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【摘要】如何用西方绘画方式来表现中国文化的主题，这个文化命题从上世纪就以“油画民族化”的口号开始成为中国油画实践的核心问题，也由此编织了一个以中西文化融合为主题的“图像神话”。陈淑霞用油画媒介表现“一江两岸”式的文人山水画，但在其山水画图式和笔触中又加入儿童画元素。这一元素的置入刺破了中西文化融合的“神话”，达到了反讽。儿童画没有文化语境，从反讽的意义上来说，这里，儿童画天真面目的出现是对“风景画”“山水画”所依附文化语境的“祛魅”，是对前两种文化语境中人对自然建构片面性的质疑，更重要的是，儿童画简单直接地表现方式打开了绘画的视角，消解了绘画形式的文化归属意义，把绘画从中西文化交融的神话中解放出来。
【关键词】刺点；展面；并置
2002年陈淑霞推出了“山水间”系列油画，中国山水图式和人物结合，初看好像用中国传统文化的“回溯”实践中国油画当代性的探索——山水画图式截断油画媒介与风景画的邻接性所产生的油画当代性。画面图式类似元代画家倪瓒“一江两岸”式的平远构图，延续倪瓒画面中清空宁静的感觉，又保留了油画颜料特有的肌理。但她在这一基础上加入儿童画的笔觸和图式，比如《清水》中的乌鸦、远景山上的小树，犹如一棵棵从山上冒出头的小蘑菇天真可爱。儿童画元素的加入让山水画中远离世俗喧闹的闲远、清静又多了一些天真烂漫的趣味，画面呈现明净又虚幻的“童话”韵味。
由此我们再去看她的画，就有三种元素并置：风景画、山水画、儿童画，在中西文化融合中置入儿童画元素，陈淑霞绘画的意义是否要重新思考？正如赵力所言：“陈淑霞针对中国传统文化精神的‘回溯’恰恰是中国油画当代转型的案例之一，它不是针对西方的‘文化策略’，也不是以抢救、维护和转化‘传统文化’为宗旨目的，而是出于自己的主动选择，以及在不断探索、落实之后的欣喜陶醉。”①
并置是将不同质元素并列，在差异性中产生意义。但这种差异性有强弱之分，弱对比是在文化中惯常性地搭配，强对比是故意失落惯常同一性的观看期待，这种大幅度的跨越感，先是造成一种错愕，形成一种奇异、惊奇的张力，随之而来的是豁然开朗的顿悟。比如李清照《如梦令》中用于形容雨后海棠花与绿叶比例的“绿肥红瘦”，之所以成为整首词的词眼，是因为“肥”“瘦”是对“多”和“少”的量词的宽幅选择，“肥瘦”一般形容人的体态，这里的拟人手法正是跨越了常规对植物形容的词语，让人对熟悉的“肥瘦”陌生化，从而建构起新的关联，进而让人陷入一种惊异，在诧异中又领会到词与情高度契合的快感。再回到陈淑霞的画中去看，画中风景画、山水画、儿童画三种不同体裁绘画元素的并置也是强对比。但是，在当代文化国际化的语境中，风景画和山水画的强对比已经被中西融合实践弱化，相对文化中的前两者，儿童画这个脱离文化语境的元素与之形成强对比。而且这种并置并非波普艺术的完整符号的并列，而是类似超现实主义的符号的“意象”的并置，是破坏符号的恒常认知，产生一种荒诞、离奇的戏虐感，比如达利《记忆的永恒》中的“软表”，是将我们对钟表金属外壳和测量时间的精确性用柔软、流淌的外形消解，让我们对熟知的事物“陌生化”，进而对时间这一概念的认识产生质疑。再看马格里特的《这不是一个烟斗》画中烟斗的图像和文字的并置，让我们惯常的类似百科全书的图文对应的期待落空，在图形与文字相悖的困惑中引发对知识的质疑。以上这两幅画中的并置都是强对比，是符号的部分元素的聚合轴②突然拉大，让不可能相遇的相遇，是对常识的挑战，这种强对比让人认识到常规认知对事物本质的遮蔽，从而获得思想的自由。这种突然拉大选择轴的并置，在符号学中称为“刺点”。与刺点对应的是展面，是传统意义的延续，所携带的意义是意料之中的，从属于文化，是作者和观众之间的契约，所以展面链接是静态的。刺点相对展面是相对强烈的冲击，是动态的，意义是出乎意料的，产生于同一文化断裂的地方，突破展面的常规展示，其修辞作用产生于文本常规意义期望失落的地方，从而要求观者积极参与思考。正如“肥瘦”对词中植物的修辞，软表对时间的修辞等，刺点造成的“断裂感”隐含着深层的意蕴，裹挟着独特的意味或深度的反思与批判。那么在陈淑霞的画中，是如何运用这种并置的反思性呢？
如何用西方绘画方式来表现中国文化的主题，这个文化命题从上世纪就以“油画民族化”的口号开始成为中国油画实践的核心问题，自徐悲鸿、林风眠、赵无极、吴冠中等油画民族化的探索开始，从对西方各流派风格的演练到对语言材料上的全面掌握，逐渐形成了突显中国精神并能够融中西之长的中国当代艺术的一个发展方向。在这一过程中，绘画要么题材内容中国化，要么将中国传统绘画因素引入，又或是在作品中加入中国精神元素，由此也逐渐形成了一个中西文化结合的“图像神话”，成为中国油画当代性的品质之一。在当代绘画的语境中，这种文化结合图像在陈淑霞的画中因孤离文化语境的儿童画元素刺点的加入成为了展面。
儿童画的刺点是对中西文化结合这个展面连续性联想的截断，这种截断表现在两个方面，一方面，从画面表现主题看，儿童画对自然直观的图像表现是对风景画和山水画文化语境的“祛魅”。另一方面，对中西文化融合的这种“图像神话”长期以来的“静观”，儿童画“直观”的表现方式，消解了绘画在文化中的桎梏，回到无意识的象征。
从绘画主题上看，风景画、山水画、儿童画都是对自然的反映。风景画和山水画分别形成于各自的历史和文化中，自然在欧洲绘画中呈现为从固定视点出发的视觉表象，有严格的透视要求，旨在制造错觉③；自然在中国绘画中呈现为“可望、可观、可游”的“畅神”场所。所以，两者在各自的文化中形成了对自然阐释的成熟规范，是对自然程式化的审美捕捉。而儿童画是绘画发展的初级阶段，没有被文化影响，更没有“风景画”的意识，儿童“风景画”只是区别于室内的画，其基本构成为：天空、白云、太阳、房屋、树、汽车、草地、马路等，往往“太阳”“白云”“完整的房屋”是儿童“风景画”的指示符号。所以，相对于儿童画，文化语境中的风景画和山水画结合成为展面，儿童画成为一个不和谐的元素，这个元素切断了文化语境中对自然的认识，产生一种矛盾又巧合的效果：儿童画元素的置入，揭示了风景和山水只是从各自文化语境中形成的对自然某一方面的显现。将人所熟知的风景画和山水画陌生化，唤起了人们对自然的反思，从而发现，文化的片面性——文化对自然的显现其实是以遮蔽为代价的。这里对自然的反映从风景、山水再到儿童画转变的过程，正如禅师青原惟信参禅的三个境界③，从看山是山，到看山不是山最后到看山仍是山的彻悟，其实就是明白我们对自然的所有认识都是片面的，所以放弃对事物的分析思维（放弃对自然建立错觉的秩序或作寄托人精神的场所），是沉思中的顿悟，沉思是背景，顿悟是非常规的突破，人从顿悟中获得自由。 从绘画语言层面看，相对于风景画的焦点透视的近大远小、近实远虚，以及山水画的“仗山尺树，寸马分人”的比例关系和空间的“三远”秩序，儿童画没有比例和空间概念，它的天真面目是无意识地创造。阿恩海姆指出，在儿童画和原始艺术中普遍存在的圆形、同心圆等式样，是因为绘画形式的发展要取决于神经系统的基本性质，而这些基本性质一般都不容易随着文化和个性的改变而发生改变，所以，才使得全世界各个地区的儿童画看上去都差不多。文中引容恩对这些样式的总结：“原始形象”或“集体形象”，这种形象是集体无意识的一部分，而集体无意识是不因种族的不同而发生变化的那部分大脑结构的心理表现④。所以，儿童画处在绘画的原始状态，不受文化甚至种族的影响，是对于自然的直觉表现。比如，风景画是从固定视角所看到事物立面的暂时集合。若按照焦点透视来理解儿童画，儿童画中事物就是来自不同视角下事物的拼合。其实“儿童画中事物呈现的立面，并非事物的正面或侧面，而仅仅代表事物结构等同物，代表事物表层面的全部”。⑤而且儿童画不给予画面中各个事物系统的比例关系，甚至在儿童还不能区分大小的阶段时，事物的大小对他显得还不那么重要。儿童画中各事物的大小有时候与画的先后次序有关⑥，对要画的事物没有预期的比例把握，先画好的事物可能占了大部分纸面，把后画的事物毫不客气地塞到剩余的狭小空间。除此之外，儿童无论使用哪一种媒介画画，都用自己感觉最称手的方式画画。而在中国画当代性实践中，绘画中的媒介、构图、图像等基本元素都携带了中西文化含义。在实践过程中，对这些绘画手段的过分“静观”——努力发掘每个绘画元素背后的文化含义，陷入文化操作的桎梏中。儿童画简单、随性的无意识绘画语言的置入，让中西文化结合的图像陌生化，割裂了绘画语言于文化语境的内在联系，为绘画打开了新的视角。
正是儿童画毫不思索地果断下笔，让山水画的“皴法”和“勾法”以及风景画的透视相形见绌，例如在《石雨》《天雨》《流行雨》（图1）中那些烂漫的雨滴笔触，和飘在空中的云朵图式，都让原本严肃、严谨的自然景象洋溢着天真、浪漫的情趣。《黄满天》（图2）中波浪线画出的远山，这些看似水墨画中一条有墨色变化的线条，却又是齐头的油画笔刷画出来的。它们既不具有山水画中山石的重勾勒、皴、擦，也不是油画中有明暗变化的坚实山体，而是用儿童画中最手到擒来的波浪线表示山。这两排山，前后排列，其线条的颜色变化使得前后之间又似一气呵成，有着中国画中“笔断意连”的意味。就像用毛笔蘸墨从画面中间偏右的地方开始向左上行、下滑又上行下滑，随即从画面右边同一水平线的地方瞬间下滑进来，随后又从其后蜿蜒滑过，就此有了第二排山。让我们产生这种次序感的是线条的颜色渐变：毛笔刚蘸墨颜色较深，随着与纸面接触，着墨消耗，墨色渐淡。再加上波浪线周围的小树，让我们想起山水画中那些远山上的小树，在这个过程里我们带着油画媒介恍惚在山水画和儿童画中，在途中所有丰富的意趣体验最后也都落到了一条简单的波浪线上。正是这样一条简单的波浪线，让我们原本理性又复杂的“盘算”全部没有了意义。
所以，陈淑霞的“山水间”系列是以儿童画无意识地直观，反思了中西文化交融的“图像神话”。儿童画简单直接的“童话”趣味消解了过分“静观”的文化结合的绘画形式，正如海德格尔对用具“上手状态”的解释——对用具的越少，静观用的越起劲，对它的关系也就变的越原始⑦。就是说对绘画的媒介、图像、手法等绘画语言越少看到其背后的文化陈规或意义，越是能自如地用它，从而发挥出无限的潜能。通过对绘画的文化意义的反讽，将绘画元素从文化层面上解放出来，进而把画画变成一件简单的事情，人也获得了自由。
注释：
①赵力：《彼在为此在》，《美术研究》2015年第3期，第10—11页。
②聚合轴：符号文本有两个展开的向度，即组合与聚合轴和组合轴。雅柯布森认为人的思考方式与行为方式的最基本的维度是比较与连接。文本的组合关系是符号组合成一个有意义的“文本”方式，是构成文本的各个成分，是邻接粘合。聚合轴为“联想关系”是符号文本每个成分背后所有的可比较，从而有可能被选择（有可能代替）的各种成分。聚合轴的成分，不仅是可能进入符号发出者的选择成分，也是符号解释者体会到的本来有可能被选择的成分。一旦符号文本组合完成，聚合轴的其他可能就被隐藏。详见赵毅衡：《符号学原理与推演》，南京大学出版社，2016，第164—167页。
③参禅之初，看山是山，看水是水；禅有悟时，看山不是山，看水不是水；禅中彻悟，看山仍是山，看水仍是水。
④[美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社，1984，第279—280页。
⑤同④，第268页。
⑥同④，第260页。
⑦[德]海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，生活·读书·新知三联书店，2012，第81页。
参考文献：
[1]赵毅衡.符号学原理与推演[M].南京：南京大学出版社，2016.
[2] [美]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧，朱疆源，译.北京：中国社会科学出版社，1984.
[3] [德]海德格尔.存在与时间[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2012.
[4]赵毅衡.刺点：当代诗歌与符号双轴关系[J].西南民族大学学报（人文社会科学版），2012，33（10）.
[5]乔琦.诗歌刺点：意义在文本断裂处产生[J].海南大学学报（人文社会科学版），2010，28（5）.
[6]雅昌专访.陈淑霞：从“回溯”到“此在”的传统意象.雅昌艺术网，2015.4.10.
[8]赵力.彼在为此在[J].美术研究，2015（3）.
【关键词】刺点；展面；并置
2002年陈淑霞推出了“山水间”系列油画，中国山水图式和人物结合，初看好像用中国传统文化的“回溯”实践中国油画当代性的探索——山水画图式截断油画媒介与风景画的邻接性所产生的油画当代性。画面图式类似元代画家倪瓒“一江两岸”式的平远构图，延续倪瓒画面中清空宁静的感觉，又保留了油画颜料特有的肌理。但她在这一基础上加入儿童画的笔觸和图式，比如《清水》中的乌鸦、远景山上的小树，犹如一棵棵从山上冒出头的小蘑菇天真可爱。儿童画元素的加入让山水画中远离世俗喧闹的闲远、清静又多了一些天真烂漫的趣味，画面呈现明净又虚幻的“童话”韵味。
由此我们再去看她的画，就有三种元素并置：风景画、山水画、儿童画，在中西文化融合中置入儿童画元素，陈淑霞绘画的意义是否要重新思考？正如赵力所言：“陈淑霞针对中国传统文化精神的‘回溯’恰恰是中国油画当代转型的案例之一，它不是针对西方的‘文化策略’，也不是以抢救、维护和转化‘传统文化’为宗旨目的，而是出于自己的主动选择，以及在不断探索、落实之后的欣喜陶醉。”①
一、并置的目的——展面与刺点
并置是将不同质元素并列，在差异性中产生意义。但这种差异性有强弱之分，弱对比是在文化中惯常性地搭配，强对比是故意失落惯常同一性的观看期待，这种大幅度的跨越感，先是造成一种错愕，形成一种奇异、惊奇的张力，随之而来的是豁然开朗的顿悟。比如李清照《如梦令》中用于形容雨后海棠花与绿叶比例的“绿肥红瘦”，之所以成为整首词的词眼，是因为“肥”“瘦”是对“多”和“少”的量词的宽幅选择，“肥瘦”一般形容人的体态，这里的拟人手法正是跨越了常规对植物形容的词语，让人对熟悉的“肥瘦”陌生化，从而建构起新的关联，进而让人陷入一种惊异，在诧异中又领会到词与情高度契合的快感。再回到陈淑霞的画中去看，画中风景画、山水画、儿童画三种不同体裁绘画元素的并置也是强对比。但是，在当代文化国际化的语境中，风景画和山水画的强对比已经被中西融合实践弱化，相对文化中的前两者，儿童画这个脱离文化语境的元素与之形成强对比。而且这种并置并非波普艺术的完整符号的并列，而是类似超现实主义的符号的“意象”的并置，是破坏符号的恒常认知，产生一种荒诞、离奇的戏虐感，比如达利《记忆的永恒》中的“软表”，是将我们对钟表金属外壳和测量时间的精确性用柔软、流淌的外形消解，让我们对熟知的事物“陌生化”，进而对时间这一概念的认识产生质疑。再看马格里特的《这不是一个烟斗》画中烟斗的图像和文字的并置，让我们惯常的类似百科全书的图文对应的期待落空，在图形与文字相悖的困惑中引发对知识的质疑。以上这两幅画中的并置都是强对比，是符号的部分元素的聚合轴②突然拉大，让不可能相遇的相遇，是对常识的挑战，这种强对比让人认识到常规认知对事物本质的遮蔽，从而获得思想的自由。这种突然拉大选择轴的并置，在符号学中称为“刺点”。与刺点对应的是展面，是传统意义的延续，所携带的意义是意料之中的，从属于文化，是作者和观众之间的契约，所以展面链接是静态的。刺点相对展面是相对强烈的冲击，是动态的，意义是出乎意料的，产生于同一文化断裂的地方，突破展面的常规展示，其修辞作用产生于文本常规意义期望失落的地方，从而要求观者积极参与思考。正如“肥瘦”对词中植物的修辞，软表对时间的修辞等，刺点造成的“断裂感”隐含着深层的意蕴，裹挟着独特的意味或深度的反思与批判。那么在陈淑霞的画中，是如何运用这种并置的反思性呢？
二、展面——中西文化混搭的图像神话
如何用西方绘画方式来表现中国文化的主题，这个文化命题从上世纪就以“油画民族化”的口号开始成为中国油画实践的核心问题，自徐悲鸿、林风眠、赵无极、吴冠中等油画民族化的探索开始，从对西方各流派风格的演练到对语言材料上的全面掌握，逐渐形成了突显中国精神并能够融中西之长的中国当代艺术的一个发展方向。在这一过程中，绘画要么题材内容中国化，要么将中国传统绘画因素引入，又或是在作品中加入中国精神元素，由此也逐渐形成了一个中西文化结合的“图像神话”，成为中国油画当代性的品质之一。在当代绘画的语境中，这种文化结合图像在陈淑霞的画中因孤离文化语境的儿童画元素刺点的加入成为了展面。
儿童画的刺点是对中西文化结合这个展面连续性联想的截断，这种截断表现在两个方面，一方面，从画面表现主题看，儿童画对自然直观的图像表现是对风景画和山水画文化语境的“祛魅”。另一方面，对中西文化融合的这种“图像神话”长期以来的“静观”，儿童画“直观”的表现方式，消解了绘画在文化中的桎梏，回到无意识的象征。
三、刺点——儿童画的直观
从绘画主题上看，风景画、山水画、儿童画都是对自然的反映。风景画和山水画分别形成于各自的历史和文化中，自然在欧洲绘画中呈现为从固定视点出发的视觉表象，有严格的透视要求，旨在制造错觉③；自然在中国绘画中呈现为“可望、可观、可游”的“畅神”场所。所以，两者在各自的文化中形成了对自然阐释的成熟规范，是对自然程式化的审美捕捉。而儿童画是绘画发展的初级阶段，没有被文化影响，更没有“风景画”的意识，儿童“风景画”只是区别于室内的画，其基本构成为：天空、白云、太阳、房屋、树、汽车、草地、马路等，往往“太阳”“白云”“完整的房屋”是儿童“风景画”的指示符号。所以，相对于儿童画，文化语境中的风景画和山水画结合成为展面，儿童画成为一个不和谐的元素，这个元素切断了文化语境中对自然的认识，产生一种矛盾又巧合的效果：儿童画元素的置入，揭示了风景和山水只是从各自文化语境中形成的对自然某一方面的显现。将人所熟知的风景画和山水画陌生化，唤起了人们对自然的反思，从而发现，文化的片面性——文化对自然的显现其实是以遮蔽为代价的。这里对自然的反映从风景、山水再到儿童画转变的过程，正如禅师青原惟信参禅的三个境界③，从看山是山，到看山不是山最后到看山仍是山的彻悟，其实就是明白我们对自然的所有认识都是片面的，所以放弃对事物的分析思维（放弃对自然建立错觉的秩序或作寄托人精神的场所），是沉思中的顿悟，沉思是背景，顿悟是非常规的突破，人从顿悟中获得自由。 从绘画语言层面看，相对于风景画的焦点透视的近大远小、近实远虚，以及山水画的“仗山尺树，寸马分人”的比例关系和空间的“三远”秩序，儿童画没有比例和空间概念，它的天真面目是无意识地创造。阿恩海姆指出，在儿童画和原始艺术中普遍存在的圆形、同心圆等式样，是因为绘画形式的发展要取决于神经系统的基本性质，而这些基本性质一般都不容易随着文化和个性的改变而发生改变，所以，才使得全世界各个地区的儿童画看上去都差不多。文中引容恩对这些样式的总结：“原始形象”或“集体形象”，这种形象是集体无意识的一部分，而集体无意识是不因种族的不同而发生变化的那部分大脑结构的心理表现④。所以，儿童画处在绘画的原始状态，不受文化甚至种族的影响，是对于自然的直觉表现。比如，风景画是从固定视角所看到事物立面的暂时集合。若按照焦点透视来理解儿童画，儿童画中事物就是来自不同视角下事物的拼合。其实“儿童画中事物呈现的立面，并非事物的正面或侧面，而仅仅代表事物结构等同物，代表事物表层面的全部”。⑤而且儿童画不给予画面中各个事物系统的比例关系，甚至在儿童还不能区分大小的阶段时，事物的大小对他显得还不那么重要。儿童画中各事物的大小有时候与画的先后次序有关⑥，对要画的事物没有预期的比例把握，先画好的事物可能占了大部分纸面，把后画的事物毫不客气地塞到剩余的狭小空间。除此之外，儿童无论使用哪一种媒介画画，都用自己感觉最称手的方式画画。而在中国画当代性实践中，绘画中的媒介、构图、图像等基本元素都携带了中西文化含义。在实践过程中，对这些绘画手段的过分“静观”——努力发掘每个绘画元素背后的文化含义，陷入文化操作的桎梏中。儿童画简单、随性的无意识绘画语言的置入，让中西文化结合的图像陌生化，割裂了绘画语言于文化语境的内在联系，为绘画打开了新的视角。
正是儿童画毫不思索地果断下笔，让山水画的“皴法”和“勾法”以及风景画的透视相形见绌，例如在《石雨》《天雨》《流行雨》（图1）中那些烂漫的雨滴笔触，和飘在空中的云朵图式，都让原本严肃、严谨的自然景象洋溢着天真、浪漫的情趣。《黄满天》（图2）中波浪线画出的远山，这些看似水墨画中一条有墨色变化的线条，却又是齐头的油画笔刷画出来的。它们既不具有山水画中山石的重勾勒、皴、擦，也不是油画中有明暗变化的坚实山体，而是用儿童画中最手到擒来的波浪线表示山。这两排山，前后排列，其线条的颜色变化使得前后之间又似一气呵成，有着中国画中“笔断意连”的意味。就像用毛笔蘸墨从画面中间偏右的地方开始向左上行、下滑又上行下滑，随即从画面右边同一水平线的地方瞬间下滑进来，随后又从其后蜿蜒滑过，就此有了第二排山。让我们产生这种次序感的是线条的颜色渐变：毛笔刚蘸墨颜色较深，随着与纸面接触，着墨消耗，墨色渐淡。再加上波浪线周围的小树，让我们想起山水画中那些远山上的小树，在这个过程里我们带着油画媒介恍惚在山水画和儿童画中，在途中所有丰富的意趣体验最后也都落到了一条简单的波浪线上。正是这样一条简单的波浪线，让我们原本理性又复杂的“盘算”全部没有了意义。
結语
所以，陈淑霞的“山水间”系列是以儿童画无意识地直观，反思了中西文化交融的“图像神话”。儿童画简单直接的“童话”趣味消解了过分“静观”的文化结合的绘画形式，正如海德格尔对用具“上手状态”的解释——对用具的越少，静观用的越起劲，对它的关系也就变的越原始⑦。就是说对绘画的媒介、图像、手法等绘画语言越少看到其背后的文化陈规或意义，越是能自如地用它，从而发挥出无限的潜能。通过对绘画的文化意义的反讽，将绘画元素从文化层面上解放出来，进而把画画变成一件简单的事情，人也获得了自由。
注释：
①赵力：《彼在为此在》，《美术研究》2015年第3期，第10—11页。
②聚合轴：符号文本有两个展开的向度，即组合与聚合轴和组合轴。雅柯布森认为人的思考方式与行为方式的最基本的维度是比较与连接。文本的组合关系是符号组合成一个有意义的“文本”方式，是构成文本的各个成分，是邻接粘合。聚合轴为“联想关系”是符号文本每个成分背后所有的可比较，从而有可能被选择（有可能代替）的各种成分。聚合轴的成分，不仅是可能进入符号发出者的选择成分，也是符号解释者体会到的本来有可能被选择的成分。一旦符号文本组合完成，聚合轴的其他可能就被隐藏。详见赵毅衡：《符号学原理与推演》，南京大学出版社，2016，第164—167页。
③参禅之初，看山是山，看水是水；禅有悟时，看山不是山，看水不是水；禅中彻悟，看山仍是山，看水仍是水。
④[美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社，1984，第279—280页。
⑤同④，第268页。
⑥同④，第260页。
⑦[德]海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，生活·读书·新知三联书店，2012，第81页。
参考文献：
[1]赵毅衡.符号学原理与推演[M].南京：南京大学出版社，2016.
[2] [美]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧，朱疆源，译.北京：中国社会科学出版社，1984.
[3] [德]海德格尔.存在与时间[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2012.
[4]赵毅衡.刺点：当代诗歌与符号双轴关系[J].西南民族大学学报（人文社会科学版），2012，33（10）.
[5]乔琦.诗歌刺点：意义在文本断裂处产生[J].海南大学学报（人文社会科学版），2010，28（5）.
[6]雅昌专访.陈淑霞：从“回溯”到“此在”的传统意象.雅昌艺术网，2015.4.10.
[8]赵力.彼在为此在[J].美术研究，2015（3）.