二次世界大战之后的发展对早前的艺术理论提出了一个明确的挑战。抽象表现主义、波谱艺术、极少主义——这些流派以及其他的学院派的作品看上去打破了艺术与非艺术的界限。我们怎么能把一副仅仅是在白色背景上有些黑色笔触的画作称为艺术？那一个就像你当地超市中的储存区摆放着的布瑞罗包装盒一样的纸板盒又怎样？难道所有东西都能成为艺术吗？而如果所有东西都能成为艺术，那么艺术本身还是一个有意义的概念吗？
　　其中一个首先担负起当代艺术提供的这个挑战的哲学家是备受《国家》杂志推崇的哲学家亚瑟丹托。他的短文《艺术世界》不仅对当代艺术十分重视，而且还改变了关于艺术本质讨论的术语。而在《寻常物的嬗变》延续了《艺术世界》中可能世界及艺术史终结的基本思考，它让原本相对清晰的结论有退回到思想的半途中，在具有多种可能性的思想岔道上逡巡徘徊。
　　两件看似一样的东西，围合一件是艺术品，而另一件则不是？从这个令人困惑的问题出发，丹托展开了他别具一格的美学思考。前卫艺术家们用“现成品”来取消艺术品与寻常物品的界限。
　　在这个意义上，布里洛包装盒实际上并不是矩阵中的一个元素，而是对整个矩阵的否定，而之所以能进行这种否定，是因为艺术世界的诸种排列组合已渐次展开，艺术世界作为一种可能世界的逻辑结构，已经昭然若揭。杜尚的小便池、沃霍尔的布里洛包装盒等现成品蓄意揭示了艺术世界的整体结构，在这个意义上，艺术演进为有关艺术的自我意识，也即艺术哲学。后来，在《寻常物的嬗变》一书中，丹托将艺术演进为哲学称之为艺术史的终结。
　　构成丹托作品的是问题，“是什么令一件像安迪沃霍尔的“布瑞罗包装盒”（“擦洗垫”）的作品区别于一个实物？这是用直觉难以区别的相似物的难题。它问的是，如果我们不能看出艺术作品和实物之间的明显区别，那么为什么超市货架上的盒子不能也是一件艺术作品呢？
　　丹托的回答有两个重点：首先是要对待艺术的理论；其次他把什么叫做“艺术作品”。
　　为此丹托列举了各式各样的例子，其中大部分都是为了营造理想的哲学情境而虚构出来的例子。其中最著名的一个例子，是曾引发现實中的艺术家效仿和热议的“红方块系列”。丹托构想了这样一个展览，有九幅尺寸质地相同的画布，涂满了相同的红颜料，第一幅是克尔凯郭尔描述过的一幅画，题目是“以色列人穿越红海”；第二幅是由一位心理洞察力极强的丹麦肖像画家创作的作品，名字叫“克尔凯郭尔的情绪”；第三幅题名为“红场”，机智地表现了莫斯科的风光；第四幅是极简主义绘画，碰巧的是，它的标题也叫做“红场”；第五幅是宗教绘画，题名为“涅槃”；第六幅是由马蒂斯的门徒捉笔的静物画，叫做“红桌布”；第七幅是来自乔尔乔内作坊的敷了底色的画布；第八幅是用铅红上色而不是敷了底色的画布；第九幅是艺术愤青J先生拿来参加展览的题名为“无题”的作品。前六幅显然都是艺术品，而且属于不同的类别：历史画，心理肖像画，风景画，几何抽象画，宗教画和静物画。第七、八幅显然都不是艺术品，前者由于乔尔乔内亲自敷了底色，虽然不是艺术品，却具有艺术史的价值，后者却是不折不扣的“纯然之物”（mere thing），无意于步入神圣的藝术殿堂。第九幅是件有争议的作品，丹托勉强算它是艺术品，却宣称它是“空洞”的。
　　艺术是模仿，艺术是对隐秘实在的复制，艺术和实在之间的关系，甚至就像是镜中之像和实物时间的关系。众所周知，相似，即使是成对的东西值间的相似，也不会使是其中一个成为对另一个的模仿；给予共同的原则和安排，红方块系列展中的没一个例子，彼此之间都是相似的；但是，它们之间优势独立的，谁也没有模仿谁。从亚里士多德的一段精彩的心理分析中可知，人们从模仿型再现中所获得的快感肯定有一部分来自于“这不是真的”。
　　意识到所发生的事情为模仿的或非真实的，正式产生此类快感的前提。课件，这类快感具有一个特定的认知维度，从而不同于大多数快感，甚至是那些最强烈的快感。
　　第二个丹托用来解决感性难以区别的相对物的问题的解决方法是由“一种艺术风格理论，一种艺术史的知识”构成的。这不是一个准确的言论，但是它能像下述那样被阐释：要理解一件作为艺术作品的物件，人们需要同时具有艺术史和艺术理论的知识。这是因为作为一个艺术作品要求作品在艺术史上占有一席之地，而且它在面前艺术理论（或者解释）要有价值。没有首先对于艺术史和艺术理论的理解——简单的说，在艺术世界中---一个观者将不能将一个物件看作一件艺术品。于是问题便成了，是什么使得它成为了一件艺术品。
　　任何艺术品的再现，都能找到一个艺术的再现品来加以匹配，这二者之间的区别在于，艺术品利用非艺术品呈现其内容的方式，以说明那一内容是以何种方式来实现它们的突破，二那些按此方式行事的作品，几乎都可以被定义为现在主义艺术。艺术品是复合的，用语义学的话来说，它们将某种微妙的自指结构纳入到自身中来。假如艺术品之为艺术品，是因为艺术品总是关乎艺术，也即关于自己，并且艺术品赖以成立的条件是“艺术”这一概念。
　　有一些再现品碰巧与艺术品相似，却无缘享受艺术品的殊荣，为了将艺术品与这些再现手段区分开来，作者引入了修辞、风格和表现概念，这些概念更有助于我们达到对艺术的定义。修辞的作用在于让听众对于说话的主题产生某种特殊的态度：使他们从特定的角度看待该主题。修辞的运用不仅是交流事实，而是在做比这更多的事情。修辞的手段是在建议观众以某种方式接受这些事实。
　　丹托的言论在此借鉴了海德格尔在《艺术作品的起源》（The Origin of the Work of Art，第14章）中的言论：海德格尔所指的艺术以及假定的艺术的起源类似于丹托所指的艺术世界。他们都表明独特的艺术作品可以被那样证明仅仅是因为一个早先就存在的标准影响着他们的产生和理解。
　　从修辞的角度指出艺术品的两个明显的特征和隐含的意义：第一，如果艺术品的结构是或接近于隐喻的结构，那么，对某个艺术的改术或缩写无论从哪个方面都无法吸引积极参与者的心灵；对某个隐喻的描述显然不具有该隐喻所拥有的力量，正如对痛苦好叫的描述，无法唤起痛苦嚎叫本身所应引起的那些反应，在这个意义上，没有一种关于作品核心隐喻的描述可以代替作品本身。第二，我们还应注意到，隐喻结构与再现的某些特征而不是与内容有更多的联系。
　　丹托的理论产生了巨大的影响。它为许多哲学家提供了一个新的对艺术的本质的理解方式，把艺术作品回归到它的原本世界当中。正如贡布里希说：“没有艺术，只有艺术家。”