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然只是刚刚涉足中国音乐的研究，但我对于所受到的礼遇已是心存感激。这里，我姑且把以下的想法称之为“断想”。
当然，西方作曲家能够在中国新音乐中找到许多有趣且有价值的东西，但我更想探讨的，是一个据我所知并未被广泛谈及的话题。
简言之，我认为，通过聆听和思考过去40年间的中国新音乐，可以使我们获得一条反观西方音乐文化局限性的途径。这种“局限性”，源自于欧洲现代主义者对历史或传统的恐惧。
需要声明的是，我所说的“局限性”并不具有消极的意味。具备意识到局限性的能力也是成长的一种方式。限制不一定代表止步不前，恰恰相反，它预示着我们可以找到跨越的边界。向前一步，我们将迈入一个更为广阔的新世界。换言之，感知这种“局限性”可以让我们从一些全新的视角对自身文化进行更为深入的审视，进而使其得到更新，保持新鲜活力。感知自身文化局限性的方法就是去深入体察另一种文化，然后找到彼此间的差异。如果能够通过对文化差异的认知去修正自身的文化，将受益无穷。实际上，于我而言，这也是一种文化融合的好方法。
令我感到惊异的是，中国新音乐与欧洲或“西方”新音乐之间一个非常重要的区别，在于它们传统文化艺术价值观上的不同。我知道，这种比较可能会引起人们对于战后西方音乐传统的深切忧虑。但这种不同是可听可见的，因为无论是当代中国音乐还是欧洲音乐，都可以看做是“新音乐”的一个分支，即一种以使用通用的且易于共享的记谱技术来界定的国际性创作形式。正是这种共性使得比较并感知不同成为可能——不同种类的新音乐，使音乐保持新鲜活力的不同可能性。凡此种种，多多益善。
作为展开这一论题的宏观背景，请允许我简要讨论一下欧洲新音乐中的反传统主义。“新音乐”（德语die neue Musik）泛指现代主义、先锋派和实验音乐，其历史进程从20世纪的第一个十年延续至今。这些音乐实践既是对欧洲古典音乐传统的延续，又是对它的扬弃。新音乐从一开始就明确表现出对19世纪“浪漫主义”思潮的反叛。意味深长的是，19世纪浪漫主义从其诞生之初就具有鲜明的革命性。而自法国大革命以来，“革命”一直是“新”的重要内涵之一。
20世纪初叶，音乐生活中就存在着多种形式的对抗乃至反叛，其中一些甚至具有国家竞争的色彩。例如，德彪西、拉威尔和斯特拉文斯基等人便刻意与德国浪漫主义传统划清界限。但是他们却沉迷于此前的欧洲音乐，同时热衷于异国情调的“东方”音乐。交织着对这些传统的爱慕与嘲讽，甚至在我们看来还有些许的幼稚，他们创造出了充满活力的新音乐。
另一方面，德奥音乐家们则进入了更加抽象的领域。尽管勋伯格和韦伯恩声称他们与莫扎特、勃拉姆斯和马勒保持着密切的联系，但他们发展的无调性音乐，最终令斯特拉文斯基的新古典主义看起来是无可救药的“幼稚”。同时这也迎合了诸如阿多诺等人本应被规避的政治保守倾向。这种抽象化的转型，特别是韦伯恩的十二音体系，似乎开启了一条前往新世界的通道，一个远离传统织体、和声、旋律和节奏的新世界。这个新世界中，原有体系中的概念都会受到质疑，甚至连“体系”本身亦不能幸免。
第二次世界大战是这一切发生的转捩点。于欧洲人而言，1945年之后所谓的“新音乐”变成了一种对传统的、复杂的、革命性的和极度理论化的否定。这种否定不容置疑。它发端于惨痛的双重创伤，发生在“二战”造成的恐怖毁灭之后，加之此前“一战”（1914—1918）所导致的令人心有余悸的肉体和精神上的伤害。这在战前的乌托邦乐观主义情绪的映衬下尤其令人震惊和生厌。
20世纪40年代，对于很多艺术家和知识分子而言，欧洲历史不啻为一场噩梦。想要从这噩梦中醒来就意味着要忘记、逃避，或者去寻求一种乌托邦式的解脱，做一次没有过去的飞行。总之，那段历史必须从记忆中被抹去。在此，必须强调的是“乌托邦”的吸引力。乌托邦归根到底是抽象的、想象的世界，这个世界致力于逐步消除差异和摩擦，以便实现完美的统一。顺便说一句，现代英语中的“乌托邦”一次来自于古希腊语，意思是“不存在的地方”（no place）。如果乌托邦是高度抽象的王国，那么“不存在的地方”用数学几何空间来表示就再恰当不过：这是一个可以被想象成同时包含所有可能形式的空间，冲突终结、完美自由、正义达成。对于音乐来说，每次的向前发展似乎都是通过否定传统来达成自我的升华。对于旧有的和声、旋律、曲式、节奏等技术的消解都是经过深思熟虑的，而且所有的这些创作“技术”特征都与强大的记谱技术密不可分。当然，也有一些激进的尝试将记谱法转化为个性化的艺术，甚至使之完全消泯。但在大多数情况下，记谱法仍在不断发展。创新使得记谱法不断完善并更加灵活，在一些案例中，记谱甚至成为了创作革新的推动力。如果我们以更严格的眼光去看待抽象的“数学”系统，并将其作为记谱法的一部分，那么记谱的创新往往被证明是作品创造和声音变化的驱动力。
西方的记谱天才们已经创造出一种非常精确的时间关系标记法，从而能够让人们在同时演唱或演奏不同的音乐时协调一致。罗德教授在他的演讲《和声中的声部线条：近期中国四部音乐作品中的声部协作类型》中，就展示了我们的作曲家是如何巧妙地创作并运用了这样的“复调音乐”。我坚信，这种记谱技术的产生、发展乃至今后的存续都可被视为欧洲音乐最卓著的成就——一项无与伦比的成就。
从20世纪初的新音乐开始，节奏标记便首先以激进的方式改变并打破了已有的规则，作品中拍号的频繁变化是对传统最明显的突破。节奏的中心地位是显而易見的，因为时间的控制和协调是西方记谱法最为主要的创新。终于，西方记谱法的激进创新清除了传统音乐中有关音高和节奏的大部分痕迹。清空其标记中的内容就代表着是清空传统的声音信息。通过这种方式，新的记谱方式似乎可以表现任何内容。
事实上，与欧洲传统相反的是，新音乐对欧洲古典文化领域之外的传统始终张开怀抱，这就为记谱法的发展提供了更多可能性。以当今的记谱技术，几乎可以创作出能在任何乐器上演奏的任何可能的声音。由于记谱法的特质，声音的产生可以伴随着极其丰富的速度与节奏的细节。新的记谱法可以表现任何的音乐文化。这难道不是非欧洲的作曲家们参与全球音乐文化的机会吗？亦或这种包容或封闭其实是一种殖民化，是近代（16、17世纪）欧洲所梦想的通用的语言，是一种普遍科学（拉丁语mathesisuniversalis）？毕竟，更有价值的是欧洲音乐的传统，而不是对记谱法卓越的、无与伦比的力量的扩展。 我不认同全球化音乐文化的观点，因为这意味着差异的消泯。谁会喜欢被消泯呢？如果没有了差异，殖民化的空间将大大扩展。相反，我更愿意进行比较，这样比较中的双方便都获得了存在的价值。在我们进行的两种新音乐的比较中，中国新音乐展现出的对于传统更大的开放性令我十分赞赏。我确信，这种比较将有助于揭示或理解西方音乐中的那些焦虑和压抑，以及对审美和反叛既有规则的禁忌。在最权威的欧洲（和泛欧主义）新音乐中，所有对于节奏、调性中心、全音阶、旋律、主题发展乃至对过去音乐的明确引用，都因被视为难堪、幼稚且陈旧而受到抵制。有些作曲家会利用这些资源，但由于没有朝着既有的“新”方向前进，而承担着被视为圈外人士的风险。有些圈外人也取得了成功，但并没有像萨尔瓦托雷·夏里诺（Sciarrino）和赫尔穆特·拉亨曼（Lachenmann）那样能够创作出如此之多的新作品。例如，阿沃·帕特，他独具匠心地重新构想了中世纪和文艺复興时期东西方的宗教音乐。
就中国新音乐而言，我感受到的是一个与传统的疏远程度似乎小得多的不同世界。我知道，21世纪的中国历史和传统都充满了挑战性，所以我并不想使这个问题简单化，但是在中国新音乐中所感受到的开放性和自觉性的确让我耳目一新。似乎我所听到的大部分中国新音乐都充满了想象力，想象力的价值和自由度都得到了充分重视。如果你愿意，被释放的想象力可以带你恣意翱翔。它们或许涉及节奏，或许有潜在的调性中心感，或许运用了五声性的音响效果，亦或许与民间音乐相结合，但你都无需抗拒。当然，你需要知道如何富于乐感且诗意地去运用这些元素，而不是害怕和抵制它们。另外，你也不必沉溺其中，更不必去特别专注某个元素，例如创作一首仅仅关于节奏或关于五声性音列的作品。
以参与本次会议作曲家们的创作为例。高为杰可以运用无调性音列来突出或隐藏调式和五声音阶的音响效果，他可以在规则与不规则节奏之间快速转变，并且可以自如地运用或规避中国传统元素。梁雷可以像书法大家的笔触一样通过一条“单线”去实际展示复调的细节，进而以一种易于理解的方式向观察者展示线与面间相互融合协作的秘密世界。他的线条性复调可以与抒情歌曲产生共鸣，也可以转向一种文化中立的自然主义。贾国平不仅使用了规则与不规则的节奏律动，而且以非常实用的方式重新塑造了节奏标记，似乎没有他不愿意探索的声音世界。在所听过的贾国平的作品中，我甚至发现了可与拉亨曼比肩的创新，但这种创新通常建立在人类对于歌、舞、戏剧以及思想的共同感悟的基础之上。贾达群是一位结构主义大师。他擅长将生动且极具特色的音响世界进行编织组合，并将之与社会和政治相关联。我很感谢他寄送给我们他的作品。他有着作曲家与理论家两种截然不同身份，在他的作品中展示了于这两个领域之间自如转换的才能。另外，虽然向民没能参加我们的会议，但是他将其美妙作品《古典印象》寄给了我们。这是一首用对位法为民乐和民歌创作的结构严谨、富于创新性的复调作品。
正如这些作曲家所呈现的那样，免受约束且自由使用自己喜欢的素材，加之匠心独运的精雕细琢，进而展现出高超的创造性。相比而言，西方现代主义文化中往往是焦虑有余而自由不足。或许焦虑可以产生伟大的艺术，即便如此，我们也应该期盼拥有更多元的艺术——焦虑、快乐、真实和超现实并存，以及使不同艺术相互融合的机会。艺术本就应该百花齐放。
最后，两种新音乐在与其传统文化接触的途径存在相当大的差异。我目力所及的中国作曲家，都延续了艺术一体的古老传统。通过这种方式，音乐始终与绘画、书法和诗歌紧密相连。音乐通常反映着一种既有的影象或叙事。我认为，这是一种奇妙的天赋，这种天赋在欧洲遗失已久，在北美甚至从未出现过。相比之下，西方音乐与其姊妹艺术的隔阂已构成一种巨大的局限。这种中国传统的天赋可能无法向西方转移。如果可以做出选择，我认为用这种古老的传统来交换记谱法是非常可惜的。但若能兼而有之，何乐而不为呢？
行文至此，我希望能以一位作曲家的身份来表达我的感激，通过了解中国新音乐，使得我能够以一种更少顾虑、更为自由的状态投入创作。或许我可以将这种“感激”总结为：对于他文化的“借鉴”并不是有害的。“借鉴”的另一种表述是“接受馈赠”。这种馈赠无所不包，可以是强大的技术，可以是令你更清楚看到自身文化局限的洞察力，它将带你进入新的疆域，不断成长。
克里斯托弗·哈斯蒂（Christopher Hasty） 哈佛大学音乐系教授
张萌 《人民音乐》杂志副主编
（责任编辑 金兆钧）
当然，西方作曲家能够在中国新音乐中找到许多有趣且有价值的东西，但我更想探讨的，是一个据我所知并未被广泛谈及的话题。
简言之，我认为，通过聆听和思考过去40年间的中国新音乐，可以使我们获得一条反观西方音乐文化局限性的途径。这种“局限性”，源自于欧洲现代主义者对历史或传统的恐惧。
需要声明的是，我所说的“局限性”并不具有消极的意味。具备意识到局限性的能力也是成长的一种方式。限制不一定代表止步不前，恰恰相反，它预示着我们可以找到跨越的边界。向前一步，我们将迈入一个更为广阔的新世界。换言之，感知这种“局限性”可以让我们从一些全新的视角对自身文化进行更为深入的审视，进而使其得到更新，保持新鲜活力。感知自身文化局限性的方法就是去深入体察另一种文化，然后找到彼此间的差异。如果能够通过对文化差异的认知去修正自身的文化，将受益无穷。实际上，于我而言，这也是一种文化融合的好方法。
令我感到惊异的是，中国新音乐与欧洲或“西方”新音乐之间一个非常重要的区别，在于它们传统文化艺术价值观上的不同。我知道，这种比较可能会引起人们对于战后西方音乐传统的深切忧虑。但这种不同是可听可见的，因为无论是当代中国音乐还是欧洲音乐，都可以看做是“新音乐”的一个分支，即一种以使用通用的且易于共享的记谱技术来界定的国际性创作形式。正是这种共性使得比较并感知不同成为可能——不同种类的新音乐，使音乐保持新鲜活力的不同可能性。凡此种种，多多益善。
作为展开这一论题的宏观背景，请允许我简要讨论一下欧洲新音乐中的反传统主义。“新音乐”（德语die neue Musik）泛指现代主义、先锋派和实验音乐，其历史进程从20世纪的第一个十年延续至今。这些音乐实践既是对欧洲古典音乐传统的延续，又是对它的扬弃。新音乐从一开始就明确表现出对19世纪“浪漫主义”思潮的反叛。意味深长的是，19世纪浪漫主义从其诞生之初就具有鲜明的革命性。而自法国大革命以来，“革命”一直是“新”的重要内涵之一。
20世纪初叶，音乐生活中就存在着多种形式的对抗乃至反叛，其中一些甚至具有国家竞争的色彩。例如，德彪西、拉威尔和斯特拉文斯基等人便刻意与德国浪漫主义传统划清界限。但是他们却沉迷于此前的欧洲音乐，同时热衷于异国情调的“东方”音乐。交织着对这些传统的爱慕与嘲讽，甚至在我们看来还有些许的幼稚，他们创造出了充满活力的新音乐。
另一方面，德奥音乐家们则进入了更加抽象的领域。尽管勋伯格和韦伯恩声称他们与莫扎特、勃拉姆斯和马勒保持着密切的联系，但他们发展的无调性音乐，最终令斯特拉文斯基的新古典主义看起来是无可救药的“幼稚”。同时这也迎合了诸如阿多诺等人本应被规避的政治保守倾向。这种抽象化的转型，特别是韦伯恩的十二音体系，似乎开启了一条前往新世界的通道，一个远离传统织体、和声、旋律和节奏的新世界。这个新世界中，原有体系中的概念都会受到质疑，甚至连“体系”本身亦不能幸免。
第二次世界大战是这一切发生的转捩点。于欧洲人而言，1945年之后所谓的“新音乐”变成了一种对传统的、复杂的、革命性的和极度理论化的否定。这种否定不容置疑。它发端于惨痛的双重创伤，发生在“二战”造成的恐怖毁灭之后，加之此前“一战”（1914—1918）所导致的令人心有余悸的肉体和精神上的伤害。这在战前的乌托邦乐观主义情绪的映衬下尤其令人震惊和生厌。
20世纪40年代，对于很多艺术家和知识分子而言，欧洲历史不啻为一场噩梦。想要从这噩梦中醒来就意味着要忘记、逃避，或者去寻求一种乌托邦式的解脱，做一次没有过去的飞行。总之，那段历史必须从记忆中被抹去。在此，必须强调的是“乌托邦”的吸引力。乌托邦归根到底是抽象的、想象的世界，这个世界致力于逐步消除差异和摩擦，以便实现完美的统一。顺便说一句，现代英语中的“乌托邦”一次来自于古希腊语，意思是“不存在的地方”（no place）。如果乌托邦是高度抽象的王国，那么“不存在的地方”用数学几何空间来表示就再恰当不过：这是一个可以被想象成同时包含所有可能形式的空间，冲突终结、完美自由、正义达成。对于音乐来说，每次的向前发展似乎都是通过否定传统来达成自我的升华。对于旧有的和声、旋律、曲式、节奏等技术的消解都是经过深思熟虑的，而且所有的这些创作“技术”特征都与强大的记谱技术密不可分。当然，也有一些激进的尝试将记谱法转化为个性化的艺术，甚至使之完全消泯。但在大多数情况下，记谱法仍在不断发展。创新使得记谱法不断完善并更加灵活，在一些案例中，记谱甚至成为了创作革新的推动力。如果我们以更严格的眼光去看待抽象的“数学”系统，并将其作为记谱法的一部分，那么记谱的创新往往被证明是作品创造和声音变化的驱动力。
西方的记谱天才们已经创造出一种非常精确的时间关系标记法，从而能够让人们在同时演唱或演奏不同的音乐时协调一致。罗德教授在他的演讲《和声中的声部线条：近期中国四部音乐作品中的声部协作类型》中，就展示了我们的作曲家是如何巧妙地创作并运用了这样的“复调音乐”。我坚信，这种记谱技术的产生、发展乃至今后的存续都可被视为欧洲音乐最卓著的成就——一项无与伦比的成就。
从20世纪初的新音乐开始，节奏标记便首先以激进的方式改变并打破了已有的规则，作品中拍号的频繁变化是对传统最明显的突破。节奏的中心地位是显而易見的，因为时间的控制和协调是西方记谱法最为主要的创新。终于，西方记谱法的激进创新清除了传统音乐中有关音高和节奏的大部分痕迹。清空其标记中的内容就代表着是清空传统的声音信息。通过这种方式，新的记谱方式似乎可以表现任何内容。
事实上，与欧洲传统相反的是，新音乐对欧洲古典文化领域之外的传统始终张开怀抱，这就为记谱法的发展提供了更多可能性。以当今的记谱技术，几乎可以创作出能在任何乐器上演奏的任何可能的声音。由于记谱法的特质，声音的产生可以伴随着极其丰富的速度与节奏的细节。新的记谱法可以表现任何的音乐文化。这难道不是非欧洲的作曲家们参与全球音乐文化的机会吗？亦或这种包容或封闭其实是一种殖民化，是近代（16、17世纪）欧洲所梦想的通用的语言，是一种普遍科学（拉丁语mathesisuniversalis）？毕竟，更有价值的是欧洲音乐的传统，而不是对记谱法卓越的、无与伦比的力量的扩展。 我不认同全球化音乐文化的观点，因为这意味着差异的消泯。谁会喜欢被消泯呢？如果没有了差异，殖民化的空间将大大扩展。相反，我更愿意进行比较，这样比较中的双方便都获得了存在的价值。在我们进行的两种新音乐的比较中，中国新音乐展现出的对于传统更大的开放性令我十分赞赏。我确信，这种比较将有助于揭示或理解西方音乐中的那些焦虑和压抑，以及对审美和反叛既有规则的禁忌。在最权威的欧洲（和泛欧主义）新音乐中，所有对于节奏、调性中心、全音阶、旋律、主题发展乃至对过去音乐的明确引用，都因被视为难堪、幼稚且陈旧而受到抵制。有些作曲家会利用这些资源，但由于没有朝着既有的“新”方向前进，而承担着被视为圈外人士的风险。有些圈外人也取得了成功，但并没有像萨尔瓦托雷·夏里诺（Sciarrino）和赫尔穆特·拉亨曼（Lachenmann）那样能够创作出如此之多的新作品。例如，阿沃·帕特，他独具匠心地重新构想了中世纪和文艺复興时期东西方的宗教音乐。
就中国新音乐而言，我感受到的是一个与传统的疏远程度似乎小得多的不同世界。我知道，21世纪的中国历史和传统都充满了挑战性，所以我并不想使这个问题简单化，但是在中国新音乐中所感受到的开放性和自觉性的确让我耳目一新。似乎我所听到的大部分中国新音乐都充满了想象力，想象力的价值和自由度都得到了充分重视。如果你愿意，被释放的想象力可以带你恣意翱翔。它们或许涉及节奏，或许有潜在的调性中心感，或许运用了五声性的音响效果，亦或许与民间音乐相结合，但你都无需抗拒。当然，你需要知道如何富于乐感且诗意地去运用这些元素，而不是害怕和抵制它们。另外，你也不必沉溺其中，更不必去特别专注某个元素，例如创作一首仅仅关于节奏或关于五声性音列的作品。
以参与本次会议作曲家们的创作为例。高为杰可以运用无调性音列来突出或隐藏调式和五声音阶的音响效果，他可以在规则与不规则节奏之间快速转变，并且可以自如地运用或规避中国传统元素。梁雷可以像书法大家的笔触一样通过一条“单线”去实际展示复调的细节，进而以一种易于理解的方式向观察者展示线与面间相互融合协作的秘密世界。他的线条性复调可以与抒情歌曲产生共鸣，也可以转向一种文化中立的自然主义。贾国平不仅使用了规则与不规则的节奏律动，而且以非常实用的方式重新塑造了节奏标记，似乎没有他不愿意探索的声音世界。在所听过的贾国平的作品中，我甚至发现了可与拉亨曼比肩的创新，但这种创新通常建立在人类对于歌、舞、戏剧以及思想的共同感悟的基础之上。贾达群是一位结构主义大师。他擅长将生动且极具特色的音响世界进行编织组合，并将之与社会和政治相关联。我很感谢他寄送给我们他的作品。他有着作曲家与理论家两种截然不同身份，在他的作品中展示了于这两个领域之间自如转换的才能。另外，虽然向民没能参加我们的会议，但是他将其美妙作品《古典印象》寄给了我们。这是一首用对位法为民乐和民歌创作的结构严谨、富于创新性的复调作品。
正如这些作曲家所呈现的那样，免受约束且自由使用自己喜欢的素材，加之匠心独运的精雕细琢，进而展现出高超的创造性。相比而言，西方现代主义文化中往往是焦虑有余而自由不足。或许焦虑可以产生伟大的艺术，即便如此，我们也应该期盼拥有更多元的艺术——焦虑、快乐、真实和超现实并存，以及使不同艺术相互融合的机会。艺术本就应该百花齐放。
最后，两种新音乐在与其传统文化接触的途径存在相当大的差异。我目力所及的中国作曲家，都延续了艺术一体的古老传统。通过这种方式，音乐始终与绘画、书法和诗歌紧密相连。音乐通常反映着一种既有的影象或叙事。我认为，这是一种奇妙的天赋，这种天赋在欧洲遗失已久，在北美甚至从未出现过。相比之下，西方音乐与其姊妹艺术的隔阂已构成一种巨大的局限。这种中国传统的天赋可能无法向西方转移。如果可以做出选择，我认为用这种古老的传统来交换记谱法是非常可惜的。但若能兼而有之，何乐而不为呢？
行文至此，我希望能以一位作曲家的身份来表达我的感激，通过了解中国新音乐，使得我能够以一种更少顾虑、更为自由的状态投入创作。或许我可以将这种“感激”总结为：对于他文化的“借鉴”并不是有害的。“借鉴”的另一种表述是“接受馈赠”。这种馈赠无所不包，可以是强大的技术，可以是令你更清楚看到自身文化局限的洞察力，它将带你进入新的疆域，不断成长。
克里斯托弗·哈斯蒂（Christopher Hasty） 哈佛大学音乐系教授
张萌 《人民音乐》杂志副主编
（责任编辑 金兆钧）