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摘要：西方艺术自杜尚以来，概念艺术、大地艺术、行为艺术、装置艺术等前卫艺术相继而至，与此同时，随着对传统艺术定义的解构与去审美化，西方当代艺术如同潘多拉魔盒一般带来了种种困惑、荒谬与混沌。面对这样的困境，本文将从三个层面来讨论当代艺术：指出当代艺术逻辑背后的谬误、揭示当代艺术创作的独裁性观念、分析观众在面对当代艺术时产生的极端反应，并在此基础上展望未来艺术观念的演进及其发展趋势。
关键词：当代艺术之争 概念艺术 大地艺术
中图分类号：J0-05 文献标识码：A文章编号：1008-3359（2021）17-0182-04
一、消解的界限：当代艺术的“逻辑谬误”
两次世界大战以来，我们可以清楚地看到在欧美艺术界中出现了一股“反艺术”“反审美”的潮流，诸如杜尚、博伊斯、沃霍尔的艺术家试图再一次打破艺术界限，但这一次的美学反叛背后所承载的思想内涵却与以往的艺术创新大不相同——从浪漫主义、写实主义、印象派、后印象派、立体主义以来，艺术家们争论的美学问题很大程度上限于对于艺术的内容、技巧、形式的讨论;而达达主义、波普艺术等流派质疑的是艺术本身及其存在的意义。粗略地讲，他们的主要观点是艺术并不高于生活，而人人都可以是艺术家，艺术可以是任何事物。
关于艺术自身的“潘多拉魔盒”就此打开——正如罗伯特·摩根在论及约翰·凯奇著名的《4分33秒》时所写：“假如所有的声音都可以被看作是音乐，音乐‘创作’就是几乎没有必要的”。同理，既然一切事物都可以被看作艺术，那么艺术创作是否就是没有意义的？或者说，如果什么都是艺术，那么艺术是否什么都不是？如果同意这种观点，我们很快就会发现自己陷入了一种极端的困境——艺术的存在失去了参照物，因此所有关于艺术定义的判断标准也就随之消解，正如高建平所述：“我们所熟悉的‘艺术终结’观，是说艺术走向观念，而实际的危险是，艺术融化在生活之中。在今天，艺术与非艺术之间的界限变得越来越模糊。以艺术的名义，实现的是文化产业化和产业文化化”。到了这般地步，艺术是否也就终结了？我们又该如何走出这如斯芬克斯的谜语一般的困境？
笔者认为这个问题的症结在于我们对“一切事物都可以被看作是艺术”这句话理解存在邏辑上的谬误，凯奇哲学中的漏洞是他将“音乐”等同于“所有的声音”，事实上，此二者或许并非对等，而是包含的关系。换句话说，“一切事物都可以被看作艺术”并不意味着“一切事物都是艺术”，这个命题实际是一个关乎选择性而非绝对性的陈述，它证明的是美的普遍存在。任何人都可以从世间万物之间发现美，直白地说，它倡导的是人有一双发现美的眼睛。
但是随后我们又发现了一个困境。每个人对于美的感受不一样，因此这个意义上的“美”是一个非常不确定、随机的因素，这就导致一个新问题的出现：如果将艺术创作的对象放到这个层面的美学上来说，艺术又会被纯粹的个人审美趣味所左右。这时，艺术离开了个人的解读就不复存在了，艺术批评也就失去了效能，因为每个人都可以用自己的一套观念去诠释一个艺术品，艺术的评价体系也就瓦解了，我们便陷入了一个混沌的境地，即信奉“只描述，不判断”的教条，走向极端的个人主义、主观主义。正如《当代艺术之争》一书中所言：简言之，作为艺术理论的美学在诞生两个半世纪之后，我们又回到了哲学家康德当年试图超越的情形，即任何人都可给出判断，正如他的名言：“颜色和品味不可讨论”。艺术不能被讨论而被局限于个人的审美趣味，直接颠覆了艺术家和艺术创作的原始动机。如果对此我们找不到任何解决办法，这样的情形很可能在不久的未来成为现实，艺术也就在“热寂”之中走向混沌的灭亡——艺术作品再也没有了区分度，这也就达成了艺术终极的“平等主义”，艺术家作为精英化的概念也就消亡了。
对此我们有何对策？笔者认为，艺术或许存在二重性：广义的艺术和狭义的艺术。广义的艺术即前文提到的艺术，它可以来自任何事物，可以是自然美、形式美、造型美等等，美在这里是随机产生、随机消失的，因观者的改变而改变，表现出极强的不确定性。而狭义的艺术，大概是具有一定的审美标准、能够从客观的技巧上进行评价的艺术，表现的是一种普遍的、集体认同的美，而大部分的艺术家是在这样的讨论范畴内从事艺术创作的，这样一种相对稳定的艺术被包含于广义的艺术中。我们也可以换一种方式说，广义的艺术是一种观念，狭义的艺术是一种客观的载体。当然这是一个理想化的模型，在此我们忽略掉了社会、政治、经济对于艺术的深远影响，从纯粹的美学角度来设想，事实上也没有所谓的纯粹艺术，只是一个简单化的构想。但不管怎样，在笔者看来，以杜尚为代表的众艺术家提出的反美学观点与传统意义上的艺术并非水火不容。在这样一个二元系统中，两者似乎终于能达到某种意义上的共存。
二、体验的衰退：当代创作的“观念独裁”
抛开杜尚的个人经历和其他因素，单纯就他提出的理论而言，他在艺术史的叙述中还是有其重大价值的，尤其是当我们将其理论以及达达主义思潮代入当时语境中讨论时，当我们看到那些一战之后苦涩的心灵以及对资产阶级审美价值的反叛时，杜尚的精神在这样的时代便散发出光辉，从某种意义上说，也可以说是“艺术的良心”了。然而回到当代艺术来说，许多艺术家将杜尚的理论推向极端，并且逐渐形成了一种排他的、“专制化”的艺术体系。他们无休无止地追求、崇拜“新”“越界”，一次又一次地尝试突破艺术的界限，试图给观者带来全新的体验，正如雷斯塔尼在1961年5月发表的新现实主义的《第二宣言》中所写的：“如今我们正在见证一切既有语汇的普遍衰竭与僵化：除却越来越少的例外，只剩下重复的风格和碍手碍脚的学院主义”。但具有讽刺意味的是，这种对于创新、表达多样性的追求，恰恰导致了当代艺术创作中高度的同质化：面对新现实主义、新达达主义、贫穷艺术、载体—表面派、BPMT这些各式各样的流派时，他们带给观众的却是同一种审美体验。这样的美学本身无可厚非，但当看到那些千篇一律的作品：单色画、零度绘画、缺乏意义的装置……我们是否可以说，艺术走到这一步，审美、体验已然贫瘠化？ 除了对“新”无穷尽的追求，当代艺术的另一个特点便是一种哲学化、观念化的倾向，这些艺术离开了文字的讲述便很难在审美中立足。按照丹托的理论，随着人类的发展，艺术和哲学最终将合为一体，人类终将抛弃视觉上的刺激，以一种非知觉的方式欣赏艺术。他曾说道：“把某物视作艺术，需要的是某种眼睛无力为之的东西——某种艺术理论的氛围、某种艺术史的知识：也即是某种艺术世界”。这段话似乎向我们描述了一种更为“高级、先进”的艺术欣赏方式，然而仔细想想，丹托似乎根本没有给我们一个更加具体的阐述，总是用“某种”一词进行模糊的描述。到底是何种“艺术理论的氛围”？何种“艺术史的知识”？何种“艺术世界”？到头来，似乎作为哲学家的丹托也并没能给我们一个明确清晰的答案。他反复强调一种虚无缥缈、脱离实体的审美体系，似乎更像是一种偷懒，是一种完完全全将艺术的发展寄托于未来、未知而非基于现在、已知的认知错位。他所提倡的剔除知觉、感官，事实上是要铲除作为人的物质性，是希冀一种尚未来到的未来——人类进化成一种全新的物种，抛弃所有的感官刺激而将一切上升到观念化的思考。不过从现在的形势看来，这样的设想即使能够实现，但仍然十分遥远。
如此种种，似乎或多或少都受到前文所述“逻辑谬误”的影响。他们绝对化地将艺术等同于世间万物，一味地将这些观念带入博物馆、展览等公共艺术领域中来，把广义的概念套用到狭义的范畴里来讨论，导致当代艺术的理论和观者、公众的感受两者间产生错位。而这一切的“始作俑者”杜尚或许应该为这样的错位负责。实际上，杜尚在1962年向里希特说：“新达达如今自称新现实主义、波普艺术、拼接……那不过是一种廉价的娱乐，依靠达达主义曾经的作为苟活。我刚刚发现现成品时，希望能打击一下审美主义的狂欢。然而新达达主义者们却利用现成品发掘其中的美学。我将瓶架和小便池向他们的脑袋砸去，作为挑衅。现在可好，他们却在欣赏这些东西的美感”。不管杜尚此番话是否出自真心，这段话确实从历史的角度向我们阐释了当代艺术的发展由来：种种当代艺术流派，或许都不过是达达主义的变种，延续着自一战后以来的虚无主义，自命为民主、先进的代言人。而进入21世纪，在这日新月异的文化语境之中，上述这类艺术观念似乎很难再适应新时代的价值取向，这也就造成了当下艺术遭遇的巨大困境。像托马斯·伯恩哈德这样的作家为之悲叹、愤怒：当下的艺术家生来同样无力，却又缺乏前辈的品质与价值。换句话说，他们注定是平庸的——如果不完全是废物的话。
三、形式的罪恶：当代观众的“歇斯底里”
当代艺术带来了种种错位与荒诞，在笔者看来，其最严重的后果是观众在面对当代艺术时受到过度刺激而引发的一种“歇斯底里”，这一点在前文提及的伯恩哈德那里已有些许迹象。对于当代艺术的“创伤性体验”，造成的是一种逆向的否定性艺术观念、一种将艺术视为“潘多拉魔盒”的恐惧心理，最后竟让形式的创新背上了罪名。河清与塞尼叶女士对话时，塞尼叶女士曾这样评论“录像艺术”：“录像（video）不是艺术，至少对于我。对于我，这是一种把戏（truc）。那里没有一种深沉的情感，没有艺术家的内心，没有自己特有的个性”。对此笔者不敢苟同，当代艺术在一味强调“前卫”这一点上确实有失偏颇，但新兴的形式、载体却不应该为此承受谴责。艺术家利用非传统的技术、媒介进行创作，也是能够体现深沉情感的。仔细地考察一下当代艺术的实际情况，我们便发现还有众多艺术家并没有误入“逻辑的谬误”之中。在此可以列举两例当代艺术作品，其中一个来自概念艺术，另一个则来自大地艺术，他们为丰富艺术表现形式做出了重大贡献。
出生于苏格兰的诗人罗伯特·蒙哥马利（Robert Montgomery）将自己创作的诗歌用霓虹灯的形式呈现出来，并将这些装置置于自然抑或是城市的某个角落之中。诗歌从纸张之中脱身而出，以灯光、装置的形式走进世界。群山变成了它的背景，天空亦成为诗的扉页，充满诗意的文字同样融入了自然、城市。二者的相遇创造出了一种视觉上的冲击感，而这视觉上的刺激同时赋予了文本无与伦比的能量。行人们在平凡的生活中与这些装置相遇，被这串发光的巨大文字吸引，慢下脚步来阅读，并从这偶然相遇的诗意中获得自己的感悟。
另一件作品来自北威尔士的斯诺登维亚的森林中，由英国大地艺术家戴维·纳什（David Nash）创作。这是一个由22棵白蜡树围成的圆形“雕塑”，名为“圈树”（Ash Dome）。纳什于1977年开始为这件作品种植树苗，在此后的数年里持续照料这些树，并对其进行造型调整，至今这项艺术创作已持续了四十余年。如今，“圈树”在戴维的塑造下形成了一个穹顶，每一棵树都被塑型为一根根遒劲有力的闪电，在规则的排列中给观者以节奏感、力量感。
與其他众多大地艺术的作品相似，“圈树”体现了一种传统艺术不曾拥有的变化性、不稳定性。这是一件活着的雕塑——组成圈树的每一棵树苗都会持续生长，在不同的时间点上呈现出的都是不一样的景象：此时还是几棵树苗，彼时却已成为参天大树。它不是一件固态的作品，不是一件完成之后可以永远放在展览柜的作品，它是一个无时无刻不在变化的存在，是一个持续需要阳光、空气、水的存在，同时，“圈树”又体现出一种恒久性。伴随这件作品成长的，是一个人半生的精力和心血，以及无数还未来到的日子。恒久与变化在这件作品中得到了统一，同时也组成了大地艺术价值观念的精髓。
而近年消息称这些树染上了一种致命的真菌，让我们对于这件存在几十年之久的“活雕塑”的命运唏嘘不已。正如罗伯特·史密斯创作的螺旋防波堤（Spiral Jetty）在大盐湖水位的跌涨间时而显现时而消失，“圈树”的生命在命运的沉浮中又似乎转瞬即逝，到头来，唯有时间与自然永恒的变换。
这些作品给予观者真切的心灵震撼与感动，或许证明运用新兴的媒介、载体，同样可以表现美，同样可以成为艺术品。每种艺术的导向不同，评价的维度自然也就不尽相同，这看似与前文所提到的狭义艺术的“统一标准”相矛盾，实则不然，所谓的“统一的标准”其实也是一个富有弹性的概念，大体上从两个基本的维度进行诠释：想法构思、技巧才能。评价时并不是死板僵硬的，更需要从艺术导向出发平衡二者之间的关系。概念艺术和超级写实主义可能是两种最极端的例子，一个是构思的极致，一个是技术的极致，对于这二者的评述，自然不可能采取完全一样的标准。事实上，概念艺术也并不如我们所想象的那样极端，很多艺术家其实并没有抛弃技术，或是使用了新的技术，这并非是对新的盲目崇拜，而是寻求一种“共时性”。这时我们便回归到“当代”一词的原始含义——我们生活的当下这个时代。我们需要的是一个属于我们时代的艺术，一种真正意义上的“当代艺术”，而不是盲从于欧美过去的所谓“前卫”艺术。因此，或许我们应该对利用新媒介进行创作的艺术持一种包容的态度，而不是过早草率地否定新型艺术的产生。
面对艺术的“潘多拉魔盒”，克洛德·佩罗的一句话或许可以给予我们启示：“对所有美的创新关上大门，要比对那些因荒谬至极而自我毁灭的东西打开大门，要有害得多”。在足够包容的文化环境下，新兴的与传统的，都会变为艺术表现万千形式中的一部分。
参考文献：
[1][法]马克·吉梅内斯.当代艺术之争[M].王名南译，北京：北京大学出版社，2015.
[2][美]罗伯特·摩根.二十世纪音乐[M].陈鸿铎等译，上海：上海音乐出版社，2014.
[3][美]H.F.马尔格雷夫.现代建筑理论的历史，1673-1968[M].陈平译，北京：北京大学出版社，2017.
[4]河清.“当代艺术”：世纪骗术[M].上海：上海古籍出版社，2016.
[5]张健.大地艺术研究[M].北京：人民出版社，2012.
关键词：当代艺术之争 概念艺术 大地艺术
中图分类号：J0-05 文献标识码：A文章编号：1008-3359（2021）17-0182-04
一、消解的界限：当代艺术的“逻辑谬误”
两次世界大战以来，我们可以清楚地看到在欧美艺术界中出现了一股“反艺术”“反审美”的潮流，诸如杜尚、博伊斯、沃霍尔的艺术家试图再一次打破艺术界限，但这一次的美学反叛背后所承载的思想内涵却与以往的艺术创新大不相同——从浪漫主义、写实主义、印象派、后印象派、立体主义以来，艺术家们争论的美学问题很大程度上限于对于艺术的内容、技巧、形式的讨论;而达达主义、波普艺术等流派质疑的是艺术本身及其存在的意义。粗略地讲，他们的主要观点是艺术并不高于生活，而人人都可以是艺术家，艺术可以是任何事物。
关于艺术自身的“潘多拉魔盒”就此打开——正如罗伯特·摩根在论及约翰·凯奇著名的《4分33秒》时所写：“假如所有的声音都可以被看作是音乐，音乐‘创作’就是几乎没有必要的”。同理，既然一切事物都可以被看作艺术，那么艺术创作是否就是没有意义的？或者说，如果什么都是艺术，那么艺术是否什么都不是？如果同意这种观点，我们很快就会发现自己陷入了一种极端的困境——艺术的存在失去了参照物，因此所有关于艺术定义的判断标准也就随之消解，正如高建平所述：“我们所熟悉的‘艺术终结’观，是说艺术走向观念，而实际的危险是，艺术融化在生活之中。在今天，艺术与非艺术之间的界限变得越来越模糊。以艺术的名义，实现的是文化产业化和产业文化化”。到了这般地步，艺术是否也就终结了？我们又该如何走出这如斯芬克斯的谜语一般的困境？
笔者认为这个问题的症结在于我们对“一切事物都可以被看作是艺术”这句话理解存在邏辑上的谬误，凯奇哲学中的漏洞是他将“音乐”等同于“所有的声音”，事实上，此二者或许并非对等，而是包含的关系。换句话说，“一切事物都可以被看作艺术”并不意味着“一切事物都是艺术”，这个命题实际是一个关乎选择性而非绝对性的陈述，它证明的是美的普遍存在。任何人都可以从世间万物之间发现美，直白地说，它倡导的是人有一双发现美的眼睛。
但是随后我们又发现了一个困境。每个人对于美的感受不一样，因此这个意义上的“美”是一个非常不确定、随机的因素，这就导致一个新问题的出现：如果将艺术创作的对象放到这个层面的美学上来说，艺术又会被纯粹的个人审美趣味所左右。这时，艺术离开了个人的解读就不复存在了，艺术批评也就失去了效能，因为每个人都可以用自己的一套观念去诠释一个艺术品，艺术的评价体系也就瓦解了，我们便陷入了一个混沌的境地，即信奉“只描述，不判断”的教条，走向极端的个人主义、主观主义。正如《当代艺术之争》一书中所言：简言之，作为艺术理论的美学在诞生两个半世纪之后，我们又回到了哲学家康德当年试图超越的情形，即任何人都可给出判断，正如他的名言：“颜色和品味不可讨论”。艺术不能被讨论而被局限于个人的审美趣味，直接颠覆了艺术家和艺术创作的原始动机。如果对此我们找不到任何解决办法，这样的情形很可能在不久的未来成为现实，艺术也就在“热寂”之中走向混沌的灭亡——艺术作品再也没有了区分度，这也就达成了艺术终极的“平等主义”，艺术家作为精英化的概念也就消亡了。
对此我们有何对策？笔者认为，艺术或许存在二重性：广义的艺术和狭义的艺术。广义的艺术即前文提到的艺术，它可以来自任何事物，可以是自然美、形式美、造型美等等，美在这里是随机产生、随机消失的，因观者的改变而改变，表现出极强的不确定性。而狭义的艺术，大概是具有一定的审美标准、能够从客观的技巧上进行评价的艺术，表现的是一种普遍的、集体认同的美，而大部分的艺术家是在这样的讨论范畴内从事艺术创作的，这样一种相对稳定的艺术被包含于广义的艺术中。我们也可以换一种方式说，广义的艺术是一种观念，狭义的艺术是一种客观的载体。当然这是一个理想化的模型，在此我们忽略掉了社会、政治、经济对于艺术的深远影响，从纯粹的美学角度来设想，事实上也没有所谓的纯粹艺术，只是一个简单化的构想。但不管怎样，在笔者看来，以杜尚为代表的众艺术家提出的反美学观点与传统意义上的艺术并非水火不容。在这样一个二元系统中，两者似乎终于能达到某种意义上的共存。
二、体验的衰退：当代创作的“观念独裁”
抛开杜尚的个人经历和其他因素，单纯就他提出的理论而言，他在艺术史的叙述中还是有其重大价值的，尤其是当我们将其理论以及达达主义思潮代入当时语境中讨论时，当我们看到那些一战之后苦涩的心灵以及对资产阶级审美价值的反叛时，杜尚的精神在这样的时代便散发出光辉，从某种意义上说，也可以说是“艺术的良心”了。然而回到当代艺术来说，许多艺术家将杜尚的理论推向极端，并且逐渐形成了一种排他的、“专制化”的艺术体系。他们无休无止地追求、崇拜“新”“越界”，一次又一次地尝试突破艺术的界限，试图给观者带来全新的体验，正如雷斯塔尼在1961年5月发表的新现实主义的《第二宣言》中所写的：“如今我们正在见证一切既有语汇的普遍衰竭与僵化：除却越来越少的例外，只剩下重复的风格和碍手碍脚的学院主义”。但具有讽刺意味的是，这种对于创新、表达多样性的追求，恰恰导致了当代艺术创作中高度的同质化：面对新现实主义、新达达主义、贫穷艺术、载体—表面派、BPMT这些各式各样的流派时，他们带给观众的却是同一种审美体验。这样的美学本身无可厚非，但当看到那些千篇一律的作品：单色画、零度绘画、缺乏意义的装置……我们是否可以说，艺术走到这一步，审美、体验已然贫瘠化？ 除了对“新”无穷尽的追求，当代艺术的另一个特点便是一种哲学化、观念化的倾向，这些艺术离开了文字的讲述便很难在审美中立足。按照丹托的理论，随着人类的发展，艺术和哲学最终将合为一体，人类终将抛弃视觉上的刺激，以一种非知觉的方式欣赏艺术。他曾说道：“把某物视作艺术，需要的是某种眼睛无力为之的东西——某种艺术理论的氛围、某种艺术史的知识：也即是某种艺术世界”。这段话似乎向我们描述了一种更为“高级、先进”的艺术欣赏方式，然而仔细想想，丹托似乎根本没有给我们一个更加具体的阐述，总是用“某种”一词进行模糊的描述。到底是何种“艺术理论的氛围”？何种“艺术史的知识”？何种“艺术世界”？到头来，似乎作为哲学家的丹托也并没能给我们一个明确清晰的答案。他反复强调一种虚无缥缈、脱离实体的审美体系，似乎更像是一种偷懒，是一种完完全全将艺术的发展寄托于未来、未知而非基于现在、已知的认知错位。他所提倡的剔除知觉、感官，事实上是要铲除作为人的物质性，是希冀一种尚未来到的未来——人类进化成一种全新的物种，抛弃所有的感官刺激而将一切上升到观念化的思考。不过从现在的形势看来，这样的设想即使能够实现，但仍然十分遥远。
如此种种，似乎或多或少都受到前文所述“逻辑谬误”的影响。他们绝对化地将艺术等同于世间万物，一味地将这些观念带入博物馆、展览等公共艺术领域中来，把广义的概念套用到狭义的范畴里来讨论，导致当代艺术的理论和观者、公众的感受两者间产生错位。而这一切的“始作俑者”杜尚或许应该为这样的错位负责。实际上，杜尚在1962年向里希特说：“新达达如今自称新现实主义、波普艺术、拼接……那不过是一种廉价的娱乐，依靠达达主义曾经的作为苟活。我刚刚发现现成品时，希望能打击一下审美主义的狂欢。然而新达达主义者们却利用现成品发掘其中的美学。我将瓶架和小便池向他们的脑袋砸去，作为挑衅。现在可好，他们却在欣赏这些东西的美感”。不管杜尚此番话是否出自真心，这段话确实从历史的角度向我们阐释了当代艺术的发展由来：种种当代艺术流派，或许都不过是达达主义的变种，延续着自一战后以来的虚无主义，自命为民主、先进的代言人。而进入21世纪，在这日新月异的文化语境之中，上述这类艺术观念似乎很难再适应新时代的价值取向，这也就造成了当下艺术遭遇的巨大困境。像托马斯·伯恩哈德这样的作家为之悲叹、愤怒：当下的艺术家生来同样无力，却又缺乏前辈的品质与价值。换句话说，他们注定是平庸的——如果不完全是废物的话。
三、形式的罪恶：当代观众的“歇斯底里”
当代艺术带来了种种错位与荒诞，在笔者看来，其最严重的后果是观众在面对当代艺术时受到过度刺激而引发的一种“歇斯底里”，这一点在前文提及的伯恩哈德那里已有些许迹象。对于当代艺术的“创伤性体验”，造成的是一种逆向的否定性艺术观念、一种将艺术视为“潘多拉魔盒”的恐惧心理，最后竟让形式的创新背上了罪名。河清与塞尼叶女士对话时，塞尼叶女士曾这样评论“录像艺术”：“录像（video）不是艺术，至少对于我。对于我，这是一种把戏（truc）。那里没有一种深沉的情感，没有艺术家的内心，没有自己特有的个性”。对此笔者不敢苟同，当代艺术在一味强调“前卫”这一点上确实有失偏颇，但新兴的形式、载体却不应该为此承受谴责。艺术家利用非传统的技术、媒介进行创作，也是能够体现深沉情感的。仔细地考察一下当代艺术的实际情况，我们便发现还有众多艺术家并没有误入“逻辑的谬误”之中。在此可以列举两例当代艺术作品，其中一个来自概念艺术，另一个则来自大地艺术，他们为丰富艺术表现形式做出了重大贡献。
出生于苏格兰的诗人罗伯特·蒙哥马利（Robert Montgomery）将自己创作的诗歌用霓虹灯的形式呈现出来，并将这些装置置于自然抑或是城市的某个角落之中。诗歌从纸张之中脱身而出，以灯光、装置的形式走进世界。群山变成了它的背景，天空亦成为诗的扉页，充满诗意的文字同样融入了自然、城市。二者的相遇创造出了一种视觉上的冲击感，而这视觉上的刺激同时赋予了文本无与伦比的能量。行人们在平凡的生活中与这些装置相遇，被这串发光的巨大文字吸引，慢下脚步来阅读，并从这偶然相遇的诗意中获得自己的感悟。
另一件作品来自北威尔士的斯诺登维亚的森林中，由英国大地艺术家戴维·纳什（David Nash）创作。这是一个由22棵白蜡树围成的圆形“雕塑”，名为“圈树”（Ash Dome）。纳什于1977年开始为这件作品种植树苗，在此后的数年里持续照料这些树，并对其进行造型调整，至今这项艺术创作已持续了四十余年。如今，“圈树”在戴维的塑造下形成了一个穹顶，每一棵树都被塑型为一根根遒劲有力的闪电，在规则的排列中给观者以节奏感、力量感。
與其他众多大地艺术的作品相似，“圈树”体现了一种传统艺术不曾拥有的变化性、不稳定性。这是一件活着的雕塑——组成圈树的每一棵树苗都会持续生长，在不同的时间点上呈现出的都是不一样的景象：此时还是几棵树苗，彼时却已成为参天大树。它不是一件固态的作品，不是一件完成之后可以永远放在展览柜的作品，它是一个无时无刻不在变化的存在，是一个持续需要阳光、空气、水的存在，同时，“圈树”又体现出一种恒久性。伴随这件作品成长的，是一个人半生的精力和心血，以及无数还未来到的日子。恒久与变化在这件作品中得到了统一，同时也组成了大地艺术价值观念的精髓。
而近年消息称这些树染上了一种致命的真菌，让我们对于这件存在几十年之久的“活雕塑”的命运唏嘘不已。正如罗伯特·史密斯创作的螺旋防波堤（Spiral Jetty）在大盐湖水位的跌涨间时而显现时而消失，“圈树”的生命在命运的沉浮中又似乎转瞬即逝，到头来，唯有时间与自然永恒的变换。
这些作品给予观者真切的心灵震撼与感动，或许证明运用新兴的媒介、载体，同样可以表现美，同样可以成为艺术品。每种艺术的导向不同，评价的维度自然也就不尽相同，这看似与前文所提到的狭义艺术的“统一标准”相矛盾，实则不然，所谓的“统一的标准”其实也是一个富有弹性的概念，大体上从两个基本的维度进行诠释：想法构思、技巧才能。评价时并不是死板僵硬的，更需要从艺术导向出发平衡二者之间的关系。概念艺术和超级写实主义可能是两种最极端的例子，一个是构思的极致，一个是技术的极致，对于这二者的评述，自然不可能采取完全一样的标准。事实上，概念艺术也并不如我们所想象的那样极端，很多艺术家其实并没有抛弃技术，或是使用了新的技术，这并非是对新的盲目崇拜，而是寻求一种“共时性”。这时我们便回归到“当代”一词的原始含义——我们生活的当下这个时代。我们需要的是一个属于我们时代的艺术，一种真正意义上的“当代艺术”，而不是盲从于欧美过去的所谓“前卫”艺术。因此，或许我们应该对利用新媒介进行创作的艺术持一种包容的态度，而不是过早草率地否定新型艺术的产生。
面对艺术的“潘多拉魔盒”，克洛德·佩罗的一句话或许可以给予我们启示：“对所有美的创新关上大门，要比对那些因荒谬至极而自我毁灭的东西打开大门，要有害得多”。在足够包容的文化环境下，新兴的与传统的，都会变为艺术表现万千形式中的一部分。
参考文献：
[1][法]马克·吉梅内斯.当代艺术之争[M].王名南译，北京：北京大学出版社，2015.
[2][美]罗伯特·摩根.二十世纪音乐[M].陈鸿铎等译，上海：上海音乐出版社，2014.
[3][美]H.F.马尔格雷夫.现代建筑理论的历史，1673-1968[M].陈平译，北京：北京大学出版社，2017.
[4]河清.“当代艺术”：世纪骗术[M].上海：上海古籍出版社，2016.
[5]张健.大地艺术研究[M].北京：人民出版社，2012.