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在中国当代艺术问题中，艺术和市场的关系一直备受关注。一个有意思的现象是，不管是艺术家，艺术批评家，还是艺术理论家，对艺术市场是既爱又恨。他们既把艺术市场看成天使，认为它给艺术世界带来了福音；同时又把它看成是恶魔，它使艺术家们跟随市场的需求而泯灭自己的创造性，甚至投其所好，而失去自己的独立意识。事实上，这种对艺术市场又爱又恨的矛盾心理，既说明艺术市场确实具有天使与恶魔的两面性，同时也意味着对艺术市场的认识仍然处在一个非常直观和表象的层面上。
在我看来，这种爱和恨基本上没有超出个人感受和直观表象的范围，比如爱的心态来自如下的认识：艺术市场给艺术家以生存的机会，甚至能发家至富，或是能带来艺术的繁荣。而恨的情感则来自如下的感受：一些在艺术和商业上成功的艺术家，十几年的艺术创作毫无变化，他们仿佛在把市场认同的风格和样式当作一种名牌来经营。本文不想以辩证的立场讨论当代中国艺术市场的天使和恶魔的两面性，也不想顾及人们对艺术市场既爱又恨的矛盾心理，而是想以理性的态度，社会学的立场，专门讨论当代中国艺术市场对中国艺术发展的重要性，对中国社会、文化和艺术世界的独特价值。人们如果把我的这种想法看成是对中国当代艺术市场的一种辩护也是可以的。
从艺术历史发展的角度理解当代中国艺术市场的意义，或者说艺术市场本身在艺术历史发展中的作用，或许更能从本质上理解当代艺术市场对于中国当代艺术发展所起的重要作用。
我们知道，艺术历史与社会的关系大约经历了两个大的发展阶段——第一个是所谓以赞助人、赞助机构为主体的艺术发展时期，这是一个漫长的历史时期。可以这样说，在前现代，艺术史是赞助人和赞助机构控制的历史。在西方，从古希腊到十九世纪现代艺术出现之前，赞助人和赞助机构基本上由教皇和教堂、教会，国王、贵族和宫廷，家族和社会团体所组成。在这样一个艺术赞助制度中，艺术家的创作基本上是围绕赞助人和赞助机构的各种需要展开的；并且艺术家和赞助人、赞助机构的关系，是一种直接的、无中介的、面对面的市场交换关系，或者说以赞助为中心的一种经济关系和艺术制度。不管赞助人和赞助机构是谁，有一点是肯定的，赞助人和赞助机构所处的社会地位，所秉承的意识形态，所崇尚的审美趣味，决定了艺术家的创作倾向，并通过题材、主题、形式和风格体现出来。所以，从整体上来讲，以赞助人为中心的艺术制度和经济关系，基本上体现了古典时代艺术创造的特点，也决定了艺术家的附庸地位。
在中国，除了业余画家，也即文人士大夫们的笔墨游戏以外，处在工匠地位的艺术家，不管他是民间艺人还是宫廷画师，实际上也像西方古典时代的艺术家一样，受赞助人和赞助机构的控制和支配，那就是用艺术为宗教、皇室与贵族们服务和维持自身的生存。
很显然，在这种以赞助方式为中心的经济关系和艺术制度中，艺术家是没有创作自由的，因为他们的艺术创造是按照赞助人和赞助机构的意志进行的。在这种意义上说，艺术是由社会决定的理论也就自然占据更为主流的地位。马克思用经济基础、上层建筑来解释艺术与社会的关系，丹纳用气候、种族、时代来解释艺术风格的差异及其发展的动力，无疑是符合古典时代艺术创造特点的。马克思关于统治阶级不仅在物质资料上占据统治地位，同时也在精神生产和文化生产中占据统治地位的说法，实际上是对古典时代艺术历史的经典论述。
从古典向现代转换，其实是以两个重要的因素出现为条件的，一个是以博物馆为中心的美术展示、收藏、研究制度的建立，这是一个在资本主义的发展过程中逐渐发展起来为公众服务的公共领域之一，它与其他公共领域的兴起也是有关系的，比如沙龙、咖啡馆，各种社会团体，以及为公众服务的报纸、小说等。另一个是以画廊为中心组织起来的艺术市场，或者说艺术制度。博物馆制度集中体现了启蒙运动以来，向公众灌输审美和艺术教育的理想，即把皇室和贵族的美术收藏通过博物馆制度变成公众的，大众可以接受和欣赏的对象，与此同时也极大地促进了艺术历史的研究和艺术创作发展。
而现代意义的艺术市场的出现，则从另一个方面改变了艺术家和赞助人的关系。这是因为在以画廊为中心组织起来的艺术市场，或者说艺术经济制度下，艺术家已不能像古典时代那样直接面对赞助人，因为艺术家创造的作品与艺术收藏和艺术接受之间，已经有一个由画廊、批评家、传媒和艺术刊物等组成的庞大的艺术中介。这个中介的出现，极大的影响了艺术家的创作，那就是它使艺术家获得了一种独立和自由创作的条件。这是因为一个赞助人直接和艺术家打交道，然后说我给你多少钱，你给我画什么样的画的时代在总体上已经消失了，不存在了，艺术家要画什么，已不是由某个具体的机构，某个具体的赞助人，某个具体的主体来控制。在这种条件下，艺术家要创作什么，要画什么，以什么方式来画，实际上要由艺术家自己来决定。这就意味着，影响艺术家创作的已经是整个艺术世界，而非艺术之外的力量。在这自由和无可依靠的条件下，艺术家必须回到艺术的探索和研究上去。艺术探索的自由，又反过来影响艺术世界和社会对艺术的看法和期待。从十九世纪的为艺术而艺术，到现代主义艺术中的表现主义和形式主义，之所以越来越强调艺术自身和艺术家自由的意义和价值，其实与以画廊为中心的艺术市场体制的出现息息相关的，因为它为艺术家的生存提供了条件，从而也保证了艺术家创作的自由。如果我们认为西方马克思主义把西方现代主义的艺术看成是对西方资本主义的批判是有道理的，那么我们就应承认它离不开以画廊为中心的艺术市场体制的存在（当然在更大的范围内，与现代民主政治制度也是不可分离的）。
如果我们从这个角度来反思中国现当代艺术历史的发展，我们也会发现，在九十年代之后逐渐发展起来的艺术市场制度，对于中国当代艺术发展同样是极其重要的。我们知道在毛泽东时代，国家几乎是唯一赞助艺术的机构，这样，从总体上说，艺术家的自由意志也必须符合国家意识形态的需要。也就是说，不管那个时代的主流意识形态、社会理想的价值和意义如何，有一点是肯定的，那就是艺术家的自由是有限的，他或她的意志必须符合国家的意志。
进入新时期，或者说邓小平时代以后，这种历史发生了很大的变化，尽管毛泽东时代那种国家赞助艺术的方式仍然存在，并且在一定意义上仍然占据主流地位，即在国家掌控的资源以及力所能及的范围内，仍然以赞助的方式来调节艺术家的创作，以及整个社会对艺术的期待。但是另一个方面，艺术市场的出现，也在一定程度上改变了这种格局，艺术家开始可以通过艺术市场，如画廊、私人或公共收藏，来获取生存和再创作的报酬，从而在艺术上自由选择自己的艺术创造方式。正是在此条件下，许多艺术家开始脱离组织体制，成为以卖画为生的职业艺术家或自由职业者。当然，人身的自由并不意味着他们在当代艺术的创作过程中，他们的思想和观念就不受文化和艺术世界潮流的影响。但是，与过去不同的是，这种影响必须转化为艺术家的自由选择和自由思考，才能最终转变为艺术作品。
即使在今天，中国艺术市场仍然不成熟，但与以赞助人和赞助机构为中心的艺术经济制度比较起来，有一点是肯定的——艺术市场使各种不同艺术形态的出现成为现实。当然，以画廊为中心的当代艺术经济制度，依赖一个更庞大的知识生产体系的存在，以及由这个生产体系确立的价值系统，只有在此条件下，真正建立在独立思考基础上的多元化的艺术格局才能实现。
换个角度说，在任何条件下，艺术家的成功都依赖他依附其上的社会制度和艺术体制。如果说在古典时代的集权政治下，在艺术创作中满足赞助人和赞助机构的需要，是艺术家得以生存并获得成功的起码条件的话，那么，在现代民主政治和以画廊为中心的艺术体制下，以现代知识生产体系所倡导的独立的艺术立场，不迎合任何外在权力的需要——不管这种权力来自政治还是市场，才是艺术家的创作有可能同时获得艺术和经济价值的基础。我以为，中国社会正朝着这一方向迈进，所以，对于中国当代艺术家来说，意识到这一点，比只看到当代艺术市场具有与生存和创作相关的天使与恶魔的两面性更为重要，这是因为从根本上说，支撑现代艺术制度的是它的价值观和各种形而上的假定。
前面谈到的只是在艺术市场中，艺术家脱离赞助制度之后的自由，对艺术和文化建构所造成的积极影响。其实，从中国现在的情况看，当代艺术与中国艺术市场的关系更为重要，对中国社会结构和文化艺术的影响也更大。这是因为从中国艺术生态看，中国的当代艺术作为与官方艺术、学院艺术和大众艺术并列的一种艺术形态，不仅在于它必须全部依赖艺术市场才能得以生存和运转，而且还在于当代艺术在文化性质上，与官方艺术、学院艺术和大众艺术构成了一种对抗性的张力关系。事实上，从中国艺术生态和艺术市场的关系看，上世纪八十年代后期至本世纪初，写实或形式主义的学院艺术，一直是市场关注的中心，而启动这个市场的主要力量来自东南亚和港台的画廊和收藏家，可以说，这一期间艺术市场的启动几乎全无意识形态上的障碍。至于官方艺术，在中国当代社会中，一直受到国家的赞助，承担着为国家的意志服务的任务，而那些进入市场的官方艺术作品，主要流向拍卖公司和有兴趣的收藏家，至今也没有进入画廊经营者的视野之中。就此而言，官方艺术几乎无真正的艺术市场可言。正是这样一种特殊的艺术生态状况，使中国当代艺术在艺术市场中的地位备受关注。
中国当代艺术在国内以超过学院艺术的程度引起市场和收藏的关注，大概才两年多的时间，但从历史的角度看，欧美在上世纪九十年代以来，对中国当代艺术在意识形态方面的持续关注和操作，以及欧美艺术市场和收藏的跟进和运作，是今天中国当代艺术在国内艺术市场上火爆登场的根本原因。由此可见，启动当代艺术市场的力量完全不同于学院艺术。同时，如前所述，由于中国当代艺术全部依赖艺术市场才能得以生存和运转，所以，从艺术创造的实验性、前卫性、多元性和丰富性等角度看，艺术市场对于中国当代艺术的意义无疑要大于官方艺术、学院艺术和大众艺术。
对于中国社会和文化的发展来说，受到艺术市场支持的当代艺术，在培育新的社会结构，生产新的社会阶层上同样具有独特的作用。这是因为社会上的经济资本对当代艺术，也即文化资本的赞助，必然形成一个相对自律和自足的世界，并使这个世界出现一些前所未有的新倾向。从这个意义上讲，艺术市场虽然本身不能决定什么样的当代艺术能够被收藏家购买和收藏，但是在经济资本、文化资本和学术话语的共同作用下，它会创造和生发出一个与官方艺术不同的文化世界，或者说一个相对自律的社会空间。在这个空间中，各种观点和思想是可以互相平等、自由交流的。哈贝马斯曾把这样一个由自由的舆论、思想和观念所主导的社会空间称为公共领域，在我看来，在中国，要真正形成一个这样的公共领域，其中支持当代艺术生存的艺术市场是不可以缺失的，因为它不仅仅只是一个使艺术家能自由表达自己艺术观念的公共领域，而且从整个中国社会结构来讲，它也为介入其中的其他人——当代艺术的收藏家、经纪人、爱好者——认识和理解不同的思想和观念提供了可能性。
在我看来，这种爱和恨基本上没有超出个人感受和直观表象的范围，比如爱的心态来自如下的认识：艺术市场给艺术家以生存的机会，甚至能发家至富，或是能带来艺术的繁荣。而恨的情感则来自如下的感受：一些在艺术和商业上成功的艺术家，十几年的艺术创作毫无变化，他们仿佛在把市场认同的风格和样式当作一种名牌来经营。本文不想以辩证的立场讨论当代中国艺术市场的天使和恶魔的两面性，也不想顾及人们对艺术市场既爱又恨的矛盾心理，而是想以理性的态度，社会学的立场，专门讨论当代中国艺术市场对中国艺术发展的重要性，对中国社会、文化和艺术世界的独特价值。人们如果把我的这种想法看成是对中国当代艺术市场的一种辩护也是可以的。
从艺术历史发展的角度理解当代中国艺术市场的意义，或者说艺术市场本身在艺术历史发展中的作用，或许更能从本质上理解当代艺术市场对于中国当代艺术发展所起的重要作用。
我们知道，艺术历史与社会的关系大约经历了两个大的发展阶段——第一个是所谓以赞助人、赞助机构为主体的艺术发展时期，这是一个漫长的历史时期。可以这样说，在前现代，艺术史是赞助人和赞助机构控制的历史。在西方，从古希腊到十九世纪现代艺术出现之前，赞助人和赞助机构基本上由教皇和教堂、教会，国王、贵族和宫廷，家族和社会团体所组成。在这样一个艺术赞助制度中，艺术家的创作基本上是围绕赞助人和赞助机构的各种需要展开的；并且艺术家和赞助人、赞助机构的关系，是一种直接的、无中介的、面对面的市场交换关系，或者说以赞助为中心的一种经济关系和艺术制度。不管赞助人和赞助机构是谁，有一点是肯定的，赞助人和赞助机构所处的社会地位，所秉承的意识形态，所崇尚的审美趣味，决定了艺术家的创作倾向，并通过题材、主题、形式和风格体现出来。所以，从整体上来讲，以赞助人为中心的艺术制度和经济关系，基本上体现了古典时代艺术创造的特点，也决定了艺术家的附庸地位。
在中国，除了业余画家，也即文人士大夫们的笔墨游戏以外，处在工匠地位的艺术家，不管他是民间艺人还是宫廷画师，实际上也像西方古典时代的艺术家一样，受赞助人和赞助机构的控制和支配，那就是用艺术为宗教、皇室与贵族们服务和维持自身的生存。
很显然，在这种以赞助方式为中心的经济关系和艺术制度中，艺术家是没有创作自由的，因为他们的艺术创造是按照赞助人和赞助机构的意志进行的。在这种意义上说，艺术是由社会决定的理论也就自然占据更为主流的地位。马克思用经济基础、上层建筑来解释艺术与社会的关系，丹纳用气候、种族、时代来解释艺术风格的差异及其发展的动力，无疑是符合古典时代艺术创造特点的。马克思关于统治阶级不仅在物质资料上占据统治地位，同时也在精神生产和文化生产中占据统治地位的说法，实际上是对古典时代艺术历史的经典论述。
从古典向现代转换，其实是以两个重要的因素出现为条件的，一个是以博物馆为中心的美术展示、收藏、研究制度的建立，这是一个在资本主义的发展过程中逐渐发展起来为公众服务的公共领域之一，它与其他公共领域的兴起也是有关系的，比如沙龙、咖啡馆，各种社会团体，以及为公众服务的报纸、小说等。另一个是以画廊为中心组织起来的艺术市场，或者说艺术制度。博物馆制度集中体现了启蒙运动以来，向公众灌输审美和艺术教育的理想，即把皇室和贵族的美术收藏通过博物馆制度变成公众的，大众可以接受和欣赏的对象，与此同时也极大地促进了艺术历史的研究和艺术创作发展。
而现代意义的艺术市场的出现，则从另一个方面改变了艺术家和赞助人的关系。这是因为在以画廊为中心组织起来的艺术市场，或者说艺术经济制度下，艺术家已不能像古典时代那样直接面对赞助人，因为艺术家创造的作品与艺术收藏和艺术接受之间，已经有一个由画廊、批评家、传媒和艺术刊物等组成的庞大的艺术中介。这个中介的出现，极大的影响了艺术家的创作，那就是它使艺术家获得了一种独立和自由创作的条件。这是因为一个赞助人直接和艺术家打交道，然后说我给你多少钱，你给我画什么样的画的时代在总体上已经消失了，不存在了，艺术家要画什么，已不是由某个具体的机构，某个具体的赞助人，某个具体的主体来控制。在这种条件下，艺术家要创作什么，要画什么，以什么方式来画，实际上要由艺术家自己来决定。这就意味着，影响艺术家创作的已经是整个艺术世界，而非艺术之外的力量。在这自由和无可依靠的条件下，艺术家必须回到艺术的探索和研究上去。艺术探索的自由，又反过来影响艺术世界和社会对艺术的看法和期待。从十九世纪的为艺术而艺术，到现代主义艺术中的表现主义和形式主义，之所以越来越强调艺术自身和艺术家自由的意义和价值，其实与以画廊为中心的艺术市场体制的出现息息相关的，因为它为艺术家的生存提供了条件，从而也保证了艺术家创作的自由。如果我们认为西方马克思主义把西方现代主义的艺术看成是对西方资本主义的批判是有道理的，那么我们就应承认它离不开以画廊为中心的艺术市场体制的存在（当然在更大的范围内，与现代民主政治制度也是不可分离的）。
如果我们从这个角度来反思中国现当代艺术历史的发展，我们也会发现，在九十年代之后逐渐发展起来的艺术市场制度，对于中国当代艺术发展同样是极其重要的。我们知道在毛泽东时代，国家几乎是唯一赞助艺术的机构，这样，从总体上说，艺术家的自由意志也必须符合国家意识形态的需要。也就是说，不管那个时代的主流意识形态、社会理想的价值和意义如何，有一点是肯定的，那就是艺术家的自由是有限的，他或她的意志必须符合国家的意志。
进入新时期，或者说邓小平时代以后，这种历史发生了很大的变化，尽管毛泽东时代那种国家赞助艺术的方式仍然存在，并且在一定意义上仍然占据主流地位，即在国家掌控的资源以及力所能及的范围内，仍然以赞助的方式来调节艺术家的创作，以及整个社会对艺术的期待。但是另一个方面，艺术市场的出现，也在一定程度上改变了这种格局，艺术家开始可以通过艺术市场，如画廊、私人或公共收藏，来获取生存和再创作的报酬，从而在艺术上自由选择自己的艺术创造方式。正是在此条件下，许多艺术家开始脱离组织体制，成为以卖画为生的职业艺术家或自由职业者。当然，人身的自由并不意味着他们在当代艺术的创作过程中，他们的思想和观念就不受文化和艺术世界潮流的影响。但是，与过去不同的是，这种影响必须转化为艺术家的自由选择和自由思考，才能最终转变为艺术作品。
即使在今天，中国艺术市场仍然不成熟，但与以赞助人和赞助机构为中心的艺术经济制度比较起来，有一点是肯定的——艺术市场使各种不同艺术形态的出现成为现实。当然，以画廊为中心的当代艺术经济制度，依赖一个更庞大的知识生产体系的存在，以及由这个生产体系确立的价值系统，只有在此条件下，真正建立在独立思考基础上的多元化的艺术格局才能实现。
换个角度说，在任何条件下，艺术家的成功都依赖他依附其上的社会制度和艺术体制。如果说在古典时代的集权政治下，在艺术创作中满足赞助人和赞助机构的需要，是艺术家得以生存并获得成功的起码条件的话，那么，在现代民主政治和以画廊为中心的艺术体制下，以现代知识生产体系所倡导的独立的艺术立场，不迎合任何外在权力的需要——不管这种权力来自政治还是市场，才是艺术家的创作有可能同时获得艺术和经济价值的基础。我以为，中国社会正朝着这一方向迈进，所以，对于中国当代艺术家来说，意识到这一点，比只看到当代艺术市场具有与生存和创作相关的天使与恶魔的两面性更为重要，这是因为从根本上说，支撑现代艺术制度的是它的价值观和各种形而上的假定。
前面谈到的只是在艺术市场中，艺术家脱离赞助制度之后的自由，对艺术和文化建构所造成的积极影响。其实，从中国现在的情况看，当代艺术与中国艺术市场的关系更为重要，对中国社会结构和文化艺术的影响也更大。这是因为从中国艺术生态看，中国的当代艺术作为与官方艺术、学院艺术和大众艺术并列的一种艺术形态，不仅在于它必须全部依赖艺术市场才能得以生存和运转，而且还在于当代艺术在文化性质上，与官方艺术、学院艺术和大众艺术构成了一种对抗性的张力关系。事实上，从中国艺术生态和艺术市场的关系看，上世纪八十年代后期至本世纪初，写实或形式主义的学院艺术，一直是市场关注的中心，而启动这个市场的主要力量来自东南亚和港台的画廊和收藏家，可以说，这一期间艺术市场的启动几乎全无意识形态上的障碍。至于官方艺术，在中国当代社会中，一直受到国家的赞助，承担着为国家的意志服务的任务，而那些进入市场的官方艺术作品，主要流向拍卖公司和有兴趣的收藏家，至今也没有进入画廊经营者的视野之中。就此而言，官方艺术几乎无真正的艺术市场可言。正是这样一种特殊的艺术生态状况，使中国当代艺术在艺术市场中的地位备受关注。
中国当代艺术在国内以超过学院艺术的程度引起市场和收藏的关注，大概才两年多的时间，但从历史的角度看，欧美在上世纪九十年代以来，对中国当代艺术在意识形态方面的持续关注和操作，以及欧美艺术市场和收藏的跟进和运作，是今天中国当代艺术在国内艺术市场上火爆登场的根本原因。由此可见，启动当代艺术市场的力量完全不同于学院艺术。同时，如前所述，由于中国当代艺术全部依赖艺术市场才能得以生存和运转，所以，从艺术创造的实验性、前卫性、多元性和丰富性等角度看，艺术市场对于中国当代艺术的意义无疑要大于官方艺术、学院艺术和大众艺术。
对于中国社会和文化的发展来说，受到艺术市场支持的当代艺术，在培育新的社会结构，生产新的社会阶层上同样具有独特的作用。这是因为社会上的经济资本对当代艺术，也即文化资本的赞助，必然形成一个相对自律和自足的世界，并使这个世界出现一些前所未有的新倾向。从这个意义上讲，艺术市场虽然本身不能决定什么样的当代艺术能够被收藏家购买和收藏，但是在经济资本、文化资本和学术话语的共同作用下，它会创造和生发出一个与官方艺术不同的文化世界，或者说一个相对自律的社会空间。在这个空间中，各种观点和思想是可以互相平等、自由交流的。哈贝马斯曾把这样一个由自由的舆论、思想和观念所主导的社会空间称为公共领域，在我看来，在中国，要真正形成一个这样的公共领域，其中支持当代艺术生存的艺术市场是不可以缺失的，因为它不仅仅只是一个使艺术家能自由表达自己艺术观念的公共领域，而且从整个中国社会结构来讲，它也为介入其中的其他人——当代艺术的收藏家、经纪人、爱好者——认识和理解不同的思想和观念提供了可能性。