发展期以及中唐至北宋早期大发展期。在中唐吐蕃统治、晚唐张氏归义军统治、五代及北宋早期曹氏归义军统治期间，感通图像获得充分发展，又明显分为中唐至晚唐早期、晚唐中期至北宋早期两个阶段。具体而言：其一，中唐至晚唐早期，感通图像分布在主室西壁（敦煌石窟以莫高窟为主体，莫高窟坐西面东，西壁即正壁）龛顶四披，瑞相图占居绝大多数，一些洞窟西、东两披中央分别表现分身瑞像、凉州瑞像，另一些洞窟东披表现药师佛列像，其余三披各种图像位置不固定。其二，晚唐中期至北宋早期，感通图像大多分布在甬道顶部中间和南北两披，各种图像一并流行。其中，晚唐中期配置在南北两披，多为从前主室西壁龛顶图像的移植，晚唐晚期至北宋早期，甬道顶部中间以牛头山瑞像和凉州瑞像为中心配置各种图像，南北两披西段对称配置于阗八大护国神王，感通图像的种类和数量空前增加。其三，北宋早期少許感通图像分布在主室侧壁或正壁，依然以牛头山瑞像和凉州瑞像为中心配置，各种图像来自从前甬道顶部图像，于阗护法神王消失了。而且，自晚唐晚期以来，感通图像的布局和内容出现明显经变化倾向。各种具体图像流行亦有规律可寻，盛唐至北宋早期指日月瑞像、凉州瑞像一直流行，分身瑞像、耶舍以手障日、舍利弗与毗沙门天王决海图像自中唐出现后流行至北宋早期，其余图像流行于各自相对固定时间段。进而认为，具有感通图像洞窟的主尊几乎为释迦佛，表明感通图像主要是围绕释迦佛表现的。配置在主室西壁龛顶的瑞像可以看作释迦佛分身表现，配置在甬道顶部各种感通图像具有引导众生进入佛国的用意，配置在主室壁面感通图像作用则接近经变。上述对于敦煌感通图像的阶段划分和总体面貌认知，符合自身发展规律，图像深层内涵被客观、详实地揭示出来，著者自如地运用考古类型学的能力和认真求实的治学精神，毕现于其中。
当然，既然是学术就有难以有穷尽的时候，感通图像研究亦复如是。诸如，这种图像何以盛唐及其以后流行开来，笔者推测，应该关联当时寺院的俗讲和说话，随着这些大众性文化活动的开展，一般民众参与寺院法会的人次和频率自然增多，于是乎致力于佛教徒修行的教义讲习，逐渐向具有曲艺色彩的文化普及方面倾斜，因此描述神通变化的感通故事及其图像应运而兴。前述藏经洞出土盛唐绢画原初横宽2米左右，纵长3米有余，绘制感通图像约二十种，又没有明显主次和规律可寻，推测就是寺院开设俗讲之时展示给听众的图像说明。再者，大发展阶段的感通图像大多分布在西壁龛顶或甬道顶部，这显然是周密考虑的结果。在佛教石窟空间中窟顶等同于天空，那是想象中超凡之人活动的空间，将表述神通变化的感通图像安排在天空，恰好符合此类图像的不可思议内涵。那些石窟在具备塑像群和大型经变画的情况下，足以能够表述当时需要的佛教教义，感通图像大多表现在洞窟顶部，相对主室壁面来说毕竟属于边缘位置，可以说感通图像的有无不很重要，而此类图像如此流行，不能不说其中耐人寻味的故事情节，正是人们心里需要的精神食粮，大众性文化需求似乎成了感通图像存在的根本原因。 再来观察本篇其他成果，著者在研究图像群之后，接着阐述了榜题关联遗书的性质和图像文本来源问题。认为已知4件藏经洞出土榜题关联遗书并非图像榜题的底稿，而是榜题抄录稿，每份遗书不是规整地抄录一个洞窟感通图像所有榜题，也不一定对应一个洞窟，这些遗书应为中唐至北宋早期洞窟感通图像榜题的抄录稿，亦即书写者的参观笔记。又指出，玄奘《大唐西域记》、王玄策《中天竺行记》与高宗时官撰《西域图志》，为敦煌感通图像的重要文本来源，莫高窟中唐第231窟所以出现大量于阗国瑞像，关联吐蕃统治敦煌和于阗半个多世纪的历史背景。这些观点加强了对敦煌感通图像总体内涵的认知。本篇第一章，著者阐述了手把袈裟型瑞像的犍陀罗和西域来源以及凉州瑞像造型问题，有助于统合性地认识敦煌瑞像造型。不过，本章论述有些简略，没太关注唐都长安造像给予敦煌瑞像的重要影响。事实上，诸多印度、于阗立式瑞像两膝袈裟褶皱作长椭圆形表现，明显吸收了关中初唐以来佛像造型因素。再者，不少冠以印度、于阗之名的瑞像，其故事发生地可能本来不曾有过相应的造像，而是依据相应的传说故事文本在汉地创造所为，此问题值得更深入探索。
三 关于个案研究篇
本篇分三章，依次阐述了凉州瑞像、分身瑞像和莫高窟第220窟已毁感通图像。
就敦煌石窟塑绘凉州瑞像，认为在造型方面，初盛唐流行右手垂下、着袒右肩袈裟且无冠形式，当时已形成通式，且影响到其他瑞像造作。中唐及以降造型多样化，右手垂下有冠形式和右手施说法印形式并行，着袒右肩袈裟或通肩袈裟不定。在发展脉络和意涵方面，初盛唐敦煌一地凉州瑞像造作兴盛，相关初唐黄河上游民众奉刘萨诃为“刘师佛”的背景。莫高窟晚唐第72窟主室出现大型凉州瑞像变，系张氏归义军光复汉文化、回归唐朝的反映。晚唐出现在甬道顶部中间绘制凉州瑞像与牛头山瑞像上下组合的新形式，尔后形成相对固定模式流行下去，影射敦煌和于阗的联盟关系。又指出，晚唐至北宋早期，凉州瑞像数量居各种瑞像之首，又往往配置在显要位置，还经常独立绘制在大型洞窟主室背屏背面或甬道顶部，突出了其在感通图像群中的地位。而且，此时期敦煌文献所见附会刘萨诃游历敦煌记述以及为其人造像供养记述，与提高敦煌佛教在河西乃至西北地区地位关联，暗示归义军地方政权的合法性和稳定性。再后，沙州回鹘、西夏直至元代，凉州瑞像仍时有出现，表明此种瑞像在河西走廊具有强大生命力。著者上述针对敦煌凉州瑞像细致入微的剖析，让那些深藏已久的信息浮现在读者眼前，分析问题程度不可谓不深。
就敦煌分身瑞像，指出形成统一模式，自胸以上分出二头，身有四臂，两手于胸前合掌，另二手左右垂下施与愿印，着通肩袈裟或双领下垂袈裟，有共同身光和头光，而且左右下方往往表现故事中二出资画像的信士。这些特征与西域实例相近，不同于巴中实例。中唐洞窟主室西壁龛顶西披中央表现分身瑞像，为作为法身的释迦佛分身表现，并带有暗示其他瑞像具有同样属性的作用。该观点有助于学界认识分身瑞像的总体发展脉络以及敦煌此种图像的表现意图。就莫高窟第220窟主室南壁已毁表层壁画，指出重绘于北宋早期，1944年上半年被剥离后毁坏，该壁画以凉州瑞像和牛头山瑞像组合为中心，绘制了约五十种印度、于阗和汉地的瑞像。该成果充实了敦煌感通图像的内容，拓展了相关研究的视野。
四 敦煌佛教感通图像在总体
系谱中的位置
据《敦煌佛教感通画研究》，敦煌感通图像造作由唐及宋再到元代，绵延近7个世纪，其中中唐至北宋早期约200年间，获得空前绝后大发展。图像可达70种，不少种类图像高频率出现，有时凉州瑞像还以主尊形式出现，在敦煌石窟中占据不可低估的地位。那么敦煌感通图像在总体系谱中位置如何，能否说是中国同类图像的代表或缩影呢？这里在张小刚先生研究基础上加以简要说明。
遍观中原北方和南方佛教遗存可以发现，已知感通图像大多为石窟造像，还有一些单体造像，内容以瑞像类和神僧类为主，也有少许传说类。瑞像类基本流行于武则天至盛唐时期，其中菩提瑞像出现频率较高，一度流行于唐两京（长安与洛阳）和四川，凉州瑞像、分身瑞像和指日月瑞像仅个别存在。神僧类主要流行于兩宋时期，其中泗州大圣像出现频率最高，广布于南北方，宝志、万回像多见于南方尤其四川。传说类主要流行于宋金时期，比较集中地分布在陕北石窟，见有文殊化现老人、佛手云中现等关联五台山信仰的内容。总体来说，南北方感通图像的种类和数量比较有限，分布地域也不够均衡。
引人注目的是，南北方感通图像呈现显著地域性分布特征，必有相应之理由。首先观察高频率出现的菩提瑞像和泗州大圣像。其一，菩提瑞像粉本来自玄奘、王玄策访问印度所得，最先送达唐两京，已而两京地区率先流行开来，而后传播四川的广元、巴中和蒲江（在成都左近）等地，敦煌此种瑞像亦应来自唐两京，实例基本分布在京都向外延伸的交通干线和文化发达城市。《大唐西域记》流传应该是促使这种图像流行的主要因素，其中记述菩提瑞像意味着传说中出于弥勒菩萨之手，而表现的宛然如在释迦佛形姿，所戴宝冠和装身具隐含着佛教徒们虔诚的恭敬供养之心，这也从侧面说明了此种瑞像没有在西域发现的原因。譬如，巴中南龛103龛菩提瑞像高达4.6米，占居崖面中上部最重要部位，系南龛摩崖170余龛造像中最醒目的标志性造像（图2）。以往学界根据该龛唐乾符四年（877）题记，不加怀疑地认为开凿于晚唐，实际该龛菩提瑞像造型，与四川武则天至盛唐流行的同类造像比较没有本质不同，其仪容堂堂之形体尽显盛唐风貌，龛楣与龛柱装饰一如周围盛唐龛饰，所在重要壁面也不存在空置到晚唐的理由，况且，从南龛主要壁面龛像大多开凿于盛唐以及四川其余菩提瑞像实例概为初盛唐造像情况分析，该造像也几乎没有开凿于晚唐之可能。南龛造像施主所以没有选择当时十分流行的倚坐弥勒佛像、跏趺坐施转法轮印相阿弥陀佛，亦即代表东、西方净土世界的佛陀作为崖面标志性图像雕刻，应该就在于菩提瑞像内涵的吉祥和不可思议内涵，人们希冀借此造像保佑一方。其二，泗州大圣事迹发生在江淮，致使泗州大圣像造作呈现从东向西发展趋势，敦煌一地此种图像不发达原因也在于此，又因该圣者所具有的观世音菩萨化身之救世主身份，使得其造像风靡南北方。
然后，再来分析南北方少许出现的感通图像。凉州瑞像如本书著者所言，故事发生地在凉州（今武威），自然成为包括敦煌在内河西走廊感通图像表现的首选内容，而在南北方只有零星出现也就容易理解了。同样，分身瑞像呈现从西域向东传播的清晰轨迹，所知实例基本见于西域与河西走廊，南北方迄今只发现巴中一例，亦不足为怪。宝志、万回神僧故事发生在东部，河西走廊自然不会成为此种图像发达区域。至于陕北宋金石窟比较流行文殊化现为老人图像，与此地邻近五台山的地理位置不无关系。就南北方感通图像流行情况反观敦煌同类图像，其地凉州瑞像、于阗关联图像发达，自然成为当地感通图像的地域特征，大不同于南北方情况。
那么，当时的历史文化背景又能提供那些信息呢？就南北方唐宋时期佛教物质文化发展的轨迹和面貌观察，中原北方天宝年间（742—756）开窟造像活动已进入尾声，紧接着安史之乱（755—763）造成社会动荡和经济凋敝，又有会昌法难（845）沉重打击，使得中晚唐至五代北方佛教文化事业难以有多少作为。观察唐会昌三年（843）成书的段成式《寺塔记》、唐大中元年（847）成书的张彦远《历代名画记》、北宋熙宁七年（1074）成书的郭若虚《图画见闻志》中佛教文化内容，几乎是有关初盛唐佛教遗存的描述，而且鲜有提及感通图像事情。可以说，中原北方中晚唐、五代佛教文化处在大衰落状态，感通图像不可能有多大程度发展。相反，恰好在这一时期敦煌感通图像获得空前绝后大发展。就四川情况来看，那里没有经历过安史之乱和会昌法难，其地唐五代三百多年间佛教物质文化连续发展，所见也只有菩提瑞像、分身瑞像等少数感通图像。当然，其时南北方地方寺院和百姓手中，应该存在一定数量泥塑、壁画和绢纸本绘画感通图像，由于材质原因未能保存下来。不管怎样，敦煌特殊的历史地理条件，使得那里感通图像发展出现繁荣局面，且呈现强烈地域性特征，南北方至少图像种类不如敦煌发达，应该是事实。可以说，敦煌一地与南北方，历史上感通图像发展具有较大差异性，不能互为代表。
敦煌佛教感通图像，这笔不可多得的文化遗产，留给后人多少回味无穷的记忆。敦煌（“盛大”之谓），取之不尽的宝藏，透过这一片段，愈加让人眷顾、深思。