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[摘要]少数民族题材的美术创作为构建中国现代美术形态起到一定作用，本文旨在回顾、总结新时期我国少数民族题材创作的总体面貌，将新中国成立后的少数民族美术发展分为三个阶段，解析少数民族题材绘画创作的发展。
[关键词]少数民族题材；美术创作；美术发展
[中图分类号]J202 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2014）06-0049-02
我国少数民族艺术有着悠久的历史，少数民族文化景观以其独特的自然风光、人文地理和艺术传统构成了中国美术创作中的聚焦点，少数民族文化所显现的独特性对于美术创作的整体语境有着促进作用，同时也成为艺术家拓宽学术视野、发展艺术表现力的一个重要课题。新中国成立后，少数民族的美术发展可以分为三个阶段。
第一阶段是从新中国成立到改革开放前的一段时期。由于国家高度重视民族问题，少数民族题材的美术创作主要在于表现少数民族的新生活，主体思想是歌颂民族大团结，因而全方位展现了少数民族的新面貌。在政治活动的推动下，艺术在一定程度上与国家关系紧密，承担更多的是社会责任。“在古代，不论是西方还是东方，先哲们很少以美为话题谈及一个事物美还是美。”①而少数民族的审美话题更是少之甚少。这一时期，少数民族题材不仅按照政治题材的形式出现，更向自身美的轨迹发展。少数民族题材创作开始进入主流美术创作体系中，动态的民族美术得到前所未有的关注。
新中国成立以来，韩跃进、黄胄、叶浅予、周昌谷等一批美术家仿佛受到了“边疆的召唤”，长期到边疆地区写生采风，创作题材全面反映了各民族的民俗面貌及社会发展风貌。如描绘各民族人民的载歌载舞，以表达民族大团结的欢乐情绪，创作了一大批具有民族精神真实面貌的作品，为少数民族题材美术创作的理论和实践积累了很多经验，使少数民族题材的创作得以发扬光大。一个成熟的作品应该具有时代的格调、地域的特色和个人独特的面貌，而许多表现民俗文化的少数民族题材的美术创作都具有这些因素。民族地区独特的人文、自然景观为美术作品所蕴含新异性、独特性提供了源泉，同时美术创作也宣传了这种民族文化的特性。“只有体现了人类进步的理想和愿望、符合历史发展趋势、显示客观规律和必然性的社会生活才是美的。”②艺术家们用真诚的心去面对美好边疆的美丽景象，并创作出许多经典的美术作品。本土画家如维吾尔族画家哈孜·艾买提，他的创作题材来自新疆的民风民俗，非常善于表现歌情舞姿，具有强烈的动感及扩张力，其油画作品《木卡姆》所表现的新疆文化特点是非常鲜明的，并呈现出人物众多、场面宏大的结构布局，由此让观者感受到了新疆所特有的审美特色。热爱少数民族地区的非本土的艺术家如黄胄，他常描绘西北少数民族生活，在他的笔下有维吾尔族、哈萨克族、藏族等民族。在当代画家中，能把少数民族人物刻画得那么生动的画家实在不多，而黄胄算其中一个。1955年，黄胄创作《洪荒风雪》，表现了一个大透视的场景，采用仰视的手法，并兼具影像趣味。这种描绘手法在当时中国画的表现手法中是独特的，开拓了中国画手法的形式，对中国画的发展做出了很大贡献。同时，也有很多艺术家从多角度多方向表现少数民族风情，充分展示民族特色的丰富性。这些画家们的成就对于后来的画家挖掘民族题材美术有着重要影响。
第二阶段是从新时期至20世纪末。少数民族的服饰、图腾图案、工艺品等，“它们造型优美，种类繁多，风格独特，纹饰华丽”，③这些都是画家能够借鉴的形式因素。由于前一时期的画家们所做出的努力，他们以突出的成就向后人展示了民族的力量，这一时期的画家受到了民族精神力量的震撼，他们借助于民族的绘画形式，将自己的理想融入其中，以表达审美情怀。这个时期不得不提的是引起巨大轰动的少数民族题材的的美术创作——袁运生的机场壁画《生命的赞歌——欢乐的泼水节》，因壁画内容涉及傣族妇女的裸体形象，引发了很多争议，但是它的出现却成为海外商人观看中国改革开放的标志性事件。同时，这件作品也展示了这一时期美术创作中有可能创造出具有相对审美意义的一个空间，而人们也由此看到了民族题材在社会中的意义。
这个时期主要代表画家有周思聪、刘大为、韩书立、陈丹青、方增先、周秀清、刘秉江等人。民族特色吸引着来自各个地区的画家，比如“许多少数民族中都存在着图腾崇拜，并世代相传”，④这些民族特色表现在他们的作品中则成为更有内涵的艺术。“艺术贵在创造性，这种创造更多地指以有形的物化形态揭示更丰富的精神内涵。”⑤女画家周思聪注重感性表达，在这个变动的社会环境中，她多次深入彝族、藏族等少数民族地区，着意于少数民族人民的真实生活，有关彝族作品如《日出而作，日落而息》、《母女》、《边城小市》，有关藏族作品如《戴月归》，画面中的形式感很强，整体色调十分和谐自然。画家刘秉江借助新疆民族传统艺术独特的形式感描绘了全新的民俗画面，画面元素无论是写实的人物形象还是运用的装饰性图案、色彩等，无不表达了作者的审美情怀。刘大为是少数民族题材创作多产画家，他的作品《马背上的民族》是在探索黄胄早期新疆人物水墨画的基础上又朝着影像趣味发展，同时，依然保持着传统的笔墨气息。靳尚谊是一位重肖像描绘的少数民族题材画家，他的作品《塔吉克新娘》在借鉴新疆油画表达手法的同时，融入中国传统美学观念。画家能够充分地利用少数民族题材进行创作，对于绘画领域的拓展有着不可低估的力量。
第三阶段是21世纪至今。这个时期的艺术作品在创作风格上十分丰富，画家去除了前两个阶段的表现方式，即宣传政治与自己的理想。他们不满足于仅仅借鉴形式，作品中表现艺术家主观的艺术形态，并融入自己的价值观。这个时期以少数民族题材为主要元素而完成的绘画创作极多，少数民族的美术创作在当代已经成为兴旺繁荣的趋势，甚至作为一种潮流而存在，如田黎明的《雪域净土》、潘樱的《藏女》、尼玛泽仁的《佛门盛世》等作品。
当然，在少数民族题材方面，也出现了一些问题，很多民族形象存在以下两种现象：其一，作为城市人眼中的少数民族形象存在；其二，局限于民族服饰、风情为素材的地域特色和民族特色等外在特征的描绘上。以上两种现象只是在视觉层次上挪用少数民族美术的形式，并没有展开深入研究；有些画家只是从表面的地域性现象挖掘民族内在精神，缺乏深入研究，如一些作品的题材运用上多为藏族、维吾尔族、蒙古族、苗族等几个民族题材。特别是藏族题材绘画作品屡见不鲜，我们可以看到，在各种美术展览、期刊杂志上，几乎每一位中国画人物画家都画过藏族题材，甚至有泛滥之势。在表现主题上也大体相同，表现藏族就是藏族老人手摇转经筒或是一群身着藏袍的人堆积在一起，表现蒙古族则是牧民放牧的内容，苗族的则是更注重于他们的头饰等，构成画面的各种因素都很相似。少数民族题材中国画少见有深度、有思想的优秀作品，画面“符号化”现象严重，作品内容仅仅停留在图解层次上。装饰性也过于概念化，由此产生了人物形象的呆板，缺少与生活与时代脉搏相联系的作品。当然，选择这种角度去表现少数民族是正面的、积极的，这些内容也是人们识别少数民族的基本表象，但如果千人一面，那就违背了表现少数民族的创作初衷。究其原因，主要在于创作者没有真正深入到民族地区，体会民族之情，进而缺少在画面中写入民族特质。
这个时期也不乏表现民生的绘画大师，龙力游就是一位。他是一个南方人，却被呼伦贝尔草原上的牧民所吸引，在他的作品中，主要表现的是蒙古题材，他善于运用西方印象主义表现光的手法来描绘具有特色的民族场景，使当代写实绘画在外光的状态下有了更为精湛的表现力。风靡一时的“云南画派”发挥了当地民族美术的色彩特性，将独特的色彩体系融入少数民族题材创作之中，同时，让表现手法与民族人物之间构成内在关系。
少数民族题材研究不能只停留在作品、文献记载等表面艺术文体的记录、阐述工作方面，还应该引入多元化的研究方法，这样做能够弥补单一的方法论所造成的局部缺陷，从而更好地调动社会各方对民族研究工作的探索。今天，民族艺术的传播在多元化语境下是多方位、多角度的，包括借用民族元素的表现艺术。从这个角度看，纵观新中国少数民族题材的美术创作，少数民族存在的方式并不是单一性的，它的形式是多样化的，题材是广泛的。
作为少数民族艺术研究者，对于当代民族创作问题，需要关注少数民族画家的审美视角。他们的审美视角虽然受到主流文化的影响，但是他们所处的地域文化、风俗、信仰等不同，体现在画面中的审美意象也是不相同的，关注他们的视角有利于我们深刻理解其内在美。在当代文化语境中，完全有条件培养一批具有专业训练素质而又长期生活在本民族地区的创作团体，比如在民族地区建立完善的专业教育体制。在未来的社会竞争中，一定是团体的竞争，拥有一个高素质的创作团体，少数民族美术的创作格局也将会有巨大的改变。
[注 释]
①苏和平：《中西艺术审美比较刍议》，《中央民族大学学报》，2006年第6期。
②苏和平：《高校美育教学初探》，《中国青年政治学院学报》，2003年第6期。
③苏和平：《中国少数民族美术发展史》，贵州民族出版社2007年版。
④苏和平：《水族审美意识探源》，《贵州民族研究》，2004年第3期。
⑤苏和平：《艺术人类学与艺术教育刍议》，《民族教育研究》，2008第2期。
[关键词]少数民族题材；美术创作；美术发展
[中图分类号]J202 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2014）06-0049-02
我国少数民族艺术有着悠久的历史，少数民族文化景观以其独特的自然风光、人文地理和艺术传统构成了中国美术创作中的聚焦点，少数民族文化所显现的独特性对于美术创作的整体语境有着促进作用，同时也成为艺术家拓宽学术视野、发展艺术表现力的一个重要课题。新中国成立后，少数民族的美术发展可以分为三个阶段。
第一阶段是从新中国成立到改革开放前的一段时期。由于国家高度重视民族问题，少数民族题材的美术创作主要在于表现少数民族的新生活，主体思想是歌颂民族大团结，因而全方位展现了少数民族的新面貌。在政治活动的推动下，艺术在一定程度上与国家关系紧密，承担更多的是社会责任。“在古代，不论是西方还是东方，先哲们很少以美为话题谈及一个事物美还是美。”①而少数民族的审美话题更是少之甚少。这一时期，少数民族题材不仅按照政治题材的形式出现，更向自身美的轨迹发展。少数民族题材创作开始进入主流美术创作体系中，动态的民族美术得到前所未有的关注。
新中国成立以来，韩跃进、黄胄、叶浅予、周昌谷等一批美术家仿佛受到了“边疆的召唤”，长期到边疆地区写生采风，创作题材全面反映了各民族的民俗面貌及社会发展风貌。如描绘各民族人民的载歌载舞，以表达民族大团结的欢乐情绪，创作了一大批具有民族精神真实面貌的作品，为少数民族题材美术创作的理论和实践积累了很多经验，使少数民族题材的创作得以发扬光大。一个成熟的作品应该具有时代的格调、地域的特色和个人独特的面貌，而许多表现民俗文化的少数民族题材的美术创作都具有这些因素。民族地区独特的人文、自然景观为美术作品所蕴含新异性、独特性提供了源泉，同时美术创作也宣传了这种民族文化的特性。“只有体现了人类进步的理想和愿望、符合历史发展趋势、显示客观规律和必然性的社会生活才是美的。”②艺术家们用真诚的心去面对美好边疆的美丽景象，并创作出许多经典的美术作品。本土画家如维吾尔族画家哈孜·艾买提，他的创作题材来自新疆的民风民俗，非常善于表现歌情舞姿，具有强烈的动感及扩张力，其油画作品《木卡姆》所表现的新疆文化特点是非常鲜明的，并呈现出人物众多、场面宏大的结构布局，由此让观者感受到了新疆所特有的审美特色。热爱少数民族地区的非本土的艺术家如黄胄，他常描绘西北少数民族生活，在他的笔下有维吾尔族、哈萨克族、藏族等民族。在当代画家中，能把少数民族人物刻画得那么生动的画家实在不多，而黄胄算其中一个。1955年，黄胄创作《洪荒风雪》，表现了一个大透视的场景，采用仰视的手法，并兼具影像趣味。这种描绘手法在当时中国画的表现手法中是独特的，开拓了中国画手法的形式，对中国画的发展做出了很大贡献。同时，也有很多艺术家从多角度多方向表现少数民族风情，充分展示民族特色的丰富性。这些画家们的成就对于后来的画家挖掘民族题材美术有着重要影响。
第二阶段是从新时期至20世纪末。少数民族的服饰、图腾图案、工艺品等，“它们造型优美，种类繁多，风格独特，纹饰华丽”，③这些都是画家能够借鉴的形式因素。由于前一时期的画家们所做出的努力，他们以突出的成就向后人展示了民族的力量，这一时期的画家受到了民族精神力量的震撼，他们借助于民族的绘画形式，将自己的理想融入其中，以表达审美情怀。这个时期不得不提的是引起巨大轰动的少数民族题材的的美术创作——袁运生的机场壁画《生命的赞歌——欢乐的泼水节》，因壁画内容涉及傣族妇女的裸体形象，引发了很多争议，但是它的出现却成为海外商人观看中国改革开放的标志性事件。同时，这件作品也展示了这一时期美术创作中有可能创造出具有相对审美意义的一个空间，而人们也由此看到了民族题材在社会中的意义。
这个时期主要代表画家有周思聪、刘大为、韩书立、陈丹青、方增先、周秀清、刘秉江等人。民族特色吸引着来自各个地区的画家，比如“许多少数民族中都存在着图腾崇拜，并世代相传”，④这些民族特色表现在他们的作品中则成为更有内涵的艺术。“艺术贵在创造性，这种创造更多地指以有形的物化形态揭示更丰富的精神内涵。”⑤女画家周思聪注重感性表达，在这个变动的社会环境中，她多次深入彝族、藏族等少数民族地区，着意于少数民族人民的真实生活，有关彝族作品如《日出而作，日落而息》、《母女》、《边城小市》，有关藏族作品如《戴月归》，画面中的形式感很强，整体色调十分和谐自然。画家刘秉江借助新疆民族传统艺术独特的形式感描绘了全新的民俗画面，画面元素无论是写实的人物形象还是运用的装饰性图案、色彩等，无不表达了作者的审美情怀。刘大为是少数民族题材创作多产画家，他的作品《马背上的民族》是在探索黄胄早期新疆人物水墨画的基础上又朝着影像趣味发展，同时，依然保持着传统的笔墨气息。靳尚谊是一位重肖像描绘的少数民族题材画家，他的作品《塔吉克新娘》在借鉴新疆油画表达手法的同时，融入中国传统美学观念。画家能够充分地利用少数民族题材进行创作，对于绘画领域的拓展有着不可低估的力量。
第三阶段是21世纪至今。这个时期的艺术作品在创作风格上十分丰富，画家去除了前两个阶段的表现方式，即宣传政治与自己的理想。他们不满足于仅仅借鉴形式，作品中表现艺术家主观的艺术形态，并融入自己的价值观。这个时期以少数民族题材为主要元素而完成的绘画创作极多，少数民族的美术创作在当代已经成为兴旺繁荣的趋势，甚至作为一种潮流而存在，如田黎明的《雪域净土》、潘樱的《藏女》、尼玛泽仁的《佛门盛世》等作品。
当然，在少数民族题材方面，也出现了一些问题，很多民族形象存在以下两种现象：其一，作为城市人眼中的少数民族形象存在；其二，局限于民族服饰、风情为素材的地域特色和民族特色等外在特征的描绘上。以上两种现象只是在视觉层次上挪用少数民族美术的形式，并没有展开深入研究；有些画家只是从表面的地域性现象挖掘民族内在精神，缺乏深入研究，如一些作品的题材运用上多为藏族、维吾尔族、蒙古族、苗族等几个民族题材。特别是藏族题材绘画作品屡见不鲜，我们可以看到，在各种美术展览、期刊杂志上，几乎每一位中国画人物画家都画过藏族题材，甚至有泛滥之势。在表现主题上也大体相同，表现藏族就是藏族老人手摇转经筒或是一群身着藏袍的人堆积在一起，表现蒙古族则是牧民放牧的内容，苗族的则是更注重于他们的头饰等，构成画面的各种因素都很相似。少数民族题材中国画少见有深度、有思想的优秀作品，画面“符号化”现象严重，作品内容仅仅停留在图解层次上。装饰性也过于概念化，由此产生了人物形象的呆板，缺少与生活与时代脉搏相联系的作品。当然，选择这种角度去表现少数民族是正面的、积极的，这些内容也是人们识别少数民族的基本表象，但如果千人一面，那就违背了表现少数民族的创作初衷。究其原因，主要在于创作者没有真正深入到民族地区，体会民族之情，进而缺少在画面中写入民族特质。
这个时期也不乏表现民生的绘画大师，龙力游就是一位。他是一个南方人，却被呼伦贝尔草原上的牧民所吸引，在他的作品中，主要表现的是蒙古题材，他善于运用西方印象主义表现光的手法来描绘具有特色的民族场景，使当代写实绘画在外光的状态下有了更为精湛的表现力。风靡一时的“云南画派”发挥了当地民族美术的色彩特性，将独特的色彩体系融入少数民族题材创作之中，同时，让表现手法与民族人物之间构成内在关系。
少数民族题材研究不能只停留在作品、文献记载等表面艺术文体的记录、阐述工作方面，还应该引入多元化的研究方法，这样做能够弥补单一的方法论所造成的局部缺陷，从而更好地调动社会各方对民族研究工作的探索。今天，民族艺术的传播在多元化语境下是多方位、多角度的，包括借用民族元素的表现艺术。从这个角度看，纵观新中国少数民族题材的美术创作，少数民族存在的方式并不是单一性的，它的形式是多样化的，题材是广泛的。
作为少数民族艺术研究者，对于当代民族创作问题，需要关注少数民族画家的审美视角。他们的审美视角虽然受到主流文化的影响，但是他们所处的地域文化、风俗、信仰等不同，体现在画面中的审美意象也是不相同的，关注他们的视角有利于我们深刻理解其内在美。在当代文化语境中，完全有条件培养一批具有专业训练素质而又长期生活在本民族地区的创作团体，比如在民族地区建立完善的专业教育体制。在未来的社会竞争中，一定是团体的竞争，拥有一个高素质的创作团体，少数民族美术的创作格局也将会有巨大的改变。
[注 释]
①苏和平：《中西艺术审美比较刍议》，《中央民族大学学报》，2006年第6期。
②苏和平：《高校美育教学初探》，《中国青年政治学院学报》，2003年第6期。
③苏和平：《中国少数民族美术发展史》，贵州民族出版社2007年版。
④苏和平：《水族审美意识探源》，《贵州民族研究》，2004年第3期。
⑤苏和平：《艺术人类学与艺术教育刍议》，《民族教育研究》，2008第2期。