整体来讲，清代书法主要表现为三种类型：一是清代初期书法家将帖学再次推向极致，加上“康熙推崇董其昌书法，乾隆偏爱赵孟頫书法”的艺术偏好，进一步推动了帖学的流行;二是画家群体的书法作品呈现出更富个性化的趣味，并且贯穿清代始末，不仅与正统的“馆阁体”书法形成鲜明的对比，而且为清代书坛注入了新的活力与营养;三是碑学的开创使得清代书坛更加活跃，推动了清代书法创作的兴盛。

清代初期：帖学独占书坛

　　清代初期，大多数书法家仍延续明代的帖学书风，许多书法家因为康熙酷爱董其昌书风，遂将“董书”奉为典范，在康熙年间并称“帖学四大家”的何焯、笪重光、姜宸英和汪士鋐便是如此。与此同时，明代前期的“台阁体”也演化为“馆阁体”并盛极一时，其中最具代表性的人物是康熙的书法老师沈荃。

　　沈荃是董其昌的同乡，自幼倾慕“董书”，并以之为书学基础，极得“董书”的笔法特点与神韵。康熙曾向沈荃学习书法，这也在一定程度上影响到其对“董书”的偏爱。沈荃的书风端正严肃、娴雅，康熙的御制碑版、殿廷屏障、御座箴铭等多为沈荃书写，沈荃名盛一时。清代初期尚有许多水平较高的书法家，如查士标、许友等，在清初同样获誉甚高。

　　在中国书法史上，尽管康熙年间“帖学四大家”的名气并不显赫，他们的书法造诣和成就也颇具争议，但在当时的文化背景下，四人的知名度和影响力仍不可小觑。何焯喜欢临摹晋唐法帖，所作楷书、行书并入能品，时人以为可与晋唐书法家媲美。笪重光的行书临习苏轼，兼取赵孟頫，行笔工稳圆润，字体浑厚端丽，笔致姿媚，并有“馆阁体”书风的特点。姜宸英的书法师法米芾和董其昌，再上溯晋人，作品清逸秀俊，气度娴雅。汪士鋐主要以行书、楷书见长，风格瘦劲挺拔、疏朗有致，行笔纵横自放、波澜翻飞。
　　在清初帖学盛行的时期，独辟蹊径、寻求创新者，当属王铎、傅山与朱耷成就最高。王铎早年的书法学习可上溯“二王”，中年转习米芾，章法奇特，尤其擅长布局取势。虽然他曾与董其昌齐名，但二人的书风截然不同。王铎的书法以苍郁雄畅见长，以力取胜;而董其昌的书法则较为柔媚秀逸，以韵取胜。王铎还曾与倪元璐、黄道周、傅山等书法家一起开展了复兴书坛的活动，大力倡导书法应取法高古，扫除因循守旧的风气。

　　傅山被认为是明末清初具有民族气节的典范人物，其书法基础源于临习颜真卿书法，时人尊称他为“第一写家”。傅山极为厌恶优美妍媚、矫揉造作的书法风格，虽然也曾研习赵孟頫和董其昌的书法，但随后转为崇尚拙朴率真、追求“气骨”的书风，同时提出了“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”的美学观点，这一理论对后世的艺术创作产生了深远的影响。
　　朱耷与傅山同为明末遗民，其早期书法受到董其昌的影响。在不同的时期、师承与心境之下，朱耷的书法大体呈现出“简”和“圆”两大特点。这一方面是缘于朱耷写意绘画中显露出一种简静沉着的审美特色;而另一方面在于他擅用秃笔、藏锋，于是笔势浑圆朴茂。

清代中期：碑学风气渐开

　　清代中期，乾隆敕令朝臣摹刻空前宏伟的集帖《三希堂法帖》，其中珍藏了王羲之的《快雪时晴帖》、王献之的《中秋帖》和王殉的《伯远帖》三件稀世珍品。正是借此收藏天下墨宝的契机，乾隆得以在众多作品上题字、钤印。当时，帖学和“馆阁体”仍然盛行，乾隆尤为欣赏赵孟頫的行楷书风，“上有所好，下必甚焉”，书坛各家也因此从“尚董”转为“崇赵”，其中刘墉、王文治、梁同书和翁方纲四人为此一时期帖学书家的代表人物。

　　刘墉是乾隆年间的重臣，也是著名的帖学大家，被世人称为“浓墨宰相”。其书法造诣尤为深厚，早年临习董其昌、赵孟頫，而后遍临诸家并融会贯通，自成一体。而与之齐名的其他三人中，王文治的书法多用中锋取骨、侧锋取妍，结构舒展秀逸、纵横挥洒：梁同书擅楷书、行书，到晚年犹能写蝇头小楷，其作品大字结体谨严，小楷秀逸，十分精到;翁方纲终生致力于临习欧阳询，主张书法创作应学习古人，强调每一字、每一笔都要有来历，其书法风度谨严。
　　“扬州八怪”是清代中期异军突起的书画群体，显示出个性鲜明且独树一帜的书法意趣风范，为书坛带来了新的气象。“扬州八怪”诸家书法蔚为大观，与当时主流的帖学书法相对立，可以说是碑学书法的一支前卫力量。其中书法成就最为突出的当属汪士慎、金农、黄慎和郑燮四人。
　　汪士慎工行书、楷书，书法中微见画笔，其隶书脱胎于汉碑，结体方整，法度森严，雄浑有力，自成一家。金农的书法作品以古朴浑厚、气势磅礴见长，常用毛笔蘸上浓墨，行笔只折不转，类似刷漆，世称“漆书”。黄慎的书法源于章草，行笔纵逸，气象雄伟，不拘形似，以笔势见胜，常给人以狂怪难识之感。郑燮自幼酷爱书法，各种书体均有涉猎，其用隶体参入行楷，形成了非古非今、非隶非楷的独特书体，气韵高古，意态洒脱。

　　清代中期，书学界普遍认为钟繇、王羲之体系流传已久，精华殆尽，帖学书法这种单一的审美标准已经不能继续满足日益发展的书学体系，于是，书法界开始寻找其他出路。适逢汉、魏、南北朝碑刻不断出土，种类繁多、数量丰富的金石文字为书法创作提供了崭新的资料，很多书法家自此走上了考据、研究金石文字的治学道路。邓石如和伊秉绶被称为清代碑学的开山祖师，他们不仅上溯秦汉碑刻及金石文字，掀起了一股复兴秦汉书法传统的浪潮，而且将碑学的结体和笔意融入行草书法中，开启了帖学与碑学平分秋色的新书法格局，对后世书法发展产生了极其深远的影响。 　　邓石如自幼失学，终生布衣，以卖书为生，其篆书融合秦汉书法特征，同时继承汉代隶法，遂使其篆法更加生动，既摆脱了铁线勾描的拘谨，也使得笔势丰富多样，创造了富有金石气息的篆书风格。伊秉绶虽通篆法，但隶书成就最高，是清代碑学中隶书中兴的代表人物之一。其隶法出自颜真卿的书法体势，笔画之间含凝厚重且飘逸脱俗，气度恢宏且精秀古媚，形成了气势磅礴、古拙朴茂的书风。
　　无论是追溯古人意韵，还是在各自擅长的领域开创新风，清代中期的书法家都显现出与众不同的体悟与特点，视野较清代前期书法家更为开阔。也正是在这一时期，清代书坛演化为帖学和碑学并驾齐驱的新格局。

　　自咸丰之后，帖学由于取径狭窄和辗转仿效，诸多弊病日渐暴露，衰颓之势不可逆转。就在帖学逐渐衰退之时，碑学及其书法理论却得到了进一步的发展。阮元、包世臣竭力倡导雄强古拙的碑学书法，在他们的引领下，众多书家和学者纷纷响应，加上邓石如、伊秉绶等书法家取得的辉煌成就，碑学在清末书坛逐渐占据主导地位。无数书法家将碑学作为创作的根基和营养来源，清末书法也由此逐渐演化出全新的面貌。

清晚期：金石书法盛行

　　自咸丰之后，帖学由于取径狭窄和辗转仿效，诸多弊病日渐暴露，衰颓之势不可逆转。就在帖学逐渐衰退之时，碑学及其书法理论却得到了进一步的发展。阮元、包世臣竭力倡导雄强古拙的碑学书法，在他们的引领下，众多书家和学者纷纷响应，加上邓石如、伊秉绶等书法家取得的辉煌成就，碑学在清末书坛逐渐占据主导地位。无数书法家将碑学作为创作的根基和营养来源，清末书法也由此逐渐演化出全新的面貌。
　　何绍基早年的行书和楷书主要从王羲之和颜真卿的书法入手，又融汉魏书风而自成一家，形成了秀润畅达的书法风格。后来，何绍基深受傅山、邓石如、阮元等书家的影响，“书贵篆隶”的思想深入其心。他十分注重“金石之气”，并将其融入行楷中，书风纵逸超迈，韵味醇厚。而在对书法史的认识上，何绍基亦不断上溯，从历代碑刻中吸取养分，最终打通了篆、隶、楷、行四体的限制，形成独树一帜的书法风格，以“天然去雕饰”的自然美感彰显出一种大巧若拙的书法境界。

　　赵之谦是一位擅绘画、书法和篆刻的艺术大家。作为“海上画派”的先驱人物，他不仅以书、印入画，开创了“金石画风”，而且对近现代写意花卉的革新与发展产生了重大影响。而他在绘画上的成就也促进了书法造诣的提升，可使篆、隶、楷、草的笔法融为一体，相互补充，相映成趣。可以说，赵之谦不仅是清代碑学理论的倡导者和实践者，而且将魏碑书风进一步完善并发扬光大，并由此创立了一种极富现代气息的书法风格。
　　吴昌硕的楷书学习颜真卿，行书习自黄庭坚、王铎，隶书受益于汉代石刻，而其最著名的是篆书。他临摹石鼓文长达几十年，作品苍劲浑朴，遒润峻险。吴昌硕最擅长写意花卉，受徐渭和朱耷的影响最大，与任伯年、蒲华、虚谷合称“清末海派四大家”。其书法、篆刻功底深厚，并将书法、篆刻的行笔、运刀、章法及体势融入绘画，形成了富有金石趣味的独特画风。吴昌硕是清末独具开拓性的一代艺术大师，更是将诗、书、画、印融会贯通的艺术巨匠，其书法创作的辉煌硕果为近现代书法的发展奠定了坚实的基础。

　　康有为出身广东望族，以理学传家，其涉猎广泛，皆有惊人建树。他在书法方面的贡献，绝不比在政治舞台上的作为逊色。他认为学碑可以挽救数百年来帖学所造成的颓靡书风，曾言“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也”。他进一步完善了阮元、包世臣提出的碑学理论，对碑学书法的发展与兴盛起到了重要的推动作用。康有为自幼受过严格的传统书法训练，虽然以后专修魏碑，但幼时的书学基础仍然未废，特别是对《石门铭》和《爨龙颜碑》用功尤深。他的书法既有篆书、隶书的古朴雄浑，魏碑的开张恣肆，又有传统行草的酣畅飞动。
　　清末书法家大有人在，并且多以篆书、隶书、魏碑为创作源泉，如张廷济、朱为弼、吴熙载、张裕钊、吴大激等。这一时期，还出现了集传统经学、金石、书画、辞章、考据、收藏、研究于一身的学者型书法家。
　　无论是个人还是整体，清代書法创作的辉煌成就都是显而易见的。书法家们或继承、追溯前朝书风，或坚守自我、锐意创新，综合传统书法的精髓与个性化的意趣，最终成一代书风，深刻影响着近现代乃至当代书法的发展方向。