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我国古代在“天人合一”哲学思想的指导下，形成了重音色的审美观念。受其影响，在合奏曲中不太强调乐队音色的融合和统一，而是追求音色多样化和个性化。唐朴林先生在《中国乐器组合录》中列举了古代千余种乐队的组合，其中“几乎没有重复的组合形式，并且大多都是各种不同音色的乐器（各一件）的组合”①，乐队小、乐器种类多、音色丰富是其主要特点。古代是这样，现代民间乐队也是这样，对音色多样性追求是传统器乐合奏之“魂”。
20世纪初西学东渐，西方管弦乐队合奏要求音色的融合和统一，许多人便用此标准来衡量和要求民族乐队，传统的音色审美观受到质疑。从那时起到改革开放前，在倡导“采取本国固有的精粹”、“容纳外来的潮流”，“从东西的调和与合作之中，打出一条新的路来”②的同时，按照融合、统一的音色观念，发展大型民族管弦乐队，一直是我国民乐界努力的方向。为使大型民族管弦乐队发出融合、统一的音响，对乐器在音律、音量、音域以及乐器标准化、规格化等方面进行了大规模改良，扩展了管乐、弦乐、弹拨乐的高、中、低声部，确立了“大一统”的乐队编制，统一了乐队的“音色的基调”。作曲家们努力研究其配器方法，为它创作了许多优秀作品。
在大型民族管弦乐队的创作和实践取得巨大成就的同时，人们也逐渐认识到，民族器乐追求音色多样化和个性化与欧洲古典时期追求乐队音色统一性、融合性不仅观念不同，操作上也有矛盾。
19世纪末，欧洲印象派和现代派作曲家有不同于古典派和浪漫派作曲家的见解，重视音色的作用和多样化。勋伯格的“音色旋律”、威伯恩的“点描技术”、瓦列兹为代表的“噪音解放运动”和先锋派的“音响—音色音乐”，都反映出了把音色置于最重要地位的想法。
通过学习民族民间音乐和西方现代音乐，我国作曲家在20世纪70年代末开始认识到音色的多样性是传统器乐合奏之“魂”，从而表现出对传统的回归。继林乐培在其《秋决》（1978年）、《昆虫世界》（1979年）中强调音色表现之后，周龙、谭盾、杨青、郭文景、唐建平等也纷纷在其民乐合奏作品中追求音色多样化和个性化，表现出对传统器乐合奏之“魂”的回归。本文通过分析回归的表现形式，试图对这一倾向做出评价。
一、重视音色的表现
记谱法是采用不同符号记录音乐的方法，乐谱是记录音乐的符号，它不可能记下音乐里的一切，作曲家们总是略去他们认为是次要的东西，记下重要的东西③。在音的四种特征中，欧洲人重视音的高低和长短，所以在他们发明的五线谱中对音高、时值的记录就十分准确。中国人历来重视音色，所以在锣鼓经、文字谱、减字谱等传统乐谱中，一直把记录“音色”当作首要任务④。在现代民族合奏乐曲创作中重视音色，首先体现为记谱法的发展和变化。
在同一乐器上，采用不同的演奏法产生不同的音色，为强调特殊的音色，必须在乐谱中细致记录各种演奏方法。为达此目的，作曲家们设计了许多演奏法符号。如谭盾在《南乡子》中，用不同符号表示筝拨奏后立即刹住、贴在右弦枕上演奏、用指甲靠近码子弹奏、由快转慢的滑音等。他还用了表示用花舌吹箫、由气流变化引起的音高波动和滑音的符号。杨青在《咽》中，用不同符号表示箫虚吹、实吹、气呼音、花舌音；还设计了表示打击乐闷击、击边，用软槌、硬槌、刷子演奏的符号，用将锣置于大鼓上演奏、将锣提起敲击发音后迅速按下鼓面等符号。唐建平在《后土》中，用不同符号表示管乐极限音、扬琴竹尾横刮弦、伽倻琴与筝敲琴码，胡琴上下滑弓等。郭文景在《戏》中用41种符号和图形记录不同演奏技法与演唱方法，并在总谱前介绍了它们所表示的技法。作曲家在乐谱中使用各种不同演奏技法符号，说明他们十分重视作品中音色变化的表现意义，显然是对传统器乐合奏审美观的回归。
噪音虽无固定的音高，但音色十分鲜明，重视运用噪音是重视音色的另一种表现形式。利用打击乐发出的噪音丰富音色变化、获得新颖的音响，是现代民族合奏乐曲创作的共同倾向。林乐培在《秋诀》中用戏曲乐队中的武场，获得了特殊的音响效果；瞿小松在《Mong Dong》中用了风锣、深波、大小钹、大小锣、梆子、排鼓、小堂鼓、定音鼓、三角铁等乐器，表现一种古老的情调；郭文景在《愁空山》《滇西土风》两首乐曲中用到了19种不同的打击乐器；唐建平在《天人》组曲中运用了30多件打击乐器。此外，现代作曲家还用旋律乐器模仿打击乐器，求得音色变化。如陈其钢在《三笑》中用弹拨乐器来模仿木鱼的敲击，郭文景在《滇西土风》中用指甲弹琵琶和中阮琴面发出打击乐器的效果。其他作品中还用吹管乐器中的“打指”、各种弦乐器上的“拍弦”、“扣弦”、“擦弦”等手法模仿各种打击乐器的音色。
二、追求音色的多样
重视音色的表现意义势必追求音色的多样化，在现代民族合奏乐曲创作中，主要表现在对新音色的挖掘和对音色组合多样性的探索两方面。
如前所述，改革开放前，中国作曲家们曾努力使民族管弦乐队获得统一、融合的音响。但在20世纪70年代后，他们回归传统，重视音色、运用古代乐器、少数民族乐器，还自己发明新乐器，甚至把石头、木箱、竹片、水、纸、人声等引入民族管弦乐队，充实了音响的“调色板”。
采用非常规演奏法可使乐器发出特殊的音色，因此，非常规演奏法受到了作曲家们的青睐。杨青在《咽》（1986）中将锣置于大鼓面上演奏，用锣与鼓面的共振获得新鲜的音色效果。谭盾在《火祭》中把吊钹放在定音鼓上用大提琴弓拉，笛子只用笛头，管子、唢呐只用哨片演奏。郭文景在《愁空山》第三乐章中用大提琴弓拉筝弦，在创作《炫》与《戏》时，采用了“力图穷尽某一物体音响最大可能性的创作观念”⑤，极大地扩展了锣和钹的演奏方式，从而得到了许多新颖的音色效果。
除了用新音源、新演奏技法来获得新音色外，音响传播的方位、音区对比（如极限音区的使用）、强弱力度的变化等等，也是作曲家们挖掘不同音色的手段。
不同的乐队编制产生的音色组合。改革开放以来，作曲家们对“大一统”的乐队失去了兴趣，纷纷尝试采用不同乐队以获得独特、多变的“基本色调”，不约而同地采用了小型多样、随机组合的新型民族室内乐队。
新型民族室内乐队组合的形式多种多样，可以只采用民族乐器，如周龙的《空谷流水》、陈其钢的《三笑》等，也可以加用西洋乐器，如杨青的《秋之韵》（二胡与竖琴）；可以是同类乐器的合奏，如谭盾的《拉弦乐组曲》，也可以是不同类乐器的合奏，如：郭文景的《晚春》则用了吹、拉、弹、打四类乐器。多种多样的组合形式体现了对音色多样性的追求和对传统的回归。
除了多样化的室内乐组合形式以外，还出现了如由中、日、韩器乐组成的亚洲乐队、湖北省歌舞剧院的编钟乐舞乐队、武汉音乐学院的编钟古乐队、根据敦煌壁画复制的乐器组成的敦煌乐队、谭盾为《九歌》在美国演出而自制的陶乐器乐队等地区化、特色化的乐队。大型民族管弦乐队在乐队组合多样化、多元化的今天，只是多元化成员中的一员。
除了乐队编制外，作曲家对乐队中某些乐器或合成音色的偏爱，或频繁使用某些特性音区或奏法等方法也会对乐队的“基本色调”产生影响。如林乐培在《秋决》中用咔戏奏法和戏曲中的武场，配合多调性、无调性、音群、音层、偶然音乐等现代技法，构成了具有鲜明的戏曲风格的乐队音响。瞿小松在管乐协奏曲《神曲》中强调古代乐器埙、篪、排箫的音色，使乐队音响显得格外古朴、神秘。郭文景在《滇西土风》中用庞大的打击乐组和其它乐器独特的弹奏技巧所产生的强烈、尖锐、明亮的音响，也形成其独特的“基本色调”。
三、追求音色的个性
民族乐器在音色方面的优点是“独立性强”，弱点是“融合性差”，比如高胡、板胡、二胡、中胡的结合频谱就比小提琴、中提琴、大提琴的结合频谱复杂，在与其它类乐器结合时，情形就更加复杂①。音色个性强，与其它乐器音色融合的性能差对发展大乐队来说是难题，则为小乐队创作提供了方便。小乐队既可充分发挥每种乐器的个性，也能缓解了各声部间很难“融合”的矛盾。另外，不同的小型乐队所用的乐器不同，它们的音色组合也各异，民族乐器的强烈音色个性为作曲家们在作品中追求个性音色提供了物质基础。
1983年，周龙率先推出了随机组合的民族室内乐合奏这一新形式；1985年，谭盾采用这一形式举办了“中国乐器作品专场音乐会”。1986年“华夏室内乐团”的建立和后来“华韵九芳”、“卿梅静月”、“珠海女子室内乐团”、“中央音乐学院民族新音乐团”等小型乐队组合形式的出现，使小型乐队创作又一次形成高潮。近几年，中国音乐学院附中又开始尝试按民族管弦乐队声部分别建立了拉弦、弹拨、筝、阮等乐团。大批小型乐队的成立、大量优秀小型作品出现，一方面说明人们对民族乐器个性、不融合性的充分认识，同时也体现了作曲家对乐器个性音色的推崇。
声部独立和个性是20世纪线条性作曲风格的最基本要求，乐器音色的个性有利于该乐器在合奏中声部的独立，民族乐器的强烈个性为民族合奏乐创作中线条性风格的形成提供了条件。
当代作曲家在民族合奏乐作品中的线条组织方面进行了大胆的探索，取得了相当丰厚的艺术成果。谭盾在《南乡子》中，箫与古筝采用不同调性与不同性格的音乐素材，箫的悠长音调与古筝短促的律动，让两线条在色彩和意境上造成差异与对比。朱践耳在五重奏《和》中，将笛、古筝、二胡、打击乐、低音提琴五种音色，用不同民族的音乐素材，不同的调式调性，构成五条性格各异的线条，表现了一种“和而不同”的哲学思想。林乐培在写作《秋诀》和《昆虫世界》时，强调“在物尽其用的原则下，突出乐器的独特性格，避免不同乐器‘一品窝’式不必要的齐奏”⑦，也常用室内乐的写法，充分发挥民族乐器个性音色的特点，让每一件乐器都演奏一个独立的声部线条，从而形成所谓“独奏之合奏”的特点。杨青在《苍》的结尾处，处理高音唢呐与独奏竹笛两声部时，用不同的演奏方式、不同的调性、不同的节奏进一步突出了两件乐器的个性，从而使两个声部线条更加独立、清晰。民族合奏作品中的线条处理艺术多种多样，杨青在《大型民族管弦乐作品中的线条艺术》⑧一文中，把当代民族管弦乐中线条处理的技法进行归纳为“线条的对比”、“线条的模仿”、“线条的润染”、“线条的分裂”、“线条的聚合”等等，民族合奏乐中线条艺术的发展，有利于民族乐器个性特征的发挥。同时，民族乐器强烈的个性，也为民族合奏乐线条艺术的发展提供了良好物质基础。
从20世纪中叶按照融合、统一的音色观念发展大型民族管弦乐队，到20世纪末追求音色多样化和个性化，我国现代民族器乐合奏创作实践表现出先离开、后回归本民族传统音色意识的过程。我们希望这一回归能够继续发展下去，成为我国民族器乐创作的主流。
学习外国的经验固然重要，但世界上没有一个民族能在背离本民族音乐传统的基础上，发展自己的现代音乐文化。从这个意义上讲，我国民族器乐合奏曲发展的过程，应当是不断学习国外先进经验和不断回归本民族传统的过程。
归来兮，民乐合奏中的音色意识！归来兮，民族音乐之魂！
①唐朴林《中国乐器组合录》第１６９—１７０页，中国文联出版社，２００２年９月。
②程朱溪《国乐改进社缘起》，原载《新乐潮》１９２７年第１卷第１号，本文转引自张静蔚《中国近现代音乐文论选编》第１４８页，上海音乐出版社，２００４年。
③杜亚雄《中国民族器乐概论》第７页，湖南人民出版社，１９９９年。
④“锣鼓经”直接用状声字把乐曲的音色记录下来，“琴谱”记录演奏的各种手法，不同的演奏技法形成不同的音色。包括唐以来的“弦索谱”、“管色谱”也都是记录弹奏手法为主。
⑤见“２００６年音乐季（第八期）——冬日遐想”（郭文景民乐作品专场）１１月１９日演出节目单。
⑥唐朴林《中国乐器组合录》第１９１页，２００２年中国文联出版社。
⑦林乐培《〈秋决〉及〈昆虫世界〉如何以“洋为中用”，为香港中乐团奠下“现代交响化”的基础》，《中乐发展国际研讨会论文集》，１９９７年香港临时市政局出版。
⑧杨青《大型民族管弦乐作品中的线条艺术》，《人民音乐》２００１年第７期。
匡 君 首都师范大学音乐学院博士研究生
（责任编辑 于庆新）
20世纪初西学东渐，西方管弦乐队合奏要求音色的融合和统一，许多人便用此标准来衡量和要求民族乐队，传统的音色审美观受到质疑。从那时起到改革开放前，在倡导“采取本国固有的精粹”、“容纳外来的潮流”，“从东西的调和与合作之中，打出一条新的路来”②的同时，按照融合、统一的音色观念，发展大型民族管弦乐队，一直是我国民乐界努力的方向。为使大型民族管弦乐队发出融合、统一的音响，对乐器在音律、音量、音域以及乐器标准化、规格化等方面进行了大规模改良，扩展了管乐、弦乐、弹拨乐的高、中、低声部，确立了“大一统”的乐队编制，统一了乐队的“音色的基调”。作曲家们努力研究其配器方法，为它创作了许多优秀作品。
在大型民族管弦乐队的创作和实践取得巨大成就的同时，人们也逐渐认识到，民族器乐追求音色多样化和个性化与欧洲古典时期追求乐队音色统一性、融合性不仅观念不同，操作上也有矛盾。
19世纪末，欧洲印象派和现代派作曲家有不同于古典派和浪漫派作曲家的见解，重视音色的作用和多样化。勋伯格的“音色旋律”、威伯恩的“点描技术”、瓦列兹为代表的“噪音解放运动”和先锋派的“音响—音色音乐”，都反映出了把音色置于最重要地位的想法。
通过学习民族民间音乐和西方现代音乐，我国作曲家在20世纪70年代末开始认识到音色的多样性是传统器乐合奏之“魂”，从而表现出对传统的回归。继林乐培在其《秋决》（1978年）、《昆虫世界》（1979年）中强调音色表现之后，周龙、谭盾、杨青、郭文景、唐建平等也纷纷在其民乐合奏作品中追求音色多样化和个性化，表现出对传统器乐合奏之“魂”的回归。本文通过分析回归的表现形式，试图对这一倾向做出评价。
一、重视音色的表现
记谱法是采用不同符号记录音乐的方法，乐谱是记录音乐的符号，它不可能记下音乐里的一切，作曲家们总是略去他们认为是次要的东西，记下重要的东西③。在音的四种特征中，欧洲人重视音的高低和长短，所以在他们发明的五线谱中对音高、时值的记录就十分准确。中国人历来重视音色，所以在锣鼓经、文字谱、减字谱等传统乐谱中，一直把记录“音色”当作首要任务④。在现代民族合奏乐曲创作中重视音色，首先体现为记谱法的发展和变化。
在同一乐器上，采用不同的演奏法产生不同的音色，为强调特殊的音色，必须在乐谱中细致记录各种演奏方法。为达此目的，作曲家们设计了许多演奏法符号。如谭盾在《南乡子》中，用不同符号表示筝拨奏后立即刹住、贴在右弦枕上演奏、用指甲靠近码子弹奏、由快转慢的滑音等。他还用了表示用花舌吹箫、由气流变化引起的音高波动和滑音的符号。杨青在《咽》中，用不同符号表示箫虚吹、实吹、气呼音、花舌音；还设计了表示打击乐闷击、击边，用软槌、硬槌、刷子演奏的符号，用将锣置于大鼓上演奏、将锣提起敲击发音后迅速按下鼓面等符号。唐建平在《后土》中，用不同符号表示管乐极限音、扬琴竹尾横刮弦、伽倻琴与筝敲琴码，胡琴上下滑弓等。郭文景在《戏》中用41种符号和图形记录不同演奏技法与演唱方法，并在总谱前介绍了它们所表示的技法。作曲家在乐谱中使用各种不同演奏技法符号，说明他们十分重视作品中音色变化的表现意义，显然是对传统器乐合奏审美观的回归。
噪音虽无固定的音高，但音色十分鲜明，重视运用噪音是重视音色的另一种表现形式。利用打击乐发出的噪音丰富音色变化、获得新颖的音响，是现代民族合奏乐曲创作的共同倾向。林乐培在《秋诀》中用戏曲乐队中的武场，获得了特殊的音响效果；瞿小松在《Mong Dong》中用了风锣、深波、大小钹、大小锣、梆子、排鼓、小堂鼓、定音鼓、三角铁等乐器，表现一种古老的情调；郭文景在《愁空山》《滇西土风》两首乐曲中用到了19种不同的打击乐器；唐建平在《天人》组曲中运用了30多件打击乐器。此外，现代作曲家还用旋律乐器模仿打击乐器，求得音色变化。如陈其钢在《三笑》中用弹拨乐器来模仿木鱼的敲击，郭文景在《滇西土风》中用指甲弹琵琶和中阮琴面发出打击乐器的效果。其他作品中还用吹管乐器中的“打指”、各种弦乐器上的“拍弦”、“扣弦”、“擦弦”等手法模仿各种打击乐器的音色。
二、追求音色的多样
重视音色的表现意义势必追求音色的多样化，在现代民族合奏乐曲创作中，主要表现在对新音色的挖掘和对音色组合多样性的探索两方面。
如前所述，改革开放前，中国作曲家们曾努力使民族管弦乐队获得统一、融合的音响。但在20世纪70年代后，他们回归传统，重视音色、运用古代乐器、少数民族乐器，还自己发明新乐器，甚至把石头、木箱、竹片、水、纸、人声等引入民族管弦乐队，充实了音响的“调色板”。
采用非常规演奏法可使乐器发出特殊的音色，因此，非常规演奏法受到了作曲家们的青睐。杨青在《咽》（1986）中将锣置于大鼓面上演奏，用锣与鼓面的共振获得新鲜的音色效果。谭盾在《火祭》中把吊钹放在定音鼓上用大提琴弓拉，笛子只用笛头，管子、唢呐只用哨片演奏。郭文景在《愁空山》第三乐章中用大提琴弓拉筝弦，在创作《炫》与《戏》时，采用了“力图穷尽某一物体音响最大可能性的创作观念”⑤，极大地扩展了锣和钹的演奏方式，从而得到了许多新颖的音色效果。
除了用新音源、新演奏技法来获得新音色外，音响传播的方位、音区对比（如极限音区的使用）、强弱力度的变化等等，也是作曲家们挖掘不同音色的手段。
不同的乐队编制产生的音色组合。改革开放以来，作曲家们对“大一统”的乐队失去了兴趣，纷纷尝试采用不同乐队以获得独特、多变的“基本色调”，不约而同地采用了小型多样、随机组合的新型民族室内乐队。
新型民族室内乐队组合的形式多种多样，可以只采用民族乐器，如周龙的《空谷流水》、陈其钢的《三笑》等，也可以加用西洋乐器，如杨青的《秋之韵》（二胡与竖琴）；可以是同类乐器的合奏，如谭盾的《拉弦乐组曲》，也可以是不同类乐器的合奏，如：郭文景的《晚春》则用了吹、拉、弹、打四类乐器。多种多样的组合形式体现了对音色多样性的追求和对传统的回归。
除了多样化的室内乐组合形式以外，还出现了如由中、日、韩器乐组成的亚洲乐队、湖北省歌舞剧院的编钟乐舞乐队、武汉音乐学院的编钟古乐队、根据敦煌壁画复制的乐器组成的敦煌乐队、谭盾为《九歌》在美国演出而自制的陶乐器乐队等地区化、特色化的乐队。大型民族管弦乐队在乐队组合多样化、多元化的今天，只是多元化成员中的一员。
除了乐队编制外，作曲家对乐队中某些乐器或合成音色的偏爱，或频繁使用某些特性音区或奏法等方法也会对乐队的“基本色调”产生影响。如林乐培在《秋决》中用咔戏奏法和戏曲中的武场，配合多调性、无调性、音群、音层、偶然音乐等现代技法，构成了具有鲜明的戏曲风格的乐队音响。瞿小松在管乐协奏曲《神曲》中强调古代乐器埙、篪、排箫的音色，使乐队音响显得格外古朴、神秘。郭文景在《滇西土风》中用庞大的打击乐组和其它乐器独特的弹奏技巧所产生的强烈、尖锐、明亮的音响，也形成其独特的“基本色调”。
三、追求音色的个性
民族乐器在音色方面的优点是“独立性强”，弱点是“融合性差”，比如高胡、板胡、二胡、中胡的结合频谱就比小提琴、中提琴、大提琴的结合频谱复杂，在与其它类乐器结合时，情形就更加复杂①。音色个性强，与其它乐器音色融合的性能差对发展大乐队来说是难题，则为小乐队创作提供了方便。小乐队既可充分发挥每种乐器的个性，也能缓解了各声部间很难“融合”的矛盾。另外，不同的小型乐队所用的乐器不同，它们的音色组合也各异，民族乐器的强烈音色个性为作曲家们在作品中追求个性音色提供了物质基础。
1983年，周龙率先推出了随机组合的民族室内乐合奏这一新形式；1985年，谭盾采用这一形式举办了“中国乐器作品专场音乐会”。1986年“华夏室内乐团”的建立和后来“华韵九芳”、“卿梅静月”、“珠海女子室内乐团”、“中央音乐学院民族新音乐团”等小型乐队组合形式的出现，使小型乐队创作又一次形成高潮。近几年，中国音乐学院附中又开始尝试按民族管弦乐队声部分别建立了拉弦、弹拨、筝、阮等乐团。大批小型乐队的成立、大量优秀小型作品出现，一方面说明人们对民族乐器个性、不融合性的充分认识，同时也体现了作曲家对乐器个性音色的推崇。
声部独立和个性是20世纪线条性作曲风格的最基本要求，乐器音色的个性有利于该乐器在合奏中声部的独立，民族乐器的强烈个性为民族合奏乐创作中线条性风格的形成提供了条件。
当代作曲家在民族合奏乐作品中的线条组织方面进行了大胆的探索，取得了相当丰厚的艺术成果。谭盾在《南乡子》中，箫与古筝采用不同调性与不同性格的音乐素材，箫的悠长音调与古筝短促的律动，让两线条在色彩和意境上造成差异与对比。朱践耳在五重奏《和》中，将笛、古筝、二胡、打击乐、低音提琴五种音色，用不同民族的音乐素材，不同的调式调性，构成五条性格各异的线条，表现了一种“和而不同”的哲学思想。林乐培在写作《秋诀》和《昆虫世界》时，强调“在物尽其用的原则下，突出乐器的独特性格，避免不同乐器‘一品窝’式不必要的齐奏”⑦，也常用室内乐的写法，充分发挥民族乐器个性音色的特点，让每一件乐器都演奏一个独立的声部线条，从而形成所谓“独奏之合奏”的特点。杨青在《苍》的结尾处，处理高音唢呐与独奏竹笛两声部时，用不同的演奏方式、不同的调性、不同的节奏进一步突出了两件乐器的个性，从而使两个声部线条更加独立、清晰。民族合奏作品中的线条处理艺术多种多样，杨青在《大型民族管弦乐作品中的线条艺术》⑧一文中，把当代民族管弦乐中线条处理的技法进行归纳为“线条的对比”、“线条的模仿”、“线条的润染”、“线条的分裂”、“线条的聚合”等等，民族合奏乐中线条艺术的发展，有利于民族乐器个性特征的发挥。同时，民族乐器强烈的个性，也为民族合奏乐线条艺术的发展提供了良好物质基础。
从20世纪中叶按照融合、统一的音色观念发展大型民族管弦乐队，到20世纪末追求音色多样化和个性化，我国现代民族器乐合奏创作实践表现出先离开、后回归本民族传统音色意识的过程。我们希望这一回归能够继续发展下去，成为我国民族器乐创作的主流。
学习外国的经验固然重要，但世界上没有一个民族能在背离本民族音乐传统的基础上，发展自己的现代音乐文化。从这个意义上讲，我国民族器乐合奏曲发展的过程，应当是不断学习国外先进经验和不断回归本民族传统的过程。
归来兮，民乐合奏中的音色意识！归来兮，民族音乐之魂！
①唐朴林《中国乐器组合录》第１６９—１７０页，中国文联出版社，２００２年９月。
②程朱溪《国乐改进社缘起》，原载《新乐潮》１９２７年第１卷第１号，本文转引自张静蔚《中国近现代音乐文论选编》第１４８页，上海音乐出版社，２００４年。
③杜亚雄《中国民族器乐概论》第７页，湖南人民出版社，１９９９年。
④“锣鼓经”直接用状声字把乐曲的音色记录下来，“琴谱”记录演奏的各种手法，不同的演奏技法形成不同的音色。包括唐以来的“弦索谱”、“管色谱”也都是记录弹奏手法为主。
⑤见“２００６年音乐季（第八期）——冬日遐想”（郭文景民乐作品专场）１１月１９日演出节目单。
⑥唐朴林《中国乐器组合录》第１９１页，２００２年中国文联出版社。
⑦林乐培《〈秋决〉及〈昆虫世界〉如何以“洋为中用”，为香港中乐团奠下“现代交响化”的基础》，《中乐发展国际研讨会论文集》，１９９７年香港临时市政局出版。
⑧杨青《大型民族管弦乐作品中的线条艺术》，《人民音乐》２００１年第７期。
匡 君 首都师范大学音乐学院博士研究生
（责任编辑 于庆新）