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一
宜春市，又称“袁州”，现地处江西省的中西部。历史上地处吴地的头部和楚地的尾部，为历代设置州府的重邑，并受吴、楚古文化的影响较深。据《袁州府志》中记载，当地“乐工舞师，施乐之节奏，一时观听者莫不称赞叹息”。明末清初就已出现采茶戏、道情、评话、器乐合奏、宗教音乐等众多民间音乐形式，吹打乐“三星鼓”就是当地极富民间色彩和乡土气息的民间器乐乐种。对比当地其他民歌类、说唱类或戏曲类民间音乐日益衰败现象，三星鼓在宜春这个普通中小城市中传承至今不衰反盛的特殊现象引起了笔者的思考。基于蒂莫西·赖斯三重模式的组成部分，即历史构成、个人适应与体验和社会维护，①本文围绕研究目的，重点考察“三星鼓”的社会维护体系，旨在从文化语境方面对三星鼓的生存进行阐释，这也是造成三星鼓目前生存态势比较重要的一个方面。笔者决定从三星鼓乐种所用的曲牌、乐队编制、民间乐手、表演方式、主要场地和表演动机这几个方面来做对比，并分析其深层原因。
二
伍国栋先生认为，“较优越的地理条件往往是形成开放社会经济环境的物质基础，而开放的社会环境又会反作用于自然地理条件，使之在自然资源的开发和利用方面速度加快，手段也更加先进多样，这两者都同时影响和作用于此环境中的音乐事项，使之具有变化迅速的特点或者不断推动、加快某些音乐事项的发展和演变，导致某些音乐品种不能适应现状而逐渐消亡。”②诚然，音乐作为社会文化的一部分，它的变迁实质上是社会作用的直接结果。
（一）三星鼓的基本曲调及运用情况
在《中国民间器乐集成·江西卷》和《中国音乐词典》中记载，宜春三星鼓主要曲牌有【慢拍上团花】、【丢板】、【柳青娘】、【白鹤鸟】等二十余首。在《中国音乐词典》中记载，名为《慢拍》的乐曲主要由【慢拍上团花】、【丢板】、【下团花】、【王婆骂鸡】、【柳青娘】组成。但笔者于２００７年进行田野考察时，发现《慢拍》一曲中现存的曲牌已只有【慢拍上团花】、【丢板】和最后的尾声三部分构成，较从前大致少了三个曲牌。这种情况也出现在其他乐曲中。同时，据笔者记谱后发现，三星鼓现有的曲牌都或多或少地进行了改编，但仍有固定的内在程式。原因是适应改编曲目的需要，其次让年轻人都能看懂易学。同时笔者得知，１９９１年柏木村乐队在宜春市文化局的组织下，用《慢拍》改编成《闹金秋》的创作曲目，在参加由中央电视台拍摄的《欢腾的金秋》音乐片里作为一首插曲对外播出了。③
（二）三星鼓的乐队编制
三星鼓的乐队编制在《中国音乐词典》中记录，所用乐器除三面鼓外，还有夹板、铛锣、小钹、唢呐、笛、二胡、低胡、三弦，后来加进琵琶、扬琴等。④但笔者在考察中，发现在传统乐曲的演奏中，特别是在农家红喜事时，主要使用的还是两把唢呐（高低音）、小钹、单铛、双铛和三星鼓这几样乐器。而做白喜事时，除了演出传统曲目，原三星鼓的乐手还要附带着西洋乐器，如长号、电子琴等，演奏的是一些流行乐曲。 相反，使用大型乐队编制，如加入二胡、笛子、琵琶等乐器时，多是参加公共演出，在正式表演的场合中出现。如宜春市于２００６年举行的首届“三星鼓”大赛上，不少乐队的编制都较庞大，可以说都用到了“双管制”的乐队配置，以试图营造气势庞大的效果。不过在采访中，一般的民众还是更倾向于“堂内乐”，即保持最简朴的乐队人数和编制而达到的效果。
（三）三星鼓的民间乐手
据笔者调查，在宜春市下属的部分乡镇中，如柏木乡、洪塘镇等地区，三星鼓乐队中的乐手最大的是７５岁，最年轻的乐手２２岁，其余大部分乐手的年龄都在４０岁左右。他们都是本地的从商者或是农民，非职业吹打艺人。如笔者采访柏木村的司鼓手杨细华，他不仅是家里农事的主力，非农忙时便会参与乡里红白喜事的吹打。
（四）演奏形式及演奏动机
１．演奏形式
传统乐队主要运用在“做日子”（当地对民间红白喜事的称谓）、观音菩萨生日等场合，在“做日子”中，对乐队与其成员的位置有严格的要求。在红事中，乐队坐在进门的左边；白事中，如果死者是女性，则乐队坐进门右边，如果死者是男性，则乐队坐在进门的左边。其中每出一道菜，唢呐都需要吹上一段。
除了坐乐的演奏形式，行乐在演奏中也运用广泛。如娶亲路途中，红事迎宾时；并且丧事仪式中更为常见。
２．演奏动机
在１９９０年之前，宜春三星鼓参加的乐节和乐会比较少，大部分人不愿参加这类活动，也没有专门的人员组织，大部分是政府“压”下来的任务。现在三星鼓的演出除了“红白喜事”，参加这样的活动的收入一般情况是一个乐队能有２０００元左右。１９９１年，杨细华等柏木村乐队在宜春市文化局的组织下，用《慢拍》改编成《闹金秋》的创作曲目，在参加由中央电视台拍摄的《欢腾的金秋》音乐片里，以新颖的形式演奏出来，获得了好评。而１９９４年，由于三星鼓的影响较大，中央电视台的《生活空间》栏目专门为柏木村的杨姓后人做了一期节目。而２００６年９月第一届三星鼓大赛的召开，激发了村民的热情，各方对三星鼓的重视也使得村民开始对商业演出和比赛有了更多的兴趣。所以，现在三星鼓的演奏动机已不同于２０世纪中期，不再是单纯地作为民俗活动中的附属部分，而是成为民俗文化中的标志以及宜春本土文化的象征之一。
三
赖斯在《关于重建民族音乐学》一文中，认为社会机构和一种信仰体系对音乐会起到支撑、维持、变化的作用，并把对个人的关注提高到与上述社会维持同等的层面上。以“三星鼓”的个案研究发现，其发展过程就始终贯穿着社会维持和个人体验两个方面的影响。由于特殊的社会背景和文化，艺人对“三星鼓”音乐及演出内容、形式的改造，既有个人艺术体验的一面，同时又暗含一种特定文化体系下的自发性维护。因此，在本节中，笔者把个人、群体、社会分别划为“三星鼓”社会维持体系的三个不同层次从而分析。
（一）个人维持
“三星鼓”艺人一直是笔者关注的一个方面。在对“三星鼓”进行实地调查的过程中，笔者发现演奏“三星鼓”的演奏者——民间艺人们的个人体验和对“三星鼓”的维护起到了十分重要的作用。
杨节五（１９０２—１９８９）是土生土长的柏木村人。他作为“三星鼓”的第三代传人，从小随祖父学习“三星鼓”的演奏。据杨家后人说，杨节五老人的祖父是当时活跃在宜春乡村和万载县有名的吹打师，在旧社会时期，他们祖孙几代人除了种田以外，吹奏“三星鼓”便作为维持生计的手艺之一。“三星鼓”在旧社会曾有过打更的用途，只是由于战乱使得其成为一种乐器，而杨节五老人就亲身参与了这样乐器演变的经过。因为在新中国成立后，为了不使三星鼓彻底失去其存在的意义，杨节五老人悉心研究三星鼓的特点，吸收地方戏曲采茶戏和闹花灯的吹打乐，尝试与唢呐等吹奏乐器相结合，在演奏吹奏乐的过程中，还加入铛、钹，丰富了吹奏乐的内容，这样慢慢形成了现在三星鼓乐队编制的雏形，实现了三星鼓的顺利演变。从这一点上，笔者认为以杨节五老人为中心所培养和发展出的一批民间艺人，在维护“三星鼓”这一乐种的发展过程中，占有核心的影响作用。
（二）家族维护
“三星鼓”这一乐种虽然是在万载县萌芽，但最终在宜春兴起，并在宜春发扬光大。这一现象的出现与“三星鼓”的家族维护密不可分。而柏木乡的杨姓家族所做的努力在笔者的调查中一直贯穿着始终。
关于“三星鼓”的传承方式，似乎更能体现出其作为家族文化的特性。费孝通在谈到乡土社会中教化性权力对孩子的影响时，曾说过这样一句话“从并不征求、也不考虑他们同意而设下他们必须适应的社会生活方式的一方面说，教化他们的人可以说是不民主的，但是说是横暴却又不然”。⑤正是这一传承方式，使“三星鼓”在发展过程中，保持着大体一致的艺术风貌，同时又以一种历史的惯性演进了下来。对传统的感念似乎是中国人抹不去的一种民族情结，把这种情结投射到家族的文化或情感传承上，往往体现在“传家宝”一类可感知的物件上。对柏木村杨家人而言，“三星鼓”就是他们对家族传承中的一种情感寄托。甚至在“三星鼓”的改革后，新形式被采取“藏私”的方式，使得“三星鼓”的发源地万载县都已被排除在外。而到如今，柏木村的“三星鼓”乐班仍被公认为整个宜春市乡镇中演奏最专业的乐班。这一现象体现在其受欢迎程度上。如果遇上东家“做日子”，柏木村这个乐班是他们的首选。据杨细华口述，他们五个主要乐手每个礼拜几乎有２—３天是要奔赴各大乡镇，包括万载县等邻近的外县去帮忙，每一场可以得到二千元左右，五个人平分，收入颇丰。可见家族的影响力在“三星鼓”的实际发展中起到了深远的影响。
（三）社会环境与官方的共同作用
任何一类艺术品种的发展，都不可能脱离开它的生存土壤。作为民间乐种的“三星鼓”更是如此。它除了受到其周围小环境的影响外，还不可避免地受到社会大环境的冲击。“三星鼓”现如今能在宜春本地的各民间艺术中脱颖而出离不开一个良好宽松的社会环境。笔者在调查中，首先发现演奏“三星鼓”的艺人们，无论是柏木村乐班，还是洪塘镇的乐班，或是其他社区乐班，对其能掌握“三星鼓”的演奏技术都感到非常自豪。而这种感知决定于社会对其的认可程度。除了前文的事例，下面还有笔者收集的数据来证明这一点。
１．新中国成立后，洪塘镇成立了“洪塘音乐学院”，是当时宜春乡镇中唯一一所教授当地民间音乐的学校，“三星鼓”的演奏也在教授范围内，后期因经费问题停办。
２．１９５６年江西省文化厅组织宜春市选出一支“三星鼓”代表乐队在上海、广州、南京等大中城市进行巡回表演。
３．１９５７年，宜春的“三星鼓”代表乐队赶赴北京参加“全国第二届民间音乐舞蹈汇演”，得到了高度评价，并受到了周恩来和刘少奇的接见。
４．２００６年９月，宜春市文化局举行第一次“三星鼓”大赛，为宜春民间器乐的发展做了重要的推动。
以上是笔者针对“社会维护对民间音乐的影响”所做的收集工作。而２０世纪的有关纪录都是笔者在《集成》中所搜集到的，除了书面资料，文化馆也提供了一些录音材料。这些纪录比较详尽，为笔者的研究提供了许多重要的素材。就从这一点上，与其他有些民间音乐缺乏史料记载的缺陷，可以看出当地政府对民间音乐的保护起到了重大的作用。因为这些工作大多是自上而下地展开，从而使地方政府部门有一种完成行政指令的工作态度，注重成效性和工作的连贯性，使得对这些工作成果形成了一个有效的保护。笔者认为，“三星鼓”的发展已从“文化自发性”完全过渡到了“文化自觉性”的保护。
结 语
在新中国成立后的一段时间里，音乐工作者对民间音乐所进行的搜集整理主要是因创作的需要，随后，学者们出于文化自觉，对民间音乐进行有意识的的抢救工作，但到今天，则更多关注于民间音乐的时代变迁与文化的传承。“三星鼓”乐种的发展就集中体现了这一点。现如今它的生存状况并不如我们想像中的那样糟糕，笔者在调查中还能感受到其旺盛的生命力。
通过对“三星鼓”历时的考察、音乐构成的分析与比较以及社会维持体系的影响几个方面入手，对其目前生存现状的原因探寻基本可以得出以下结论：
１．“三星鼓”的文化功能随着社会格局的变化相应地做出调整。在旧社会时作为“更鼓”存在，但由于战争失去生存意义后改革成为当地民间吹打乐乐种的主奏乐器，其中内涵的演变都与社会的变迁有着极大的关系。
２．“三星鼓”的文化功能使得社会角色也经历了时代的变迁。解放前是走街串巷的“更鼓”，而逐渐演变成为乡村婚丧嫁娶仪式中必不可少的演奏乐器。现如今它在自然生存状态下又被赋予民间文化传承的重任，这一变化直接影响了“三星鼓”目前的生存。
３．社会环境及政策对“三星鼓”正面的影响在一定程度上决定着它的生存，政府部门的有力支持，如鼓励其走出当地，通过国家媒体的推广等宣传方式，在目前民族音乐整体困窘的状况下，尤其显得难能可贵。
笔者总结以上三点后认为，“三星鼓”的生存现状在很大程度上得益于当地一批艺人的坚持，而表面的传承来自内心深处自觉的文化坚守，正因为这样一种天然的情愫，“三星鼓”才能较完好地一直留存到今天。同时，良好的社会环境及政策对“三星鼓”的影响也在一定程度上影响了它的生存。当今宜春的乡村中出现越来越多的“三星鼓”演出团体，这也直接反映了市场对该民间艺术的需求。
最后笔者希望，通过蒂莫西·赖斯的三重理论模式对“三星鼓”艺术和文化价值的整体考察与分析，能为其他相关学科的研究提供民族音乐发展之佐证与参考。
①蒂莫西·赖斯《关于重建民族音乐学》，汤亚汀译，《中国音乐学》１９９１年第４期，第１２３页。
②伍国栋《民族音乐学概论》，人民音乐出版社１９９７年版，第３７页。
③宜春市文化局《宜春市民族民间器乐曲集成》，１９９５年，第６３页。
④中国艺术研究院音乐研究所编《中国音乐词典》，人民音乐出版社１９８４年版，第４６０页。
⑤费孝通《乡土中国》，摘自新浪网图书频道。
付小芬 江西宜春学院音乐舞蹈学院讲师
程璐怿 北京市顺义区光明小学教师
（责任编辑 张宁）
宜春市，又称“袁州”，现地处江西省的中西部。历史上地处吴地的头部和楚地的尾部，为历代设置州府的重邑，并受吴、楚古文化的影响较深。据《袁州府志》中记载，当地“乐工舞师，施乐之节奏，一时观听者莫不称赞叹息”。明末清初就已出现采茶戏、道情、评话、器乐合奏、宗教音乐等众多民间音乐形式，吹打乐“三星鼓”就是当地极富民间色彩和乡土气息的民间器乐乐种。对比当地其他民歌类、说唱类或戏曲类民间音乐日益衰败现象，三星鼓在宜春这个普通中小城市中传承至今不衰反盛的特殊现象引起了笔者的思考。基于蒂莫西·赖斯三重模式的组成部分，即历史构成、个人适应与体验和社会维护，①本文围绕研究目的，重点考察“三星鼓”的社会维护体系，旨在从文化语境方面对三星鼓的生存进行阐释，这也是造成三星鼓目前生存态势比较重要的一个方面。笔者决定从三星鼓乐种所用的曲牌、乐队编制、民间乐手、表演方式、主要场地和表演动机这几个方面来做对比，并分析其深层原因。
二
伍国栋先生认为，“较优越的地理条件往往是形成开放社会经济环境的物质基础，而开放的社会环境又会反作用于自然地理条件，使之在自然资源的开发和利用方面速度加快，手段也更加先进多样，这两者都同时影响和作用于此环境中的音乐事项，使之具有变化迅速的特点或者不断推动、加快某些音乐事项的发展和演变，导致某些音乐品种不能适应现状而逐渐消亡。”②诚然，音乐作为社会文化的一部分，它的变迁实质上是社会作用的直接结果。
（一）三星鼓的基本曲调及运用情况
在《中国民间器乐集成·江西卷》和《中国音乐词典》中记载，宜春三星鼓主要曲牌有【慢拍上团花】、【丢板】、【柳青娘】、【白鹤鸟】等二十余首。在《中国音乐词典》中记载，名为《慢拍》的乐曲主要由【慢拍上团花】、【丢板】、【下团花】、【王婆骂鸡】、【柳青娘】组成。但笔者于２００７年进行田野考察时，发现《慢拍》一曲中现存的曲牌已只有【慢拍上团花】、【丢板】和最后的尾声三部分构成，较从前大致少了三个曲牌。这种情况也出现在其他乐曲中。同时，据笔者记谱后发现，三星鼓现有的曲牌都或多或少地进行了改编，但仍有固定的内在程式。原因是适应改编曲目的需要，其次让年轻人都能看懂易学。同时笔者得知，１９９１年柏木村乐队在宜春市文化局的组织下，用《慢拍》改编成《闹金秋》的创作曲目，在参加由中央电视台拍摄的《欢腾的金秋》音乐片里作为一首插曲对外播出了。③
（二）三星鼓的乐队编制
三星鼓的乐队编制在《中国音乐词典》中记录，所用乐器除三面鼓外，还有夹板、铛锣、小钹、唢呐、笛、二胡、低胡、三弦，后来加进琵琶、扬琴等。④但笔者在考察中，发现在传统乐曲的演奏中，特别是在农家红喜事时，主要使用的还是两把唢呐（高低音）、小钹、单铛、双铛和三星鼓这几样乐器。而做白喜事时，除了演出传统曲目，原三星鼓的乐手还要附带着西洋乐器，如长号、电子琴等，演奏的是一些流行乐曲。 相反，使用大型乐队编制，如加入二胡、笛子、琵琶等乐器时，多是参加公共演出，在正式表演的场合中出现。如宜春市于２００６年举行的首届“三星鼓”大赛上，不少乐队的编制都较庞大，可以说都用到了“双管制”的乐队配置，以试图营造气势庞大的效果。不过在采访中，一般的民众还是更倾向于“堂内乐”，即保持最简朴的乐队人数和编制而达到的效果。
（三）三星鼓的民间乐手
据笔者调查，在宜春市下属的部分乡镇中，如柏木乡、洪塘镇等地区，三星鼓乐队中的乐手最大的是７５岁，最年轻的乐手２２岁，其余大部分乐手的年龄都在４０岁左右。他们都是本地的从商者或是农民，非职业吹打艺人。如笔者采访柏木村的司鼓手杨细华，他不仅是家里农事的主力，非农忙时便会参与乡里红白喜事的吹打。
（四）演奏形式及演奏动机
１．演奏形式
传统乐队主要运用在“做日子”（当地对民间红白喜事的称谓）、观音菩萨生日等场合，在“做日子”中，对乐队与其成员的位置有严格的要求。在红事中，乐队坐在进门的左边；白事中，如果死者是女性，则乐队坐进门右边，如果死者是男性，则乐队坐在进门的左边。其中每出一道菜，唢呐都需要吹上一段。
除了坐乐的演奏形式，行乐在演奏中也运用广泛。如娶亲路途中，红事迎宾时；并且丧事仪式中更为常见。
２．演奏动机
在１９９０年之前，宜春三星鼓参加的乐节和乐会比较少，大部分人不愿参加这类活动，也没有专门的人员组织，大部分是政府“压”下来的任务。现在三星鼓的演出除了“红白喜事”，参加这样的活动的收入一般情况是一个乐队能有２０００元左右。１９９１年，杨细华等柏木村乐队在宜春市文化局的组织下，用《慢拍》改编成《闹金秋》的创作曲目，在参加由中央电视台拍摄的《欢腾的金秋》音乐片里，以新颖的形式演奏出来，获得了好评。而１９９４年，由于三星鼓的影响较大，中央电视台的《生活空间》栏目专门为柏木村的杨姓后人做了一期节目。而２００６年９月第一届三星鼓大赛的召开，激发了村民的热情，各方对三星鼓的重视也使得村民开始对商业演出和比赛有了更多的兴趣。所以，现在三星鼓的演奏动机已不同于２０世纪中期，不再是单纯地作为民俗活动中的附属部分，而是成为民俗文化中的标志以及宜春本土文化的象征之一。
三
赖斯在《关于重建民族音乐学》一文中，认为社会机构和一种信仰体系对音乐会起到支撑、维持、变化的作用，并把对个人的关注提高到与上述社会维持同等的层面上。以“三星鼓”的个案研究发现，其发展过程就始终贯穿着社会维持和个人体验两个方面的影响。由于特殊的社会背景和文化，艺人对“三星鼓”音乐及演出内容、形式的改造，既有个人艺术体验的一面，同时又暗含一种特定文化体系下的自发性维护。因此，在本节中，笔者把个人、群体、社会分别划为“三星鼓”社会维持体系的三个不同层次从而分析。
（一）个人维持
“三星鼓”艺人一直是笔者关注的一个方面。在对“三星鼓”进行实地调查的过程中，笔者发现演奏“三星鼓”的演奏者——民间艺人们的个人体验和对“三星鼓”的维护起到了十分重要的作用。
杨节五（１９０２—１９８９）是土生土长的柏木村人。他作为“三星鼓”的第三代传人，从小随祖父学习“三星鼓”的演奏。据杨家后人说，杨节五老人的祖父是当时活跃在宜春乡村和万载县有名的吹打师，在旧社会时期，他们祖孙几代人除了种田以外，吹奏“三星鼓”便作为维持生计的手艺之一。“三星鼓”在旧社会曾有过打更的用途，只是由于战乱使得其成为一种乐器，而杨节五老人就亲身参与了这样乐器演变的经过。因为在新中国成立后，为了不使三星鼓彻底失去其存在的意义，杨节五老人悉心研究三星鼓的特点，吸收地方戏曲采茶戏和闹花灯的吹打乐，尝试与唢呐等吹奏乐器相结合，在演奏吹奏乐的过程中，还加入铛、钹，丰富了吹奏乐的内容，这样慢慢形成了现在三星鼓乐队编制的雏形，实现了三星鼓的顺利演变。从这一点上，笔者认为以杨节五老人为中心所培养和发展出的一批民间艺人，在维护“三星鼓”这一乐种的发展过程中，占有核心的影响作用。
（二）家族维护
“三星鼓”这一乐种虽然是在万载县萌芽，但最终在宜春兴起，并在宜春发扬光大。这一现象的出现与“三星鼓”的家族维护密不可分。而柏木乡的杨姓家族所做的努力在笔者的调查中一直贯穿着始终。
关于“三星鼓”的传承方式，似乎更能体现出其作为家族文化的特性。费孝通在谈到乡土社会中教化性权力对孩子的影响时，曾说过这样一句话“从并不征求、也不考虑他们同意而设下他们必须适应的社会生活方式的一方面说，教化他们的人可以说是不民主的，但是说是横暴却又不然”。⑤正是这一传承方式，使“三星鼓”在发展过程中，保持着大体一致的艺术风貌，同时又以一种历史的惯性演进了下来。对传统的感念似乎是中国人抹不去的一种民族情结，把这种情结投射到家族的文化或情感传承上，往往体现在“传家宝”一类可感知的物件上。对柏木村杨家人而言，“三星鼓”就是他们对家族传承中的一种情感寄托。甚至在“三星鼓”的改革后，新形式被采取“藏私”的方式，使得“三星鼓”的发源地万载县都已被排除在外。而到如今，柏木村的“三星鼓”乐班仍被公认为整个宜春市乡镇中演奏最专业的乐班。这一现象体现在其受欢迎程度上。如果遇上东家“做日子”，柏木村这个乐班是他们的首选。据杨细华口述，他们五个主要乐手每个礼拜几乎有２—３天是要奔赴各大乡镇，包括万载县等邻近的外县去帮忙，每一场可以得到二千元左右，五个人平分，收入颇丰。可见家族的影响力在“三星鼓”的实际发展中起到了深远的影响。
（三）社会环境与官方的共同作用
任何一类艺术品种的发展，都不可能脱离开它的生存土壤。作为民间乐种的“三星鼓”更是如此。它除了受到其周围小环境的影响外，还不可避免地受到社会大环境的冲击。“三星鼓”现如今能在宜春本地的各民间艺术中脱颖而出离不开一个良好宽松的社会环境。笔者在调查中，首先发现演奏“三星鼓”的艺人们，无论是柏木村乐班，还是洪塘镇的乐班，或是其他社区乐班，对其能掌握“三星鼓”的演奏技术都感到非常自豪。而这种感知决定于社会对其的认可程度。除了前文的事例，下面还有笔者收集的数据来证明这一点。
１．新中国成立后，洪塘镇成立了“洪塘音乐学院”，是当时宜春乡镇中唯一一所教授当地民间音乐的学校，“三星鼓”的演奏也在教授范围内，后期因经费问题停办。
２．１９５６年江西省文化厅组织宜春市选出一支“三星鼓”代表乐队在上海、广州、南京等大中城市进行巡回表演。
３．１９５７年，宜春的“三星鼓”代表乐队赶赴北京参加“全国第二届民间音乐舞蹈汇演”，得到了高度评价，并受到了周恩来和刘少奇的接见。
４．２００６年９月，宜春市文化局举行第一次“三星鼓”大赛，为宜春民间器乐的发展做了重要的推动。
以上是笔者针对“社会维护对民间音乐的影响”所做的收集工作。而２０世纪的有关纪录都是笔者在《集成》中所搜集到的，除了书面资料，文化馆也提供了一些录音材料。这些纪录比较详尽，为笔者的研究提供了许多重要的素材。就从这一点上，与其他有些民间音乐缺乏史料记载的缺陷，可以看出当地政府对民间音乐的保护起到了重大的作用。因为这些工作大多是自上而下地展开，从而使地方政府部门有一种完成行政指令的工作态度，注重成效性和工作的连贯性，使得对这些工作成果形成了一个有效的保护。笔者认为，“三星鼓”的发展已从“文化自发性”完全过渡到了“文化自觉性”的保护。
结 语
在新中国成立后的一段时间里，音乐工作者对民间音乐所进行的搜集整理主要是因创作的需要，随后，学者们出于文化自觉，对民间音乐进行有意识的的抢救工作，但到今天，则更多关注于民间音乐的时代变迁与文化的传承。“三星鼓”乐种的发展就集中体现了这一点。现如今它的生存状况并不如我们想像中的那样糟糕，笔者在调查中还能感受到其旺盛的生命力。
通过对“三星鼓”历时的考察、音乐构成的分析与比较以及社会维持体系的影响几个方面入手，对其目前生存现状的原因探寻基本可以得出以下结论：
１．“三星鼓”的文化功能随着社会格局的变化相应地做出调整。在旧社会时作为“更鼓”存在，但由于战争失去生存意义后改革成为当地民间吹打乐乐种的主奏乐器，其中内涵的演变都与社会的变迁有着极大的关系。
２．“三星鼓”的文化功能使得社会角色也经历了时代的变迁。解放前是走街串巷的“更鼓”，而逐渐演变成为乡村婚丧嫁娶仪式中必不可少的演奏乐器。现如今它在自然生存状态下又被赋予民间文化传承的重任，这一变化直接影响了“三星鼓”目前的生存。
３．社会环境及政策对“三星鼓”正面的影响在一定程度上决定着它的生存，政府部门的有力支持，如鼓励其走出当地，通过国家媒体的推广等宣传方式，在目前民族音乐整体困窘的状况下，尤其显得难能可贵。
笔者总结以上三点后认为，“三星鼓”的生存现状在很大程度上得益于当地一批艺人的坚持，而表面的传承来自内心深处自觉的文化坚守，正因为这样一种天然的情愫，“三星鼓”才能较完好地一直留存到今天。同时，良好的社会环境及政策对“三星鼓”的影响也在一定程度上影响了它的生存。当今宜春的乡村中出现越来越多的“三星鼓”演出团体，这也直接反映了市场对该民间艺术的需求。
最后笔者希望，通过蒂莫西·赖斯的三重理论模式对“三星鼓”艺术和文化价值的整体考察与分析，能为其他相关学科的研究提供民族音乐发展之佐证与参考。
①蒂莫西·赖斯《关于重建民族音乐学》，汤亚汀译，《中国音乐学》１９９１年第４期，第１２３页。
②伍国栋《民族音乐学概论》，人民音乐出版社１９９７年版，第３７页。
③宜春市文化局《宜春市民族民间器乐曲集成》，１９９５年，第６３页。
④中国艺术研究院音乐研究所编《中国音乐词典》，人民音乐出版社１９８４年版，第４６０页。
⑤费孝通《乡土中国》，摘自新浪网图书频道。
付小芬 江西宜春学院音乐舞蹈学院讲师
程璐怿 北京市顺义区光明小学教师
（责任编辑 张宁）