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【摘要】张艺谋是第五代导演中最突出的一位，其早期的电影注重历史性和地域性，并将其付诸到女性角色的塑造上。以女性形象作为叙事视角来反应中国社会现实，讲述中国故事。本文试图以叙事视点出发分析其电影创作中的叙事结构。
【关键词】张艺谋电影;女性视角;女性身體
在中国电影史上，第五代导演的影响意识极为突出，在对历史文化的展现中，善于运用丰富灵活的视听手段，如声画组合、色彩、影调来制造极具风格画的画面影响。并且将长镜头和蒙太奇巧妙组合，给观众带来新的审美体验。第五代导演普遍拥有丰富的人生阅历，由于特殊的时代政治意识，他们善于塑造符合大多数观众期待视阈中的群像造型。解读第五代导演在作品中对于中国历史和不同地域文化的呈现，以及对不同社会阶层与社会群体的形象塑造，都极具历史价值和社会价值。
张艺谋被誉为是“求新求变的艺术家”，他不断给中国电影市场带来新的可能性，其中很重要的一点是电影形式的创新。在张艺谋的电影中，一改之前大多数导演的叙事策略，即用男性作为叙事中心，并由此展开叙事。在张艺谋执导的二十一部电影中，女性角色是其重要的叙事者，甚至是成为电影名称（如：《秋菊打官司》《菊豆》）。本文试图分析张艺谋执导电影风格的演变，并由此探索总结其作品中女性视点的叙事策略。
1. 论述张艺谋电影整体叙事风格及嬗变
叙事风格一般指导演在进行艺术创作的过程中，为展现其艺术主题而呈现出使用不同艺术表现方法倾向性。“叙事”是中国文化中很早出现的术语，即讲故事。法国当代文论家罗兰·巴特在《叙事文的结构主义分析导论》一文中曾指出“叙述的媒介并不局限于语言，可以是影片、绘画、雕塑等等，也可以是各种媒介的混合。叙述的体式更是十分多样，任何时代、任何社会，都少不了叙述。”在电影创作过程中，不同的叙述者在不同的时期，采取不同角度的叙事态度，拍出的艺术作品也必然会呈现出不同作品风格和样式。
根据热拉尔·热内的说法，叙事或叙事文本，是指表现内容的能指，即表述一事件或系列事件的口头或时尚的话语;故事则指表现的故事内容和意义，即所指。在电影创作中，叙事指的是以视听的形式呈现出来的影视文本，叙事风格及导演在进行影片创作的过程中使用各种方法所呈现出的不同的艺术特色。
法国导演让·雷阿诺曾说过：“一个导演一生只拍一部作品”，但从故事框架和结构主体的层面分析张艺谋执导的电影作品，可概括为张艺谋一生拍了两部电影，即电影《英雄》之前是一种状态，之后进入了另一种状态。虽然导演的创作风格不能完全的一刀切，但是不可否认的是，张艺谋在《英雄》之后开始致力于打造主流的商业化电影，如《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《影》，这些电影和过去的《红高粱》《秋菊打官司》《一个都不能少》所采用的故事框架和叙事结构完全不同。尽管张艺谋在主题表达和语言风格上都有着巨大的变化，但以女性角色为叙事中心这一叙事策略仍出现在他前后多部影片创作中。
2. 解读电影叙事中的女性角色
“女性一直被男性统治、压迫，这是最普遍的现象，不仅限于政治和有报酬的工作这类公共领域，而且存在于私人生活领域，例如家庭”父权社会建构下，早期代表性角色有《红高粱》中勇敢追求幸福的九儿，《菊豆》中在婚姻中不断自我拯救但成为众人笑柄的菊豆，《大红灯笼高高挂》中的试图和封建势力斗争却结局惨痛的颂莲，《秋菊打官司中》执拗为丈夫寻理的秋菊，《摇啊摇，摇到外婆桥》中被禁锢自由的小金宝，《一个都不能少》中为遵守承诺只身前往陌生县城的女孩魏敏芝，《我的父亲母亲》中为爱坚守的招娣。张艺谋电影中商业化逐步占据主导地位后，仍有多部电影的叙事中心的女性角色，最具有代表性的是《金陵十三钗》中为他人献身的羽墨，《归来》中坚守爱情多年的冯婉喻。
在张艺谋电影中的女性角色，其个人体验与底层、异化、边缘的生命经验相连接，但这些人物角色的设计代表的是一个庞大的社会群体，与无数的底层社会的女性生命相连接。这些女性在经济关系、社会地位中均处于弱势，在社会与政治决策上无法和男性一样享受同等权利，即权利自决。
《大红灯笼高高挂》将封建社会中男权压制放到一个具体的家庭中进行讨论，故事讲述了在“一夫多妻制”的封建家庭中，女性为争夺男人的宠幸而勾心斗角的社会现象，值得注意的是，在整个电影文本中，男主人只出现在极少数的镜头画面中，而且均没有面部镜头，这种“缺席式在场”的幽灵般的权力运作模式正式父权社会中男性性别权力的凸显。也寓意着男性才是故事背后真正的操纵者，点灯灭灯、锤脚等各种被夸大的仪式感，都在强烈的暗示着女性角色的被动性。
《满城尽带黄金甲》是一部商业性极强的电影，将家庭伦理和皇权规则融和一体，张艺谋试图将中国社会中的家庭矛盾上升到更为宏大的皇权家庭中，试图以“国”和“家”的文本内容来叙述中国式传统家庭矛盾。张艺谋在阐释故事中的伦理矛盾时，以女性的身体作为开篇，在第一幕中，宫女们的身材、服饰、礼仪都在迎合着皇权的威严，这成为巩固传统意识形态的表征之一。女性在这一画面中依旧是“被偷窥的对象”，然而偷窥者除了剧中的男性角色外，更有无数的观影者，他们随着摄像机的运用，俯视这些身体意向，这种叙述模式具有着极为强烈的性别权利指向。在《满城尽带黄金甲》整个电影文本中，皇后是最突出也最具有代表性的女性角色，她首先是一个权利的交换工具，一个生儿育女的生产工具，其次才是妻子，是母亲。这部电影包含了父权社会和皇权政治，以及女性的身体叙事，导演试图用最原始的情欲力量瓦解或解构父权政治的目的。以女性身体来冲击父权、皇权的崇高性，在电影的叙事结构中，女性的身体成为了推动剧情最主要的推动力。
3. 女性角色的符号化特征
女性角色在张艺谋的电影中具有着多重能指，女性的身体在电影文本中更是有了多重表意含义，作为文本中重要的一个叙事单元甚至是叙事中心，具有高度的可塑性和重塑性。“‘身体’本身就是含混且多元的场域，同时‘身体’所隐喻的文本在社会权利的建构中有着重要意义”《菊豆》中，染房主杨金山有生理缺陷，在相继折磨死两任妻子后花钱买回菊豆成为其第三任妻子。《红高粱》中，酒作坊的老板李大头是个有传染病的五十岁老头，膝下无子，花钱买回九儿做妻子想传宗接代。《大红灯笼高高挂》中颂莲的继母同样是为了钱财将颂莲卖给陈佐千做妾。可见，在张艺谋的电影中，女性角色的身体往往与“经济关系”紧密相连。但女性的身体在成为欲望的机器后，随着欲望的流动，开始了对父系伦理的对抗，挑战父权社会的制，从而争取在社会中女性自身性别权力的合理构建。
张艺谋的电影多以传统的东方元素作为叙述背景，带有明显的“自我东方主义化”，在这种语境下，女性角色还有另一层能指，即东方元素。这一点从张艺谋电影的选角上也能看出，从早期的巩俐魏敏芝到之后的章子怡及周冬雨，都有着标准的东方面孔。此外，在电影文本下，伴随女性角色出场的有灯笼、京剧、中国农村的传统建筑等众多象征符号。另外女性角色本身的角色塑造也具有强烈的东方特征。女性角色、女性的肉体在张艺谋的文本语境中，既是挑战男权伦理的力量的具象化表达，又作为东方化叙事符码。
4. 总结
在张艺谋的电影中，通过丰富视觉语言，解构、解码、编码、重译等多种形式界定了女性角色的含义，以充满“寓言化”的电影景象展现作者对父权社会的思考与反省，通过对女性角色的塑造，重现被压抑被决定的“他者”的历史，进而引起观众深思。
参考文献：
[1]王海洲，等.镜像与文化.港台电影研究[M].北京：中国电影出版社，2002
[2]杨少伟.张艺谋电影作品叙事风格的嬗变过程[J]河南：河南大学学报（社会科学版），2006：05
[3]温玉华.《男孩别哭》中的激进女性主义色彩分析[J].电影文学，2017，（04）：131-133.
[4]金明.激进女性主义视阈下的电影《七月与安生》[J].四川戏剧，2017，（12）：136-139
【关键词】张艺谋电影;女性视角;女性身體
在中国电影史上，第五代导演的影响意识极为突出，在对历史文化的展现中，善于运用丰富灵活的视听手段，如声画组合、色彩、影调来制造极具风格画的画面影响。并且将长镜头和蒙太奇巧妙组合，给观众带来新的审美体验。第五代导演普遍拥有丰富的人生阅历，由于特殊的时代政治意识，他们善于塑造符合大多数观众期待视阈中的群像造型。解读第五代导演在作品中对于中国历史和不同地域文化的呈现，以及对不同社会阶层与社会群体的形象塑造，都极具历史价值和社会价值。
张艺谋被誉为是“求新求变的艺术家”，他不断给中国电影市场带来新的可能性，其中很重要的一点是电影形式的创新。在张艺谋的电影中，一改之前大多数导演的叙事策略，即用男性作为叙事中心，并由此展开叙事。在张艺谋执导的二十一部电影中，女性角色是其重要的叙事者，甚至是成为电影名称（如：《秋菊打官司》《菊豆》）。本文试图分析张艺谋执导电影风格的演变，并由此探索总结其作品中女性视点的叙事策略。
1. 论述张艺谋电影整体叙事风格及嬗变
叙事风格一般指导演在进行艺术创作的过程中，为展现其艺术主题而呈现出使用不同艺术表现方法倾向性。“叙事”是中国文化中很早出现的术语，即讲故事。法国当代文论家罗兰·巴特在《叙事文的结构主义分析导论》一文中曾指出“叙述的媒介并不局限于语言，可以是影片、绘画、雕塑等等，也可以是各种媒介的混合。叙述的体式更是十分多样，任何时代、任何社会，都少不了叙述。”在电影创作过程中，不同的叙述者在不同的时期，采取不同角度的叙事态度，拍出的艺术作品也必然会呈现出不同作品风格和样式。
根据热拉尔·热内的说法，叙事或叙事文本，是指表现内容的能指，即表述一事件或系列事件的口头或时尚的话语;故事则指表现的故事内容和意义，即所指。在电影创作中，叙事指的是以视听的形式呈现出来的影视文本，叙事风格及导演在进行影片创作的过程中使用各种方法所呈现出的不同的艺术特色。
法国导演让·雷阿诺曾说过：“一个导演一生只拍一部作品”，但从故事框架和结构主体的层面分析张艺谋执导的电影作品，可概括为张艺谋一生拍了两部电影，即电影《英雄》之前是一种状态，之后进入了另一种状态。虽然导演的创作风格不能完全的一刀切，但是不可否认的是，张艺谋在《英雄》之后开始致力于打造主流的商业化电影，如《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《影》，这些电影和过去的《红高粱》《秋菊打官司》《一个都不能少》所采用的故事框架和叙事结构完全不同。尽管张艺谋在主题表达和语言风格上都有着巨大的变化，但以女性角色为叙事中心这一叙事策略仍出现在他前后多部影片创作中。
2. 解读电影叙事中的女性角色
“女性一直被男性统治、压迫，这是最普遍的现象，不仅限于政治和有报酬的工作这类公共领域，而且存在于私人生活领域，例如家庭”父权社会建构下，早期代表性角色有《红高粱》中勇敢追求幸福的九儿，《菊豆》中在婚姻中不断自我拯救但成为众人笑柄的菊豆，《大红灯笼高高挂》中的试图和封建势力斗争却结局惨痛的颂莲，《秋菊打官司中》执拗为丈夫寻理的秋菊，《摇啊摇，摇到外婆桥》中被禁锢自由的小金宝，《一个都不能少》中为遵守承诺只身前往陌生县城的女孩魏敏芝，《我的父亲母亲》中为爱坚守的招娣。张艺谋电影中商业化逐步占据主导地位后，仍有多部电影的叙事中心的女性角色，最具有代表性的是《金陵十三钗》中为他人献身的羽墨，《归来》中坚守爱情多年的冯婉喻。
在张艺谋电影中的女性角色，其个人体验与底层、异化、边缘的生命经验相连接，但这些人物角色的设计代表的是一个庞大的社会群体，与无数的底层社会的女性生命相连接。这些女性在经济关系、社会地位中均处于弱势，在社会与政治决策上无法和男性一样享受同等权利，即权利自决。
《大红灯笼高高挂》将封建社会中男权压制放到一个具体的家庭中进行讨论，故事讲述了在“一夫多妻制”的封建家庭中，女性为争夺男人的宠幸而勾心斗角的社会现象，值得注意的是，在整个电影文本中，男主人只出现在极少数的镜头画面中，而且均没有面部镜头，这种“缺席式在场”的幽灵般的权力运作模式正式父权社会中男性性别权力的凸显。也寓意着男性才是故事背后真正的操纵者，点灯灭灯、锤脚等各种被夸大的仪式感，都在强烈的暗示着女性角色的被动性。
《满城尽带黄金甲》是一部商业性极强的电影，将家庭伦理和皇权规则融和一体，张艺谋试图将中国社会中的家庭矛盾上升到更为宏大的皇权家庭中，试图以“国”和“家”的文本内容来叙述中国式传统家庭矛盾。张艺谋在阐释故事中的伦理矛盾时，以女性的身体作为开篇，在第一幕中，宫女们的身材、服饰、礼仪都在迎合着皇权的威严，这成为巩固传统意识形态的表征之一。女性在这一画面中依旧是“被偷窥的对象”，然而偷窥者除了剧中的男性角色外，更有无数的观影者，他们随着摄像机的运用，俯视这些身体意向，这种叙述模式具有着极为强烈的性别权利指向。在《满城尽带黄金甲》整个电影文本中，皇后是最突出也最具有代表性的女性角色，她首先是一个权利的交换工具，一个生儿育女的生产工具，其次才是妻子，是母亲。这部电影包含了父权社会和皇权政治，以及女性的身体叙事，导演试图用最原始的情欲力量瓦解或解构父权政治的目的。以女性身体来冲击父权、皇权的崇高性，在电影的叙事结构中，女性的身体成为了推动剧情最主要的推动力。
3. 女性角色的符号化特征
女性角色在张艺谋的电影中具有着多重能指，女性的身体在电影文本中更是有了多重表意含义，作为文本中重要的一个叙事单元甚至是叙事中心，具有高度的可塑性和重塑性。“‘身体’本身就是含混且多元的场域，同时‘身体’所隐喻的文本在社会权利的建构中有着重要意义”《菊豆》中，染房主杨金山有生理缺陷，在相继折磨死两任妻子后花钱买回菊豆成为其第三任妻子。《红高粱》中，酒作坊的老板李大头是个有传染病的五十岁老头，膝下无子，花钱买回九儿做妻子想传宗接代。《大红灯笼高高挂》中颂莲的继母同样是为了钱财将颂莲卖给陈佐千做妾。可见，在张艺谋的电影中，女性角色的身体往往与“经济关系”紧密相连。但女性的身体在成为欲望的机器后，随着欲望的流动，开始了对父系伦理的对抗，挑战父权社会的制，从而争取在社会中女性自身性别权力的合理构建。
张艺谋的电影多以传统的东方元素作为叙述背景，带有明显的“自我东方主义化”，在这种语境下，女性角色还有另一层能指，即东方元素。这一点从张艺谋电影的选角上也能看出，从早期的巩俐魏敏芝到之后的章子怡及周冬雨，都有着标准的东方面孔。此外，在电影文本下，伴随女性角色出场的有灯笼、京剧、中国农村的传统建筑等众多象征符号。另外女性角色本身的角色塑造也具有强烈的东方特征。女性角色、女性的肉体在张艺谋的文本语境中，既是挑战男权伦理的力量的具象化表达，又作为东方化叙事符码。
4. 总结
在张艺谋的电影中，通过丰富视觉语言，解构、解码、编码、重译等多种形式界定了女性角色的含义，以充满“寓言化”的电影景象展现作者对父权社会的思考与反省，通过对女性角色的塑造，重现被压抑被决定的“他者”的历史，进而引起观众深思。
参考文献：
[1]王海洲，等.镜像与文化.港台电影研究[M].北京：中国电影出版社，2002
[2]杨少伟.张艺谋电影作品叙事风格的嬗变过程[J]河南：河南大学学报（社会科学版），2006：05
[3]温玉华.《男孩别哭》中的激进女性主义色彩分析[J].电影文学，2017，（04）：131-133.
[4]金明.激进女性主义视阈下的电影《七月与安生》[J].四川戏剧，2017，（12）：136-139