新中国成立后，周恩来总理十分关注话剧事业的发展，在组织剧本创作、培养话剧人才、支持话剧演出、推出优秀作品等方面，都倾注了大量心血，为我国话剧的繁荣发挥了重要的作用。
　　周恩来高度重视话剧剧本的创作，鼓励剧作家多深入生活，多写反映新时代的好戏。
　　周恩来认为，话剧在中国的历史不长，老百姓還不适应，尤其在农村。有了好的剧本，剧情能吸引人、感动人、教育人，观众才会越来越多，老百姓才能慢慢适应，话剧事业才能逐渐发展起来。因此，他积极支持话剧剧本的创作。
　　1953年6月16日，周恩来观看了中国青年艺术剧院排练的历史剧《屈原》，这是郭沫若为纪念屈原逝世2230周年而写的。在接见导演陈鲤庭，副导演石羽、张逸生和主要演员赵丹、吴雪、王蓓、谢添等人时，周恩来说：“今天重演《屈原》，重点要放在歌颂这样一位伟大的爱国诗人、纪念这样一位世界文化名人上；要注意历史剧反映时代精神的问题，历史剧不要演成现代剧，有些现代化的字句要去掉；新创作的《屈原》音乐风格不调和，最好用些箫、笛、琴、琵琶等中国乐器，现在的音乐将来可以独立演奏成《屈原组曲》。”
　　1958年4月，周恩来观看了中国青年艺术剧院演出的郭沫若编写的历史名剧《棠棣之花》。周恩来看完了戏后，走上舞台与演职人员见面。他没有对这个戏发表意见，而是热情地向大家介绍农村正在发生的巨大变革，希望大家深入农村，接触群众，多创作反映新时代的作品。他还特别强调“机不可失，时不再来”，表明他对大家的殷切希望。
　　1959年初，郭沫若写了话剧《蔡文姬》，向国庆10周年献礼。4月21日彩排时，周恩来看后提了几点意见。因为郭沫若要率团出国访问，来不及修改，于是周恩来亲自点将，由周扬、阳翰笙、田汉、曹禺、焦菊隐5人共同研究修改。田汉受命将蔡文姬归汉后作的诗《贺圣朝》修改润色，改为《重睹芳华》。他当晚命笔，次日即送郭沫若。
　　5月2日，郭老在给周扬、阳翰笙、田汉、曹禺、焦菊隐的信中说：“《重睹芳华》一诗，寿昌(田汉)改得好，但我把字句又调整了一番”，“不仅更富有诗意，而且和全剧情调更合拍”。
　　5月8日晚上，修改后的《蔡文姬》进行彩排，周恩来看后，在肯定全剧充满诗情画意的同时，对整台戏的节奏、台词、服饰都提出了具体意见。他说：“全剧演出时间太长，第三幕‘文姬做梦’那一场既长又乱，舞蹈也多，均应重新处理，第一幕就应该有高潮。修改后的台词中仍有如‘表演’、‘灭神论’、‘所有的兄弟都不要再打’等现代词语，都要改掉，因为这是历史剧，气氛是庄严的，不应该用这些词汇引起观众发笑，破坏悲壮的氛围。有些地方对曹操歌颂得过分，应修改或取消；曹操的红袍应改为紫袍，田进的黑袍应改为绿袍。文姬归汉后寡居期间，着红衣、红带均不妥，应改换色彩。”导演按照周恩来的意见作了修改后，5月21日在首都剧场演出，观众好评如潮。
　　田汉早就想写一出文成公主的戏，因为他的老朋友翦伯赞曾建议他写历史上的两位公主：一位是下嫁吐蕃逻些(今拉萨)的文成公主；另一位是下嫁乌孙王昆莫的乌孙公主。1959年3月下旬，在中南海参加一次会议后，周恩来对田汉说：“你不是计划写文成公主的戏吗?现在是时候了。我支持你写这个戏。”田汉非常高兴，回去后就积极搜集资料，研究历史，找中央民族事务委员会的同志了解西藏的情况，还请新华社驻拉萨记者单超介绍有关情况。翦伯赞不仅提供了许多历史资料，还提供了一幅文成公主人藏图，田汉很快进入创作状态。
　　1960年1月29日，中国青年艺术剧院彩排由金山导演的话剧《文成公主》，周恩来约李维汉、周扬、汪锋等去看演出，随后召集中央宣传部、文化部、全国文联、民委等单位负责人以及剧作家、历史学家开座谈会。周恩来指出：一、要明确民族团结亲好的主题；二、民族之间应有平等精神；三、写历史剧，可以避免不利于今天的历史(包括佛教问题在内)，也可以强调有利于今天的历史，但不可更改历史；四、藏族内部有亲唐、反唐之争，但唐朝内部也应有反对派；五、要写出当年藏族最兴盛的景象，不宜把西藏写得太荒凉、太落后；六、戏要写得更有情节些，自始至终围绕民族团结亲好做文章；七、要注意松赞干布的形象与气概；八、文成公主的精神状态不可写得太解放，应注意人物的封建性；九、文成公主为女奴不顾一切去怒江，不合适；十、此事由周扬、汪锋、阳翰笙、吴雪、田汉等组成5人小组，将剧本认真改好。
　　4月2日，周恩来又一次约周扬、田汉、曹禺、钱俊瑞等，谈话剧《文成公主》的修改问题。1961年3月，修改后再次彩排，遵照周恩来的指示，先请班禅额尔德尼·确吉坚赞大师和西藏自治区的领导同志观看。他们看后表示满意，班禅大师说：“文成公主当年到达逻些时，逻些欢迎公主的场面很大，也很动人；大婚之期，万人空巷，狂欢达旦。”他希望能在舞台上真实地反映出这一历史性的场面。周恩来要求导演精心构思，着意渲染，舞台上的婚礼要表现得绚丽多彩。之后，周恩来、李维汉、班禅大师又一次观看，都表示满意。后来，上海戏剧学院藏语班将田汉的剧本翻译成藏语，带着这出戏到西藏演出。
　　新中国成立后，作家老舍从美国回来，周恩来专门宴请了他。席间，周恩来鼓励他多为人民创作，多写他熟悉的北京，写北京的变化。老舍表示要以北京龙须沟的变迁为题材，写一个话剧，通过新旧社会的对比，来歌颂共产党、歌颂毛主席和人民政府。
　　《龙须沟》写成之后，北京人民艺术剧院排演时，有两大顾虑：一是中国青年艺术剧院刚上演《保尔·柯察金》，演外国戏成了风行一时的时髦；二是当时正值抗美援朝，演《龙须沟》怕脱离现实。
　　周恩来反对这种看法，认为演《龙须沟》也是结合实际，很有现实意义，对确立新政权的威望大有好处。《龙须沟》上演后，周恩来连看几场，觉得很好，就推荐给毛主席看。《龙须沟》成为毛主席进城后观看的第一出大型话剧。《龙须沟》公演后大受人民欢迎，风靡全国，老舍被授予“人民艺术家”的称号。
　　接着，老舍又写了话剧《茶馆》。彩排的时候，不同的意见很多，主要的批评意见是“缺少正面形象”、“灰色”、“一杯旧”，等等。周恩来看了《茶馆》排演之后，和导演、演员进行座谈。他认为，《茶馆》是一出非常好的话剧，尤其是第一幕，对广大青年是一部很好的教科书，让他们看看旧社会是多么的可怕。同时，他也说：“如果让我来写《茶馆》，就不会像老舍那样选择几个历史时期来描写，老舍的选择不够典型，典型的应该是‘五四’、 1927年大革命、抗日战争和解放战争。”
　　说完这些意见后，周恩来声明：“我的这些个人意见，你们千万不要忙着对老舍同志讲；要讲，还是我自己去讲，我怕你们去传达，讲不清楚。”周恩来善解人意，懂得尊重人，从来不强加于人，不强迫命令，而是以商量的口吻说话。
　　1956年3月22日，周恩来观看中国青年艺术剧院演出的老舍话剧新作《西望长安》后，同剧院负责人吴雪、孙维世和剧组主要演员座谈，针对当时戏剧界正在争议的能否反映阴暗面的问题发表意见。周恩来说：“不要光演一些歌功颂德的东西，暴露和批判阴暗面的东西也应该演一些。我们的干部品质上大多数是好的，但我们应该辩证地看待这个问题，在生活中总是有好有坏，我们应该批判坏的，歌颂好的。剧中的大骗子李万铭这种人所带来的危害是非常大的，我们要把这些阴暗面表现出来，使之典型化，让时代的典型人物上场。”
　　1957年12月8日晚，周恩来约老舍一起看话剧《骆驼祥子》，赞扬舒绣文的表演技巧，并对她是否带了徒弟表示关注。老舍写的戏，周恩来几乎全都看过，不光看，还帮着出主意，帮着修改，有的甚至由头到尾直接参与创作。在最关键的时刻，他为话剧作者撑腰，使几出重要的话剧得以出台。没有周恩来的慧眼卓识，有的话剧包括《龙须沟》和《茶馆》在内，恐怕都会是另一番命运。
　　建国之初，曹禺就深入到北京协和医学院体验生活，同教授、专家、学生和职工交朋友，作了认真而详细的调查，积累了大量的创作素材，1954年7月写出了话剧《明朗的天》。北京人民艺术剧院立即投入排演，由焦菊隐导演，刁光覃主演。该剧于1954年12月18日公演，受到观众的热烈欢迎，连续演出了60多场。12月31日，周恩来前往观看《明朗的天》。散场后，他到后台看望剧组全体演职人员，了解剧院的情况，强调演员要深人体验生活。
　　后来，曹禺根据广大观众和文艺界专家的意见，作了一次大的修改，把四幕七场改为三幕六场。北京人民艺术剧院将修改后的《明朗的天》进一步排演加工，于1956年3月参加全国话剧会演，荣获剧本奖、导演奖、演出奖等6项大奖。
　　《明朗的天》是曹禺奉献给新中国的第一部戏剧作品。由于得到了各方面的肯定和观众的支持，他逐渐恢复了创作的信心，他继续寻找适合的题材和人物，寻找新的创作灵感。
　　1959年以后。我国进入三年经济困难时期，全国上下都在节衣缩食，自力更生，艰苦奋斗。曹禺觉得作为一个剧作家，不仅应当和人民同甘苦共患难，而且应当为人民奉献精神食粮，从精神上激发人民渡过难关、战胜困难的热情。他想到越王勾践卧薪尝胆的故事，这时他已经50岁了，身体多病，精力不如以前。他只得请梅阡、于是之来合作，查阅史料，翻阅民间故事，阅读多种写卧薪尝胆故事的戏曲剧本，然后进入酝酿和创作的过程。他不满足于同类故事已经达到的水平，要在历史题材中发掘出新意，另辟蹊径，以新的时代精神去认识和表现这段历史故事，塑造新的艺术形象。
　　《胆剑篇》显示出曹禺创作个性的复归。北京人民艺术剧院于1961年10月公演，周恩来看了之后，肯定它在主要方面是成功的，同时指出在创作思想上仍有某种束缚。
　　1960年冬，在北京政协礼堂有一次集会。会后吃饭时，一位来自内蒙古自治区的同志向周恩来反映，在内蒙古生活的汉族姑娘一般不愿意嫁给蒙古族的小伙子。周恩来说：“不要有大汉族主义嘛，古时候就有一个王昭君是这样做的。”接着，周恩来对曹禺说：“你就写一个王昭君的戏吧!”他提议大家举杯，预祝曹禺的《王昭君》早日写成。
　　之后，曹禺到了内蒙古草原上深入生活，搜集流传于蒙古族民间的有关王昭君的传说故事。田汉从电视上看到曹禺在内蒙古草原上骑马扬鞭的镜头，兴奋不已，大笔一挥，写下七律一首：“一鞭大漠马如飞，青冢黄沙带笔归。为敬全华团结好，再抛心力写明妃。”
　　曹禺深感不能辜负周总理和人民的期望，从广州会议回京以后，伏案而作，开始写第一幕和第二幕。过了一段时间，周恩来想起这件事，他知道周巍峙和曹禺的关系比较好，就找到周巍峙，说：“你去看看家宝(曹禺字家宝)写到什么程度了，去看看就行，别催他，家宝是慢工出细活。主要看看他身体怎么样，不要因为赶写戏把身体累坏啦。”周巍峙不动声色地去“侦察”了一下曹禺的写作进度，表达了周恩来对他的关心。
　　1962年2月17日，周恩来在中南海紫光阁对在北京的话剧、歌剧、儿童剧作家发表讲话。他说：“1959年以来，文艺上的缺点错误表现在，打破了旧的迷信(如厚古薄今、迷信外国等)，但又产生了新的迷信(如今的一切都好，古的一切都坏；中国一切好，外国一切坏，骂倒一切等)。”“新的迷信把我们的思想束缚起来，于是作家们不敢写了，‘帽子’很多，写的很少，但求无过，不求有功”，“要破除新的迷信，再一次解放思想，回到毛泽东思想和马列主义的辩证唯物主义和历史唯物主义上来”，“党委要与专家、内行、群众商量着办事，不懂就承认不懂，向群众请教”，“政治与艺术不同，作家要发挥创作个性”，“所谓时代精神，不等于把党的决议搬上舞台，不能把时代精神完全解释为党的政策、党的决议”，“对时代精神要有广义的了解”。
　　周恩来指出：剧作家们除了反映敌我矛盾外，更多地要反映人民内部矛盾。“避开它，就不能写出更多的剧本，作家们要加强思想修养和艺术修养”，“曹禺同志是有勇气的作家，是有信心的作家，大家很尊重他，但他写《胆剑篇》也很苦恼，他人了党，应该更大胆，但反而更胆小了。谦虚是好事，但胆子变小了不好……举曹禺同志为例，因为他是党员，又因為他是我的老同学、老朋友，对他要求严格一些，说重了他不会怪我。”
　　紧接着，在1962年3月召开的全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会上，周恩来作了关于知识分子问题的报告。在这次会议上，曹禺心情舒畅，作了长篇发言，结合自己30多年的创作甘苦和经验教训，谈了一些想法和看法。他说：“我以为必须真知道了，才可以写；必须深有所感，才可以写。要真知道，要深有所感，却必须花很大的劳动。我写过一点东西，常是写不好。写不好，可以列举很多原因，但主要还是因为自己不真知道，不深有所感。”
　　周恩来积极支持话剧的演出，主张要演外国的优秀剧目，更要演反映新中国时代精神的新剧目。
　　建国后，在周恩来的大力推动下，中国青年艺术剧院、中国实验话剧院先后在北京成立，北京、上海、广州等地也相继成立了人民艺术剧院，专 门从事话剧的演出。
　　1953年，金山和孙维世来到中国青年艺术剧院，在《保尔·柯察金》一剧中合作。在排戏过程中，发生了金山与张瑞芳离异、与孙维世相爱的事。但3人都克服了个人感情上的纠葛，全力投入这个戏的排演，演出获得了巨大成功。
　　周恩来前来看戏后，给予极大的支持和鼓励。他和全体演职人员照相，还为这个戏题词，以示祝贺。当金山、孙维世送周恩来上车时，周恩来握住金山的手，对他们两人说：“维世是初出茅庐，金山是重登舞台，你们的合作有了一个良好的开端，希望你们再接再厉。”
　　1954年，中国青年艺术剧院准备排演契诃夫的名剧《万尼亚舅舅》，请苏联戏剧专家列士里任艺术指导，孙维世任导演。列士里指出，应该集中剧院所有的好演员来演这个戏。但当时剧院里缺少能够演主角万尼亚的演员。于是，组织上决定调已经在石景山发电厂劳动了很长时间的金山回来扮演万尼亚。
　　金山非常重视这次重登舞台的机会，为了演好万尼亚这一形象，他付出了艰辛的劳动，创作体会都记录在他的排演手记里。后来，《万尼亚舅舅》这个戏的导演、表演、舞台美术，以至于整个演出都获得极大成功。
　　周恩来开始是不太欣赏这个戏的，因为契诃夫是以诗一般的温情和抱不平的愤慨，来写万尼亚这个旧俄地主人物的。周恩来联系中国当时刚刚进行完土改的实际情况，反问孙维世：“现在演出这个戏，有什么现实意义呢?”
　　孙维世是周恩来的养女，所以毫无顾忌地同周恩来进行了辩论，认为这涉及到如何对待人类的文化遗产和艺术珍品的问题。周恩来并不固执己见，后来《万尼亚舅舅》公演，他看了3遍。
　　1957年5月12日，周恩来在招待泰国艺术团的酒会结束后，走访了北京人民艺术剧院的演员宿舍，关心剧院的企业化问题。他说：“剧院不要机关化，演员的生活不要与一般人民的生活水平太悬殊，年轻人应该多吃些苦，接受一些艰苦的锻炼。”
　　1958年初，中国青年艺术剧院演出了反映平汉铁路工人“二七”大罢工的史诗性话剧《红色风暴》。这个剧本是根据历史资料，经集体讨论，由金山执笔整理创作而成的。金山担任这个戏的导演，同时在戏里扮演主角施洋。
　　由于这个戏真实再现了工人阶级悲壮的斗争史实和大无畏的英雄气概，再加上金山在编剧、导演和表演上，极具匠心地实践了他关于“中国话剧艺术民族化”的构想，因此获得了巨大成功，无论戏剧界还是广大观众，都认为这是新中国成立以来的一部优秀作品。
　　周恩来看了戏，热情地向剧院表示祝贺，和大家握手照相，并促膝谈心。他讲了许多赞扬的话，肯定这个戏的方向和所取得的成果。谈到施洋大律师这个人物时，周恩来回忆起了一些往事。他说：“从前在天津，我见过施洋这个人，他是共产党员吗?”剧院的同志们回答：“是。”周恩来说：“我的印象中，他是一个无政府主义者。”大家不知是不是创作依据的史料有误，都有些提心吊胆，谁都没有作声。
　　第二天，总理办公室给剧院来电话，说：“总理要我转告你们，他昨天谈的关于对施洋的看法是不确切的。回来以后，他查了一下，施洋的确是共产党员，是英勇献身的烈士。请你们不要受昨天谈话的影响。总理还特别要转告金山同志，他所扮演的施洋律师是很成功的。”剧院的同志一下子都放心了。周總理如此及时认真地纠正自己的小失误，显示出他胸襟宽大的领袖风范。
　　1964年，周恩来从大庆视察归来不久，向孙维世谈了大庆的种种新气象，启发和鼓励她到大庆去体验生活。他特别嘱咐，要真正深入下去，和大庆的职工在一起生活劳动，而不是去走马看花。
　　这次谈话之后不久，孙维世就去了大庆。在那时，大庆是一个坚强的战斗集体。即使是家属，也是这个战斗集体的成员。她们积极参加劳动，认真学习毛泽东思想，过着革命化的生活。孙维世到了大庆以后，生活在职工家属中间，和她们一起劳动，并从她们的经历和平常的行动中受到了激励和熏陶。她的思想开朗了，深深体会到这种平凡而壮丽的生活的意义，她愿意永远这样生活下去。她急切地盼望金山也能到这里来。1965年初春，金山也到了大庆，他们真的在这里安家落户了。
　　孙维世和金山生活在大庆工人及其家属中间，日子一久，深感应该把这些平凡劳动者的不平凡生活和思想感情在戏剧舞台上表现出来。孙维世在大庆呆的时间长一些，平时辅导大庆工人家属演出队排演节目。于是，她就根据这些家属的生活事迹，创作了一部话剧，由家属演出队的妇女们担任演员，她自任导演，大家满怀激情地把戏排练出来了。
　　这出戏名为《初升的太阳》，上演后受到大庆领导和工人们的热烈欢迎。1966年初，《初升的太阳》到北京演出，孙维世也随大庆工人家属演出队到了北京。观众们看到这出由工人家属表演自己生活的大型话剧，无不欢欣鼓舞，深受感动。周恩来等领导人看了演出，非常高兴。周恩来还在舞台上指挥大家唱歌，表示他对这个戏的支持。
　　这是孙维世按照周恩来的指示，深入工农兵生活所取得的创作成果。可是，江青却针对这个戏发出了“三不”指示：不看剧本，不看演出，不准宣传。这个戏还在北京各工矿企业演出之际，孙维世提前回到了大庆。她和金山都感觉到，一场猛烈的政治风暴已经席卷而来。
　　周恩来大力支持排演话剧新戏，观看了数以百计的剧目。提出了具有真知灼见的意见。
　　1955年12月18日，周恩来和邓颖超前往中央戏剧学院排演场，观看反映土改的话剧《暴风骤雨》，这出戏是根据周立波同名小说改编的。周恩来接见参加演出的同学，鼓励说：“要珍惜学习机会，不要只学技术，而且要学习马列主义和毛主席著作，同时要增加各方面的知识；不要脱离工农兵群众，深入工农兵斗争生活，才能创造出有乡土气息、有血有肉的人物来。”
　　1958年12月14日和25日，周恩来两次观看北京人民艺术剧院演出的话剧《烈火红心》，并与演员交谈。他说：“这个剧的缺点是没有把政治与技术结合起来，不能光是政治鼓动，还要解决具体技术问题。作为典型化的人物，应该有智慧、懂业务，政治加技术。鼓劲是需要的，但不能以军事信心对待工业，光凭蛮干不行，要有科学根据，不要破除科学。”
　　1961年4月28日，周恩来看了北京人民艺术剧院演出的《名优之死》和《潘金莲》两出戏后，与剧院领导、导演和主要演员座谈。周恩来指出：“过去的剧本反映了作者的许多糊涂观念，有封建主义和资本主义的思想，这是不奇怪的，问题在于我们今天重新看过去的旧作品时，要批判地接受。必须用今天的眼光来衡 量历史人物、历史故事，做具体的分析。一个出身不好的人，由于他的思想转变了，最后也可能走向革命；反之，出身好的人，由于思想不进步，也会走向堕落的道路。事物是发展的，我们的思想必须跟上客观事物的发展。剧本作者的创作思想中，有反抗黑暗社会制度这条红线是可贵的，但潘金莲不是一个反封建的典型，武松也不是封建社会的英雄，今天重新上演这个戏，要考虑到对一些年轻人的影响问题。希望在文艺演出中，正确贯彻“百花齐放、百家争鸣”的方针，提高演出质量，发挥戏剧的教育作用。”
　　同年6月8日，周恩来观看北京人民艺术剧院演出的话剧《雷雨》后，与夏衍、曹禺以及该剧导演、演员座谈。周恩来提出：“要通过《雷雨》这样的戏，教育青年认清旧社会恶势力的可憎，不仅要警惕反动势力复辟，更重要的是要认清旧的思想意识的可恶，加深对它的痛恨。因此，应该在质量上好好地研究一下，别为了赶任务而降低了戏的质量。”
　　1962年10月9日，周恩来看了沈阳话剧团演出的《兵临城下》后，在接见剧组成员时说：“今后戏剧学院教学，从开头就要注意台词这门专业课程。话剧演员的主要工具是台词，要有基本功，还要心中有观众，要让每个观众都听得见、听得清才行。”
　　1963年3月11日，周恩来又看了煤矿文工团话剧团演出的《兵临城下》，对剧本、表演及人物刻画等方面提出意见，认为剧中人物要符合历史真实，写反面人物要写其本质，不要一出场就使人看出是个坏蛋。
　　1963年3月15日，周恩来观看中国青年艺术剧院演出的话剧《杜鹃山》。他说：“近年来，话剧舞台上出现了很多反映新人新事、反映革命故事的好戏，这是一件好事。对革命故事题材的剧本要作进一步研究，写革命故事的戏不能太神奇、太传奇。惊险、离奇了，反而不真实，使青年们不能真正受到教育。我发现文艺界有一个问题，大家八仙过海，各显其能，谁也不管谁，自己搞自己的，导演搞导演的，灯光搞灯光的，布景搞布景的，服装搞服装的，这样不能出好的东西。话剧是综合艺术，必须搞协作。”
　　同年8月23日，周恩来观看空军政治部文工团话剧冈演出的话剧《年轻的鹰》。第二天，他与李先念、乌兰夫、宋任穷一起和该团演员座谈。周恩来说：“这个戏演得很成功，把空战搬上舞台是个独创。”同时对台词、主题等提出意见，说：“台词要让人听得清，剧中美国人和朝鲜军官不要说外语，说不像就滑稽了。一个戏要统一和谐，不要脱离主题。”
　　1964年初，海军政治部话剧团排演了一部反映非洲人民革命的话剧《赤道战鼓》，周恩来去看了演出，当时没有发表意见。第二天夜里，周恩来打电话找周巍峙，说：“请你查一下，《赤道战鼓》里有个情节，说非洲黑人革命者学《毛选》，你看看是在斗争前学的呢，还是在斗争中学的?”周巍峙连夜找人查询，给周恩来回了电话，说是在斗争中学的。周恩来松了一口气，说：“我们一直反对大国沙文主义，也不同意‘革命输出’，如果他们在革命前学习《毛选》，就有一种‘革命输出’的味道，在革命中的相互借鉴就另当别论了。”
　　1964年4月8日，周恩来约刚获奖的优秀话剧《激流勇进》、《一家人》、《丰收之后》的编导人员胡万春、黄佐临、吴澄等，还有夏衍，就戏剧创作等问题座谈。周恩来说：“提倡一个东西，要谨慎行事，要认真对待。‘大跃进’、‘人民公社’、‘三面红旗’，方向对，但执行中也还有错误。别的问题是否方向对，执行中就不会有错误呢?毛主席说的，一分为二，有成绩，也有缺点。写文章要经过多次修改，十几稿或二十几稿，要让大家提意见，不一定所提意见都对，但要听得进去，这样才能进步。所以，作家也得有雅量才行。文艺作品的主流还是要写工农兵，还是要下去蹲点，而且要长期地深人生活，才能写得生动、深入。我们自己的经验也是这样，不长期摸索，是说不出内行话的，总有些隔靴搔痒。对那些不成熟的作品，主要是帮助，不要责备，要使它逐步地丰富起来。”
　　1966年3月16日，周恩来在中共中央华北局会议上，谈到《王杰赞歌》这出戏。他说：“《王杰赞歌》写王杰有个发展过程，这是正确的，事物总是逐步提高的，哪里有从小就什么都懂得的人呢?”
　　从上述的史料可以看出，周恩来为发展话剧事业花了多大的精力啊!
　　周恩来坚持文艺发展的社会主义方向。力排众议，保護了一批优秀话剧。
　　1963年12月至1964年1月，在上海举行华东话剧观摩演出大会。上海、浙江、江苏、安徽、福建、山东的话剧团体在这次大会中演出了一批自1962年以来新创作的剧目。这本该是一次观摩学习、交流经验、探讨问题、促进话剧艺术繁荣的盛会，没料到张春桥、姚文元等人却在这次大会上鼓吹“大写十三年”的口号，宣扬极“左”的文艺路线，把文艺界说得一团漆黑，极力搞乱戏剧战线。周恩来顶住压力，做了许多循循善诱的教育工作，启发大家觉悟，使一批优秀话剧得以生存。
　　话剧《霓虹灯下的哨兵》是沈西蒙、漠雁、吕兴臣等同志从60年代初就开始酝酿构思的作品，剧情以上海南京路上好八连为原型，是一部写现实斗争的重大题材作品。作者通过一支连队进驻大上海这个“冒险家乐园”后，碰到的种种矛盾和斗争，揭示了建国后党和军队在资产阶级“香风”诱引下，是“倒下去”还是“站得稳”的尖锐问题。毫无疑问，要深刻动人地写出这场斗争，必定会触到当时最令剧作家们头痛的如何准确处理人民内部矛盾的难题。《霓》剧正是在这个难题上几乎遭到灭顶之灾。
　　剧作家要真实反映社会生活，就必定要写到人民内部矛盾；在着力塑造正面英雄人物的同时，必定还会塑造一些有缺点错误、但还不是敌人的对立面人物。就在塑造对立面人物和为此展开的戏剧冲突、戏剧规定情景的表现上，剧作家常常遭到这样的责难：“难道我们的生活是这样的吗?”“这是给社会主义抹黑!”“是丑化歪曲我们的社会、我们的人民f”
　　当这些“帽子”变成理论批评和领导意见，扣到剧作家头上时，剧本就常常半途夭折，《霓》剧初稿的遭遇就是如此。由于剧中写了一位进上海后经不起“香风”熏染，要与青梅竹马的革命伴侣、农村妻子离婚的排长陈喜；又写了一个新战士和一个资产阶级家庭出身的女学生的爱情纠葛，以及由此引发的连队党支部的斗争……
　　《霓》剧一经排演，即被认为是“毒草”，认为是给我军抹黑，给好八连抹黑，如果不改掉或淡化这些人物和冲突，《霓》剧就别想登上舞台同观众见面。但如果真把这些人物、冲突改掉或淡化，《霓》剧 就不可能在后来成为一部在思想性、艺术性上都取得重要成就的剧作。
　　当时的《剧本》月刊主编张颖“偷读”了这个剧本，了解到剧本所受的责难和面临的危机，便向周恩来反映。周恩来听说《霓》剧因写了“排长闹离婚”被有的领导认为是写了部队“阴暗面”、“丑化好八连形象”，不能上演时，直言不讳地说出了自己的看法。他说：“难道我们的干部都是铁打的，没有思想感情吗?连一个排长都不许有缺点，难怪作家叫苦啊!”
　　可是，周恩来当时没有机会看到《霓》剧，也没有机会接触到沈西蒙。由于从北京陆续传来周恩来对《霓》剧的肯定性意见，以及创作环境的改善，《霓》剧争取到先在内部“征求意见演出”的机会。
　　不久，周恩来去上海视察工作，经上海市委领导介绍，见到了沈西蒙。周恩来立即高兴地跟沈西蒙热情握手，并要他谈谈《霓》剧的创作情况。沈西蒙讲了为突破真人真事局限，通过塑造陈喜、童阿男等人物，大胆地展开了内部矛盾交织描写、激化冲突的情况。周总理听得很认真，频频点头说：“好啊，好啊，可惜我还没看到戏!”沈西蒙兴奋地说：“总理什么时候要看，我们什么时候把戏送去给总理看!”周恩来微笑着，颔首应允。
　　1963年2月16日，《霓》剧奉人民解放军总政治部调令去北京演出。2月20日首先向全军政治工作会议演出时，周恩来偕同几位中央首长突然来到剧场，成为《霓》剧在首都演出的第一批观众。沈西蒙和漠雁既惊喜又紧张，照原定演出安排，剧团是准备多演几场，让演员熟悉北京的舞台和观众后，再为中央领导演出的，不料周恩来竟提前来到了。演员们虽然激动紧张，但是由于受到精神鼓舞，当晚的戏反而演得意外的流畅又充满激情。
　　看完戏后，周恩来和几位中央首长走上台，高兴地跟每位演职人员握手祝贺。周恩来称赞说：“你们给首都人民送来了一台好戏!”周恩来对《霓》剧的喜爱和关怀程度。远远超出了沈西蒙和剧组同志的意料。在短短8天里，周恩来在紧张繁忙的国事之中，挤出时间，连续看了3次演出。有時到剧场晚了，周恩来就在后排找个空座悄悄坐下，静听观众的反映。
　　2月28日，周恩来在3次观看南京部队前线话剧团赴京演出的话剧《霓虹灯下的哨兵》后，与中央文化部和首都文艺界人士座谈。他对该剧的主题、导演处理、人物台词、演员表演，以至于音响和道具等提出了30多条意见，像赵大大捡到卷发女人丢的钱包要立即送还，阿香给赵大大送衬衣的情节要删掉；曲曼丽不要穿裙子，要穿工裤，化装不要一出场就让人看出她是坏人等。
　　周恩来强调：“人物应该跟着剧情的发展、矛盾的加深而发展，最终被揭示出来。最近看了一个外国话剧，有人提也对那个反面人物要丑化一点，我不同意。如果演‘活报’剧倒可以，因为那样就看不到伪装了。伪装不是一下子就能被人识破的。戏曲可以脸谱化，一见便知，但也要听他唱，逐渐地来辨别和认识他。因此，阿飞的外形不要太外在，要伪装才能骗住人。”
　　4月2日晚，周恩来邀请前线话剧团负责人、编剧、导演和主要演员沈西蒙、漠雁、王苹等人到中南海西花厅家中作客。对他们创作的话剧《霓虹灯下的哨兵》予以鼓励，安排《霓》剧组去上海南京路上好八连再次深入生活，并表示愿意为这出戏做宣传。
　　《霓》剧第一次在京演出胜利结束。借助《霓》剧在京演出的影响，周恩来对军内外文艺工作者作了一次又一次的宣传鼓动。他以《霓》剧和沈西蒙为例，激励全军的剧作家们勇敢地投身到反映社会主义时代现实生活的行列中来，刻苦深入生活，努力创作出思想性、艺术性完美统一的优秀作品。
　　4月20日，周恩来请漠雁、沈西蒙、刘川、张颖、张骏祥、郑君里、夏衍、王苹等人座谈，讨论拍摄电影《霓虹灯下的哨兵》剧本的修改和确定导演、演员人选等问题。周恩来要求把剧中复杂的内部矛盾处理得更准确、更尖锐、更有戏剧效果和说服力。
　　5月5日，周恩来又一次与话剧《霓虹灯下的哨兵》剧组谈话，指出，表现知识分子的形象时，应该从内心充实起来，想想当时上海音乐界的一些知识分子，他们是真有一定的文化修养，是有知识的，不是空喊。
　　这一年冬天，边演出边加工的《霓》剧，在周恩来的推荐下，再次进京为毛主席演出。11月29日，毛主席在部分中央首长的陪同下，在中南海怀仁堂观看了《霓》剧演出。那天晚上，周恩来因重要国务活动分不开身，特别委托邓颖超提前赶到剧场，照常演出。演员们得知毛主席来看戏，人人都沉浸在极度兴奋、欢乐而又紧张的情绪之中，因为文艺界那时流传一个说法：毛主席不喜欢看话剧。
　　针对演员们的顾虑，邓颖超一再传达周恩来的嘱咐：“你们不要怕，不要紧张，台词说慢点，说清楚些……”因为周恩来早已对《霓》剧有所介绍，所以毛主席未看戏就知道这是一出写现实题材的戏。
　　戏开演了，毛主席看得很专注、很入戏，不时发出感叹和询问，激动的地方还流了泪，证明戏的确吸引了他。看完全剧后，毛主席兴奋地健步走上舞台，接见了全体演职人员，并同整个剧组照了相。毛主席对沈西蒙说：“这是一个非常好的戏，很动人，写得好，演得也好，因为你们长期在部队，深人部队生活，熟悉部队生活。可见要想写好戏、演好戏，就得深入生活，熟悉社会。不熟悉工农兵，不熟悉社会各阶层的人，是写不好、演不好的。”
　　通过看《霓》剧，毛主席对话剧艺术的特性和优点，作出了著名的概括：“话剧是最能及时反映现实的，因此是最有生命力的!”
　　第二次进京演出后，《霓》剧的影响迅速扩大，军内军外、全国各地的话剧院团，都竞相排演这部优秀的现实题材剧作。随着时间的推移，外国舞台也开始移植演出这部戏，朝鲜、越南是最先移植演出《霓》剧的两个国家。
　　1962年，沈西蒙写了一个话剧《第二个春天》，剧情是一对知识分子专家父女，在党委书记支持下，奋发图强攻克尖端科技的故事，但遭到与《霓》剧相类似的批评。有人说这个戏写的是“专家领导党”、“知识分子压工人阶级”等等，使这个戏的演出同样处在危机之中。
　　这个戏先期由上海人民艺术剧院排演，正好周恩来在上海过春节，上海市委就请他看了这个戏。那是农历大年初三的晚上，上海长江剧场里坐满了前来观看《春》剧的文艺前辈、专家和党政首长。作者沈西蒙的心情十分紧张，万一周总理看后也有“专家领导党”、“抹黑”之类的印象怎么办?上半场休息时，沈西蒙忐忑不安地想探探周恩来的“口风”，但周恩来却不急着说戏，只是微笑着先问：“你今年多大了?哪里人?什么时候到部队的?怎么想起写这个剧本 的?怎么对这种题材、这种人物感兴趣的?”
　　几句无拘无束的轻松问话，使沈西蒙的紧张心情顿时有所缓解，但周恩来对《春》剧的印象到底如何，仍不明朗。直到演出结束，开完专家座谈会，又仔细听了几位主要演员的意见后，周恩来才明确宣布：“戏就先这么演下去，我今天不谈意见了。我要想一下，你们等我约个时间再谈吧!”沈西蒙悬着的一颗心总算暂时放下来。
　　1963年1月31日，周恩来在从上海去苏州的火车上，召集话剧《第二个春天》的编剧、导演刘川、沈西蒙等人，讨论修改剧本问题。他们在童小鹏带领下，走进专列的办公车厢时，周恩来正在埋头看一堆有关《第二个春天》的剪报和资料。
　　列车缓缓启动，周恩来从一些评论文章开始，兴致勃勃地谈起了对剧本和整个戏剧创作情况的意见。周恩来与编导人员细致、具体地研究了该剧的结构、冲突、基调乃至剧中主要人物的塑造。他对《第二个春天》的主要要求，就是怎样把几个知识分子的形象，包括专家罗克文和那位知识分子出身的党委书记，塑造得更完整、更有典型意义，而不是不写或少写他们。对于女主角刘之茵，他认为应该更坚强些，不要失败了就灰心丧气。
　　周恩来明确指出：“写党的领导干部，不要把他们写成完人，一出场就不同凡响。写共产党员，首先要写成平常人，其次才写他们与别人有所不同。比如，他能把主要精力放在党交给他的工作上；他能把別人的正确意见吸收过来；自己想错了，就吸收别人的。他非常平凡，又不平凡。”
　　夜色苍茫中，专列返回上海时，周恩来热情地鼓励说：“你们敢于大胆面对新生活，写总路线、大跃进中所遇到的困难，这是一次很勇敢的尝试，选了一个艰巨的题材，应该值得肯定。当然，写出来难免粗糙，一次次磨炼就会好的，不要气馁，不要怕败笔。”
　　一直陪同周恩来的邓颖超语重心长地嘱咐：“我赠你们两句话——勇于创造，坚于修改。能这样做，一定可以写出好作品!”周恩来笑着接话说：“好好，我同意，等改好了，我们再看戏!”
　　同年4月20日晚，周恩来又邀请沈西蒙、漠雁、王苹及郑君里、桑弧、刘川到中南海西花厅家中便宴，还邀请了夏衍、张颖作陪。其实作陪是次要的，主要是请他们来参加宴前的一个会议：研究将《第二个春天》拍摄成电影的问题。周恩来同几位编剧、导演逐个研究讨论剧本的改编修改、碰到的困难和问题、主要演员的人选以及必要的深人生活安排。为重点解决当时碰到的军事技术问题，周恩来要桑弧和沈西蒙去海军修造部深入采访，并当场交代总理办公室副主任许明替他们先“打通关系”，以便随时前往。
　　在周恩来的支持下，一批批军内外反映社会主义现实斗争生活的剧作纷纷问世，形成了一个现代话剧的创作高潮。短短两三年间，就涌现了《万水千山》、《青春之歌》、《李双双》、《红旗谱》、《战火中的青春》、《南海长城》、《带兵的人》、《英雄工兵》、《女飞行员》、《雷锋》等一大批反映现实生活的力作。