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萨特的戏剧作品充满了存在主义的哲学光芒，这些思想不仅体现在他的戏剧人物身上，而且还体现在了他的戏剧舞台空间的构建和安排上。
戏剧的舞台空间是戏剧演出的重要媒介，它是情节展开的具体环境，舞台空间为戏剧人物提供了富有表现力的戏剧环境。在传统戏剧中，舞台空间仅就戏剧情节的要求，提供一个事件所处的具体环境，而与剧情的发展没有直接的因果关系。然而在存在主义大师萨特的笔下，戏剧中的舞台空间成了他表达自己哲学观点的重要手段。
戏剧舞台空间包括戏剧情节所处的具体环境，即舞台布景，以及戏剧人物所用的动作道具。在戏剧文本中，舞台空间的表现与布局都体现在戏剧的次文本中。为了分析萨特戏剧中舞台空间所体现的存在主义哲学思想，本文分别列举《苍蝇》、《间隔》和《死无葬身之地》的次文本中有关舞台空间部分的指示。
通过对比分析剧本的次文本，我们可以看出萨特戏剧的舞台空间布景极其简单，且整个舞台空间的设置都以戏剧人物为中心，具有简化的特征。
《苍蝇》是萨特存在主义戏剧的代表作品。在这部作品中，仅两句话就点明了场景——阿耳戈斯广场，布景——朱庇特神像，而对于这个广场不多加任何描写。第二幕第二景中的皇宫，布景也极简单——国王的宝座和一座朱庇特神像。一个国都的广场和王宫不可能都如此简单，只是作者以人物为中心，将人物没有意识到的客观世界隐去不谈，在这样的场景中，似乎最突出的只有人和人的意识了。在阿耳戈斯城居民的眼中，广场上的花草树木，雕塑建筑一律都不存在，只有他们心中的罪恶之感让他们只看到了广场中央的朱庇特神像，而且那形象又是那么的鲜明、清晰：“白着两眼，面带血污。”萨特的存在主义哲学认为人的存在先于本质，因此客观世界的存在只有在人意识到它的时候才有存在的意义。他将人的存在放在了物质存在的前面，认为人的主体意志是自由的。因此在他的所有戏剧作品中都能体现出戏剧舞台空间简化的特征。
《间隔》的舞台空间较之前者更加具有高度的抽象化特征，地狱不再是但丁描述的充满硫磺、火刑和烤架，而是一间第二帝国时期风格的餐厅，放着三把大靠椅、一尊铜像和一把裁纸刀，还有永不熄灭的电灯和时好时坏的电铃。在这样的舞台空间中，一个懦夫、一个同性恋者和一个色情狂在没有极刑、没有刽子手的折磨下，形成了相互折磨相互追逐的怪圈。加尔森对漂亮的埃司泰乐不感兴趣，他需要的是有思想的伊奈司对他生前的价值做出肯定的评判，而埃司泰乐一进地狱就开始寻找镜子，她需要依赖镜子或者男人的追求才能肯定自己的个人魅力。伊奈司在其间—直是处于主动地位的，她不仅诱惑着埃司泰乐在自己的眼中寻找自我，而且还控制着加尔森，她是一个魔鬼式的人物。
萨特将舞台空间这样高度抽象化，是想以一种假定性的戏剧空间来表现人在特定的境遇中自由选择的辩证关系。他将地狱改成了一个没有任何刑具的封闭空间，他认为真正使人受到痛苦煎熬的不是刑具，而是人类精神的相互折磨。也正是在这样的舞台空间中，人物主体间的制约关系才有了更典型的放大化的表象。这种由他人构成的地狱鲜明地摆在了读者和观众的面前。也正是在这种让人崩溃的空间中一种荒诞感迫使加尔森不禁喊出了：“啊!真是天大的笑话!用不着铁条，地狱就是他人!”
在萨特的戏剧作品中，大部分的戏剧角色都被赋予了鲜明的主体意志。他把人物分为两种，一种是以自己存在的意义为中心做出选择的英雄，一种是在主体意志与他人意志间摇摆不定的懦夫。
在《死无葬身之地》一剧中，舞台空间的布景依然没有按照常理安排。监狱是一间阁楼，除了演员手上的手铐和对亨利用刑的一个棍子外，再没有其它刑具，楼上的女模特儿充当了一会儿亨利的舞伴，而楼下的收音机则是投降德国的法奸用来和楼上游击队员展开心理对抗的有效工具。在这样的场景中，作者将监狱中刑罚对人的影响降到最低，而舞曲、审讯都是以心理的抗衡为主要手段。面对这种心理较量，有的人意志坚定，有的人却变成了懦夫。当楼下的法奸用无线电收音机播放舞曲扰乱革命者的心志时，弗朗索瓦坐立不安，而亨利则神气自若地与女模特翩翩起舞。萨特将他的人物置身于～种极限的境遇之中，让他做出选择，“懦夫使自己成为懦夫，英雄把自己变成英雄。”
萨特的戏剧一般被分为两类：一类是以虚构的非现实的故事为题材作品，如《苍蝇》、《间隔》等；另一类则为直接写现实的政治题材或社会题材的作品，如《死无葬身之地》、《恭顺的妓女》、《脏手》等。其中萨特后期创作第二类作品直接描写社会现实，许多学者认为这类戏剧有倾向现实主义的写作风格。但笔者认为，如果以萨特戏剧的舞台空间与现实主义戏剧的舞台空间做分析对比，可以明显地看出萨特戏剧与现实主义戏剧的迥然不同。现实主义的创作原则是刻画“典型环境中的典型性格”，强调客观地描写社会现实。因此，现实主义戏剧的舞台空间一定是真实模拟现实场景的。而萨特的存在主义戏剧是突出主体人在一种极限境遇中的自由选择。它的人物虽然也都身处特定的社会现实背景之中，无法选择自己的生存环境，但是他的人物并不因此而被外在世界所左右，他们不但没有丧失自己的主体性，而且还以他们不断强化的主体意志来做出自由的选择。所以在存在主义戏剧的舞台空间中，真实场景并没有被真实地还原，而是以人物的活动为中心，营造出人物心灵中的主观真实的氛围，这也是和现实主义戏剧明显不同的地方。
在20世纪，人的异化问题已经成为西方现代主义文学最基本的特征。面对被异化的生存状态，以及“由此产生的精神创伤和变态心理，悲观绝望的情绪和虚无主义思想”，大多数现代主义作家由客观描写外部世界的真实性转向了主观感受真实性的原则。萨特则将这种主观感受真实性注入到了他戏剧创作的舞台空间布景当中去，在这样一个舞台中，物对人的影响被降到了最低，而人的主体意志被最大限度地解放出来。萨特用这种以人为中心的舞台号召人们在荒诞的世界中采取行动，获取个体存在的积极意义。
戏剧的舞台空间是戏剧演出的重要媒介，它是情节展开的具体环境，舞台空间为戏剧人物提供了富有表现力的戏剧环境。在传统戏剧中，舞台空间仅就戏剧情节的要求，提供一个事件所处的具体环境，而与剧情的发展没有直接的因果关系。然而在存在主义大师萨特的笔下，戏剧中的舞台空间成了他表达自己哲学观点的重要手段。
戏剧舞台空间包括戏剧情节所处的具体环境，即舞台布景，以及戏剧人物所用的动作道具。在戏剧文本中，舞台空间的表现与布局都体现在戏剧的次文本中。为了分析萨特戏剧中舞台空间所体现的存在主义哲学思想，本文分别列举《苍蝇》、《间隔》和《死无葬身之地》的次文本中有关舞台空间部分的指示。
通过对比分析剧本的次文本，我们可以看出萨特戏剧的舞台空间布景极其简单，且整个舞台空间的设置都以戏剧人物为中心，具有简化的特征。
《苍蝇》是萨特存在主义戏剧的代表作品。在这部作品中，仅两句话就点明了场景——阿耳戈斯广场，布景——朱庇特神像，而对于这个广场不多加任何描写。第二幕第二景中的皇宫，布景也极简单——国王的宝座和一座朱庇特神像。一个国都的广场和王宫不可能都如此简单，只是作者以人物为中心，将人物没有意识到的客观世界隐去不谈，在这样的场景中，似乎最突出的只有人和人的意识了。在阿耳戈斯城居民的眼中，广场上的花草树木，雕塑建筑一律都不存在，只有他们心中的罪恶之感让他们只看到了广场中央的朱庇特神像，而且那形象又是那么的鲜明、清晰：“白着两眼，面带血污。”萨特的存在主义哲学认为人的存在先于本质，因此客观世界的存在只有在人意识到它的时候才有存在的意义。他将人的存在放在了物质存在的前面，认为人的主体意志是自由的。因此在他的所有戏剧作品中都能体现出戏剧舞台空间简化的特征。
《间隔》的舞台空间较之前者更加具有高度的抽象化特征，地狱不再是但丁描述的充满硫磺、火刑和烤架，而是一间第二帝国时期风格的餐厅，放着三把大靠椅、一尊铜像和一把裁纸刀，还有永不熄灭的电灯和时好时坏的电铃。在这样的舞台空间中，一个懦夫、一个同性恋者和一个色情狂在没有极刑、没有刽子手的折磨下，形成了相互折磨相互追逐的怪圈。加尔森对漂亮的埃司泰乐不感兴趣，他需要的是有思想的伊奈司对他生前的价值做出肯定的评判，而埃司泰乐一进地狱就开始寻找镜子，她需要依赖镜子或者男人的追求才能肯定自己的个人魅力。伊奈司在其间—直是处于主动地位的，她不仅诱惑着埃司泰乐在自己的眼中寻找自我，而且还控制着加尔森，她是一个魔鬼式的人物。
萨特将舞台空间这样高度抽象化，是想以一种假定性的戏剧空间来表现人在特定的境遇中自由选择的辩证关系。他将地狱改成了一个没有任何刑具的封闭空间，他认为真正使人受到痛苦煎熬的不是刑具，而是人类精神的相互折磨。也正是在这样的舞台空间中，人物主体间的制约关系才有了更典型的放大化的表象。这种由他人构成的地狱鲜明地摆在了读者和观众的面前。也正是在这种让人崩溃的空间中一种荒诞感迫使加尔森不禁喊出了：“啊!真是天大的笑话!用不着铁条，地狱就是他人!”
在萨特的戏剧作品中，大部分的戏剧角色都被赋予了鲜明的主体意志。他把人物分为两种，一种是以自己存在的意义为中心做出选择的英雄，一种是在主体意志与他人意志间摇摆不定的懦夫。
在《死无葬身之地》一剧中，舞台空间的布景依然没有按照常理安排。监狱是一间阁楼，除了演员手上的手铐和对亨利用刑的一个棍子外，再没有其它刑具，楼上的女模特儿充当了一会儿亨利的舞伴，而楼下的收音机则是投降德国的法奸用来和楼上游击队员展开心理对抗的有效工具。在这样的场景中，作者将监狱中刑罚对人的影响降到最低，而舞曲、审讯都是以心理的抗衡为主要手段。面对这种心理较量，有的人意志坚定，有的人却变成了懦夫。当楼下的法奸用无线电收音机播放舞曲扰乱革命者的心志时，弗朗索瓦坐立不安，而亨利则神气自若地与女模特翩翩起舞。萨特将他的人物置身于～种极限的境遇之中，让他做出选择，“懦夫使自己成为懦夫，英雄把自己变成英雄。”
萨特的戏剧一般被分为两类：一类是以虚构的非现实的故事为题材作品，如《苍蝇》、《间隔》等；另一类则为直接写现实的政治题材或社会题材的作品，如《死无葬身之地》、《恭顺的妓女》、《脏手》等。其中萨特后期创作第二类作品直接描写社会现实，许多学者认为这类戏剧有倾向现实主义的写作风格。但笔者认为，如果以萨特戏剧的舞台空间与现实主义戏剧的舞台空间做分析对比，可以明显地看出萨特戏剧与现实主义戏剧的迥然不同。现实主义的创作原则是刻画“典型环境中的典型性格”，强调客观地描写社会现实。因此，现实主义戏剧的舞台空间一定是真实模拟现实场景的。而萨特的存在主义戏剧是突出主体人在一种极限境遇中的自由选择。它的人物虽然也都身处特定的社会现实背景之中，无法选择自己的生存环境，但是他的人物并不因此而被外在世界所左右，他们不但没有丧失自己的主体性，而且还以他们不断强化的主体意志来做出自由的选择。所以在存在主义戏剧的舞台空间中，真实场景并没有被真实地还原，而是以人物的活动为中心，营造出人物心灵中的主观真实的氛围，这也是和现实主义戏剧明显不同的地方。
在20世纪，人的异化问题已经成为西方现代主义文学最基本的特征。面对被异化的生存状态，以及“由此产生的精神创伤和变态心理，悲观绝望的情绪和虚无主义思想”，大多数现代主义作家由客观描写外部世界的真实性转向了主观感受真实性的原则。萨特则将这种主观感受真实性注入到了他戏剧创作的舞台空间布景当中去，在这样一个舞台中，物对人的影响被降到了最低，而人的主体意志被最大限度地解放出来。萨特用这种以人为中心的舞台号召人们在荒诞的世界中采取行动，获取个体存在的积极意义。