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鉴于“写意雕塑”的提出引发了中国雕塑界的极大反响，本文着重于“写意雕塑”的学理研究：首先框定其内涵继而梳理其历史源流最终落脚于写意雕塑的外延即疆界的划定。
一、写意雕塑何以被提出?
雕塑界之所以提出“写意雕塑”这个概念，其原因有三：其一，中国的传统雕塑并不是没有优秀的作品，但是却一直处于非主流的边缘状态和非正统的民间状态；其二，以西方雕塑为核心的所谓学院派雕塑无论从教学理念、教学方法、创作原则都唯西方马首是瞻，根本没有对中国传统雕塑予以认真地对待，更不要说发扬与光大了；其三，随着中国综合国力的提高和中华民族的伟大复兴，中国文化艺术的自我张扬与重新认证已成为大势所趋，建构中国本土的“雕塑体系”刻不容缓。基于以上三点，雕塑艺术家、南京大学美术研究院院长吴为山教授首先在雕塑界提出了“写意雕塑”这一概念，并在雕塑界引起极大反响。其实，在吴为山教授之前，中央美术学院教授袁运生先生就曾经主张让美院的青年学生在接受造型训练时不要再画石膏像，而要画中国传统的线描，只是当时并没有引起人们的注意。
二、写意雕塑概念
写意俗称“粗笔”，与“工笔”、“细笔”相对。首先它属于中国画技法或方法，特指简略一类的画法。要求通过简练概括的笔墨，着重描绘物象的意态神韵；其次，写意又是一种审美观念和艺术精神，它注重的是对对象的内在神态、精神风度的刻画与描写，反对对对象的机械模仿和客观再现，把主体的精神、情感等主观心理因素、审美感悟移入到对象中去，使对象“人性化”。
其实中国画的最高境界就是“心象”与“神境”。“心象”是一种发自心灵、来自魂魄的艺术观照，它是用心灵之灯去点燃外在物象，是审美主体对审美对象的一种“移情”与“神思”。由于艺术家主体激情的投射与照耀，客观物象的形式、神态被“内化”和“变形”，此时的“物象”不断地被虚理人情，也就是说自然山水的形貌改变了它原初的状态，变为主体精神外化的艺术符号。在此，一方面自然山水被“人化”与“主体化”，另一方面人也被“对象化”，正所谓“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。”“心象”是心化的对象，此时我与物、主与客完全融为一体，此时已分不清是“庄周梦蝶”还是“蝶梦庄周”，进而达到了物我两忘的境地。
所谓“神境”是这样一种境界：“心象”对外在世界的介入，使艺术家的精神、灵魂与宇宙境界合二为一，也就是说人的精神气韵与天地乾坤的宇宙元气、先贤至圣的书卷灵气、高山大川的生命精气统统整合一处，此时“会境通圣，合于天造。…‘心象”与“圣境”之所以“可遇而难求”，就在于“‘象’难尽‘意’(‘心’)”、“‘境’难入‘圣’(‘神’、‘妙’)”。因此，“象外之象”、“境外之境”必然经过“衣带渐宽”而至“灯火阑珊”。
写意雕塑就是将中国文人写意画的写意精神和写意手法移入到雕塑作品中的创造之中，使雕塑更加注重神采与风骨、气韵与神韵，所谓写意性就是对“意趣”、“抒情性”的强调。
三、中国传统的写意雕塑
从雕塑的发展历程上看，中国古代雕塑基本上是以写意雕塑为主流。吴为山教授在《我看中国雕塑艺术的风格特质》一文中，将中国传统雕塑划分为八种风格类型：即原始朴拙意象风、商代诡魅抽象风、秦俑装饰写实风、汉代雄浑写意风、佛教理想造型风、宋代俗情写真风、帝陵程式夸张风和民间朴素表现风。在我看来，其中原始朴拙意象风、商代诡魅抽象风、汉代雄浑写意风、佛教理想造型风、帝陵程式夸张风和民间朴素表现分六种风格都可以归为写意雕塑范畴，其主要特点是不求形似，注重神似，强调意象、气韵、意境的营造。当然，进入近现代和当代以来，中国的写意雕塑仍在继续发展。《雕塑》杂志副主编陈培一先生在《“写意”辩考兼及中国写意雕塑的类型化》中，将中国的写意雕塑划分为：豪壮型、奔放型、疏简型、婉约型、工致型、浪漫型、朴茂型、哀怨型八种风格，他除了将原始氏族社会的鸟形、兽形陶壶和鸱鹗头、原始氏族社会的陶塑人面器盖、战国时期的青铜铸牛奴隶杀祭纹扣饰、秦始皇陵兵马俑(图1)、汉代的彩陶塑舞俑、跽坐女俑、汉代霍去病墓前的石雕(图2)、武威出土的青铜奔马、两汉的画像石、成都汉墓出土的说唱俑、晋祠圣母殿、晋代敦煌佛造像、晋代的陶俑、南北朝梁墓石兽、北魏的佛造像、唐代昭陵六骏(图3)、唐代的四川乐山摩崖大佛、唐代的俳优俑、山西天龙山宋代圣寿寺天王残躯、山东长清灵岩寺宋代的泥塑罗汉、宋代的彩塑侍女、四川大足宝顶宋代的石雕牧童、宋皇陵的石雕鞍马、宋代的四川大足宝顶石雕养鸡女、元代的陶俑等古代写意雕塑范例划入到豪壮型、奔放型、疏简型、婉约型、工致型、浪漫型、朴茂型、哀怨型八种风格之中外，又对当代写意雕塑家的作品如钱绍武的《李大钊》《阿炳》《曹雪芹》、吴为山的《齐白石》《林散之》、陈云岗的《大江东去》、石村的《长城魂》、李学斌的《红苹果》系列，徐光福的《唐风·遗韵》、程允贤等人的作品《和平鸽》、张德峰的作品《艳装维纳斯》、王小蕙的《美甲》系列、田世信的《老子》、景育民的《山水行云》系列、殷小烽的《修复嬷嬷人》、张永见的《新石器》《呼啸》、朱成的《我以我骨》、许正龙的《山石巨变》、赵莉的《态》系列、蔡志松的《故国风》系列进行了详细的类型划分，并将它们也一一划分到豪壮型、奔放型、疏简型、婉约型、工致型、浪漫型、朴茂型、哀怨型八种风格之中。我们从中可以看出写意雕塑确实在当代雕塑界占有一席之地，并有发展壮大的可能。
四、写意雕塑的疆界
写意雕塑的疆域必须放在全球化美学视野中加以定性。写意雕塑必须在“工笔型”雕塑、“写实性”雕塑、“表现型”雕塑等雕塑概念、雕塑风格和雕塑流派的比较中才能具有独特性。写意雕塑既然是“粗笔”雕塑，那就必须有所取舍、概括，它不要求对审美对象面面俱到地进行细腻刻画，而是取其大意，不求形似，而注重神思。“工笔型”雕塑则恰恰相反，它要求对审美对象进行细致入微的工致性描写与展示，要求在“形似”上下足功夫。“写实性”雕塑在一定意义上说是西方雕塑概念，它要求对审美对象进行逼真的描绘，尽量客观地再现物象的原初面貌，强调细腻的写实原则和科学手法，以惟妙惟肖描绘对象和酷似对象为宗旨，注重反映现实生活的真实性，以介入现实、介入生活而见长。
西方油画艺术自印象派以来开始由写实主义向表现主义或现代主义跃进，因此有人称印象派为西方的“写意艺术”。而中国画也几乎与此同时开始逐步由文人写意画向西方写实主义靠拢。至此，可以说“写意艺术”并非中国所独有，“写实艺术”也不再是西方的专利。中西方开始在艺术上相互碰撞、相互融合，由相互排斥发展到相互借鉴、彼此吸纳。所以，有人提出，写意雕塑不仅大量地存在于中国传统雕塑之中，也大量地存在于外国雕塑作品之中，即国外许多雕塑家创作的雕塑作品也可称之为“写意雕塑”。
中国可以说是一个写意艺术王国，从文学史上的楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲到文人写意画，再到书法、园林、建筑、音乐、舞蹈、戏曲甚至武术，都被深深地打上“写意”的烙印，这是中国艺术独一无二的美学本质。“写意雕塑”的提出，就是为了消解“西方艺术中心论”，强化中西雕塑艺术的差别性，即东方艺术是以气韵、诗性之美取胜，为了突现中国本土特征和东方艺术体系，我认为“写意雕塑”的疆界还是局限于“中国本土”为宜，而西方类似中国“写意雕塑”的作品还是称之为“表现性雕塑”“抽象性雕塑”为妥。
(刘晓陶国画硕士，北京联合大学讲师；黄丹麾美术理论博士、《荣宝斋》编辑)
一、写意雕塑何以被提出?
雕塑界之所以提出“写意雕塑”这个概念，其原因有三：其一，中国的传统雕塑并不是没有优秀的作品，但是却一直处于非主流的边缘状态和非正统的民间状态；其二，以西方雕塑为核心的所谓学院派雕塑无论从教学理念、教学方法、创作原则都唯西方马首是瞻，根本没有对中国传统雕塑予以认真地对待，更不要说发扬与光大了；其三，随着中国综合国力的提高和中华民族的伟大复兴，中国文化艺术的自我张扬与重新认证已成为大势所趋，建构中国本土的“雕塑体系”刻不容缓。基于以上三点，雕塑艺术家、南京大学美术研究院院长吴为山教授首先在雕塑界提出了“写意雕塑”这一概念，并在雕塑界引起极大反响。其实，在吴为山教授之前，中央美术学院教授袁运生先生就曾经主张让美院的青年学生在接受造型训练时不要再画石膏像，而要画中国传统的线描，只是当时并没有引起人们的注意。
二、写意雕塑概念
写意俗称“粗笔”，与“工笔”、“细笔”相对。首先它属于中国画技法或方法，特指简略一类的画法。要求通过简练概括的笔墨，着重描绘物象的意态神韵；其次，写意又是一种审美观念和艺术精神，它注重的是对对象的内在神态、精神风度的刻画与描写，反对对对象的机械模仿和客观再现，把主体的精神、情感等主观心理因素、审美感悟移入到对象中去，使对象“人性化”。
其实中国画的最高境界就是“心象”与“神境”。“心象”是一种发自心灵、来自魂魄的艺术观照，它是用心灵之灯去点燃外在物象，是审美主体对审美对象的一种“移情”与“神思”。由于艺术家主体激情的投射与照耀，客观物象的形式、神态被“内化”和“变形”，此时的“物象”不断地被虚理人情，也就是说自然山水的形貌改变了它原初的状态，变为主体精神外化的艺术符号。在此，一方面自然山水被“人化”与“主体化”，另一方面人也被“对象化”，正所谓“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。”“心象”是心化的对象，此时我与物、主与客完全融为一体，此时已分不清是“庄周梦蝶”还是“蝶梦庄周”，进而达到了物我两忘的境地。
所谓“神境”是这样一种境界：“心象”对外在世界的介入，使艺术家的精神、灵魂与宇宙境界合二为一，也就是说人的精神气韵与天地乾坤的宇宙元气、先贤至圣的书卷灵气、高山大川的生命精气统统整合一处，此时“会境通圣，合于天造。…‘心象”与“圣境”之所以“可遇而难求”，就在于“‘象’难尽‘意’(‘心’)”、“‘境’难入‘圣’(‘神’、‘妙’)”。因此，“象外之象”、“境外之境”必然经过“衣带渐宽”而至“灯火阑珊”。
写意雕塑就是将中国文人写意画的写意精神和写意手法移入到雕塑作品中的创造之中，使雕塑更加注重神采与风骨、气韵与神韵，所谓写意性就是对“意趣”、“抒情性”的强调。
三、中国传统的写意雕塑
从雕塑的发展历程上看，中国古代雕塑基本上是以写意雕塑为主流。吴为山教授在《我看中国雕塑艺术的风格特质》一文中，将中国传统雕塑划分为八种风格类型：即原始朴拙意象风、商代诡魅抽象风、秦俑装饰写实风、汉代雄浑写意风、佛教理想造型风、宋代俗情写真风、帝陵程式夸张风和民间朴素表现风。在我看来，其中原始朴拙意象风、商代诡魅抽象风、汉代雄浑写意风、佛教理想造型风、帝陵程式夸张风和民间朴素表现分六种风格都可以归为写意雕塑范畴，其主要特点是不求形似，注重神似，强调意象、气韵、意境的营造。当然，进入近现代和当代以来，中国的写意雕塑仍在继续发展。《雕塑》杂志副主编陈培一先生在《“写意”辩考兼及中国写意雕塑的类型化》中，将中国的写意雕塑划分为：豪壮型、奔放型、疏简型、婉约型、工致型、浪漫型、朴茂型、哀怨型八种风格，他除了将原始氏族社会的鸟形、兽形陶壶和鸱鹗头、原始氏族社会的陶塑人面器盖、战国时期的青铜铸牛奴隶杀祭纹扣饰、秦始皇陵兵马俑(图1)、汉代的彩陶塑舞俑、跽坐女俑、汉代霍去病墓前的石雕(图2)、武威出土的青铜奔马、两汉的画像石、成都汉墓出土的说唱俑、晋祠圣母殿、晋代敦煌佛造像、晋代的陶俑、南北朝梁墓石兽、北魏的佛造像、唐代昭陵六骏(图3)、唐代的四川乐山摩崖大佛、唐代的俳优俑、山西天龙山宋代圣寿寺天王残躯、山东长清灵岩寺宋代的泥塑罗汉、宋代的彩塑侍女、四川大足宝顶宋代的石雕牧童、宋皇陵的石雕鞍马、宋代的四川大足宝顶石雕养鸡女、元代的陶俑等古代写意雕塑范例划入到豪壮型、奔放型、疏简型、婉约型、工致型、浪漫型、朴茂型、哀怨型八种风格之中外，又对当代写意雕塑家的作品如钱绍武的《李大钊》《阿炳》《曹雪芹》、吴为山的《齐白石》《林散之》、陈云岗的《大江东去》、石村的《长城魂》、李学斌的《红苹果》系列，徐光福的《唐风·遗韵》、程允贤等人的作品《和平鸽》、张德峰的作品《艳装维纳斯》、王小蕙的《美甲》系列、田世信的《老子》、景育民的《山水行云》系列、殷小烽的《修复嬷嬷人》、张永见的《新石器》《呼啸》、朱成的《我以我骨》、许正龙的《山石巨变》、赵莉的《态》系列、蔡志松的《故国风》系列进行了详细的类型划分，并将它们也一一划分到豪壮型、奔放型、疏简型、婉约型、工致型、浪漫型、朴茂型、哀怨型八种风格之中。我们从中可以看出写意雕塑确实在当代雕塑界占有一席之地，并有发展壮大的可能。
四、写意雕塑的疆界
写意雕塑的疆域必须放在全球化美学视野中加以定性。写意雕塑必须在“工笔型”雕塑、“写实性”雕塑、“表现型”雕塑等雕塑概念、雕塑风格和雕塑流派的比较中才能具有独特性。写意雕塑既然是“粗笔”雕塑，那就必须有所取舍、概括，它不要求对审美对象面面俱到地进行细腻刻画，而是取其大意，不求形似，而注重神思。“工笔型”雕塑则恰恰相反，它要求对审美对象进行细致入微的工致性描写与展示，要求在“形似”上下足功夫。“写实性”雕塑在一定意义上说是西方雕塑概念，它要求对审美对象进行逼真的描绘，尽量客观地再现物象的原初面貌，强调细腻的写实原则和科学手法，以惟妙惟肖描绘对象和酷似对象为宗旨，注重反映现实生活的真实性，以介入现实、介入生活而见长。
西方油画艺术自印象派以来开始由写实主义向表现主义或现代主义跃进，因此有人称印象派为西方的“写意艺术”。而中国画也几乎与此同时开始逐步由文人写意画向西方写实主义靠拢。至此，可以说“写意艺术”并非中国所独有，“写实艺术”也不再是西方的专利。中西方开始在艺术上相互碰撞、相互融合，由相互排斥发展到相互借鉴、彼此吸纳。所以，有人提出，写意雕塑不仅大量地存在于中国传统雕塑之中，也大量地存在于外国雕塑作品之中，即国外许多雕塑家创作的雕塑作品也可称之为“写意雕塑”。
中国可以说是一个写意艺术王国，从文学史上的楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲到文人写意画，再到书法、园林、建筑、音乐、舞蹈、戏曲甚至武术，都被深深地打上“写意”的烙印，这是中国艺术独一无二的美学本质。“写意雕塑”的提出，就是为了消解“西方艺术中心论”，强化中西雕塑艺术的差别性，即东方艺术是以气韵、诗性之美取胜，为了突现中国本土特征和东方艺术体系，我认为“写意雕塑”的疆界还是局限于“中国本土”为宜，而西方类似中国“写意雕塑”的作品还是称之为“表现性雕塑”“抽象性雕塑”为妥。
(刘晓陶国画硕士，北京联合大学讲师；黄丹麾美术理论博士、《荣宝斋》编辑)