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从14岁的少年作家，到22岁弃笔从舞，林怀民在他独创的舞蹈世界里一待就是三十多年。从最初的《白蛇传》《红楼梦》表现传统文化，到用画面用动力来思考的《行草》《水月》，林怀民打破了多种艺术形式、甚至多种文化界限，把文学、书法、禅学转化为肢体语言，用自己的实际行动改变了中国现代舞在国际上的地位。
林怀民引领云门在做的，不仅仅只是舞蹈，还有能够影响很多人的“新文化运动”。他很喜欢田纳西·威廉斯《玻璃动物园》里的话“我始终在旅行。城市像落叶从我身旁流逝，叶色依旧，却都已离了枝桠。”所以他才会感慨地说，“演艺的生涯本质是一样的。流浪是云门的宿命”。
结缘—只因看了《红菱艳》
我出生在书香门弟，小时候的识字课本就是父母书架上的精装书。父母都曾留学日本，家里的书有很多是日文的原版小说，所以在我的记忆里，从识字开始，我认识的都是一些很奇怪的字眼，比如芥川龙之介、夏目漱石。
当然，像《在甘地先生左右》《歌德传》《邓肯传》等等，大多数书是我当时根本看不懂的，那些大大小小厚厚薄薄的书不过是儿时很好的“玩具”罢了。
也许是看书看得太早，我小时候并不合群。5岁上了幼儿园，下课不爱和小朋友玩，老跑到办公室跟老师说话，结果老师觉得我很怪，半年后就让家人把我接走了。
上了小学，我仍不是个听话的孩子，只读自己喜欢的书，家里人要我读《唐诗三百首》，我抵死不从，一下子就叛逆了。
记得那一年父母带我去电影院看了场电影《红菱艳》，我立刻爱上了舞蹈。可是父亲是政府要员，跳舞在当时是种不正经的营生，绝对没有人会让我去做的。
到了国中阶段，老师看我文笔不错鼓励我写东西。大概是14岁那年，我发表了第一篇小说，刊登在当时台湾数一数二的《联合报》副刊，这开启了我的创作欲望。我开始不断写小说不断投稿，一家不用就投到别家。当时我认为“遍地撒网”的直接影响就是可以有钱，能随心所欲的看电影买书。
而人生的第一笔稿费，我用来报芭蕾辅导班，那是生命中第一堂芭蕾课。
逆转—22岁弃文从舞
我爱读鲁迅、海明威，还有菲茨拉德的小说，并接连出版了两部备受好评的小说：《蝉》与《变形虹》。很快他拥有了大批的读者，在我拿到美国爱荷华大学小说创作班的奖学金，赴美攻读硕士学位的时候，很多人都觉得，作家的坦途已经在我脚下铺好了，结果我转头就做了一个大胆的决定—以22岁“高龄”，学习现代舞。一个多月的舞蹈课程下来，我根据庄子哲学编出了第一个作品《梦蝶》，老师觉得我很有灵气，鼓励去纽约学舞。把学位念完之后，我进入纽约著名的玛莎·格莱姆舞蹈学校。
学习舞蹈并不只是因为喜欢，这还要从台湾当时的政治环境说起。
上世纪六七十年代，台湾还处在一个相对封闭的环境之中，这样的社会环境让我们年轻人感到一种巨大压抑，我在自己的小说《逝者》里写道“那块尸白的滩地，仅有一棵郁绿焦褐的木麻黄”。我希望能对抗，找回自己。而美国三年留学之旅，让我终于挣脱了“台湾标准”的束缚。毛泽东1957年对莫斯科的中国留学生说：“你们年轻人朝气蓬勃，好像早晨的太阳。希望寄托在你们身上。”这让我觉得年轻人可以发言，可以行动，可以改变世界，大量的世界信息让我热血澎湃。我觉得对自己的民族，对曾经滋养教育他成长的社会，应该有所回报，“但是身在海外，再叫再嚷，又有什么意思呢？”到了1972年，我决定回家，做“改变台湾的事”，我希望从对文化的反省里，做自己。
起点—跳舞给中国人看
1972年，我25岁。
我回到了台湾，从一个“写小说的作家”变成一个“跳舞的”。当时的台湾人对现代舞还很陌生，官方甚至认为那是“奶子碰奶子，屁股碰屁股”的舞蹈，对这种新的艺术形式非常不屑。
阳明山的文化学院邀请我去他们那教现代舞，用作家的思维语言，介绍西方现代舞的源起与发展。我没有一味介绍西方现代舞。在台北南海路美国新闻处以百花齐放的美国现代舞为主题的大课堂上，面对满堂对美国文化充满渴求的年轻观众时，我说：“我希望多跳一些属于中国的舞蹈。”
说干就干，1973年春天，我在台北信义路一个面店的二楼，租了一个二十五平米的公寓，改装成排练厅，我跟志趣相投的舞者们一起，不顾世俗的眼光，开始了中国现代舞的探索。《左传》中记载：“黄帝时，大容作云门……”那是中国历史记载中最古老的舞蹈之名。于是“云门舞集”—台湾第一个职业舞团、华语地区第一个当代舞团，就这样诞生了。
1973年中山台北中山堂云门第一次公演，我们的演出获得了轰动性的效应，受西方文化影响的台湾观众，第一次感受到中国文化的巨大魅力。当时还有一个插曲，演出现场禁止使用闪光灯，但是禁不住，后来我说不跳了，落幕重来。这也算是给习惯迟到和吵闹的台湾观众上了一堂剧场观赏纪律课吧。
“中国人作曲，中国人编舞，中国人跳给中国人看”，这是云门创立的宗旨。我创作的起点就是中国传统文化。我希望自己的舞蹈不是《天鹅湖》、《胡桃夹子》的复制品。所以我重新阅读中国文学，在国学大师俞大纲引领下认识中国文化，欣赏京昆艺术。云门的舞者除了上芭蕾与现代舞课之外，还请了京剧老师来教京剧基本动作。因为传统涵盖了民族的敏感和智慧。如何用前人对生命的想象，丰富我们的想象，进而丰富今天的文化，才是正确的课题。
在这个宗旨下，一部部作品出炉了：《李白夜诗三首》《哪吒》《白蛇传》《薪传》……演出回回都是一票难求，国外的邀单也从大洋彼岸寄了过来。云门在上世纪七十年代的轰动效应开创了台湾舞蹈的新局面。
进入八十年代。云门已经在国际上崭露头角，应新建的台北市社教馆之邀，云门制作了创团十年来最华丽的一出大型舞剧《红楼梦》。这时候云门合作的艺术家已经跨越台湾文化界各行艺术精英。《红楼梦》不仅由著名作曲家赖德和作曲，舞台设计更是邀请到了美国当代剧场设计大师李名觉担纲。全本《红楼梦》于2005年在上海演出后宣告封箱，仿佛是云门与上世纪传统与现代、写实与抽象间，挣扎犹豫的告别。
棒喝—重新发现自我
到了1978年，台湾社会急遽市场化。城市里处处都写着“拆”字，个体生存的焦虑高升，新一代的年轻人高喊着“只要我愿意，有什么不可以”，西方商业文化渐渐成为许多人全部的“精神食粮”。理想狂飙的年代过去，金钱狂潮的时代来临了，社会精神苍白，人们感到无力而孤寂。于是80年代云门的舞作如《春之祭礼》《我的乡愁，我的歌》，颠颠倒倒，踉踉跄跄，如乩童身影般的恍惚与狂乱。
1988年，“拜金”的台湾越发让我很失望，我宣布云门“无限期暂停”，在赞誉声中卸下了“社会使命”。逃避了几年之后，我被当头棒喝，一名削瘦的建筑工人他说“什么工作不辛苦”，这让一直很消极的我突然觉得很惭愧，还有一位咬着槟榔的出租车司机，他拒绝收我的钱，跟我说“林先生，要打拼，要替中国人争口气！”我没有理由在这么逃下去，所以在1991年云门再度开启了。
“文字伤舞，舞近于诗”。云门复出后，我觉得最大的改变便是渐渐把文字从脑中洗掉。“小说和舞蹈是两种逻辑。文字总要求身体和技术手段服务于叙事，但这样的状态里，身体就活不过来，现在我要求演员在台上如同风拂杨柳，如一种自然现象一般。
1991年复出之后的云门，落脚在台北郊外偏僻的淡水河畔，一个用铁皮搭出来的排练场。除了虫鸣鸟叫，那里安静极了，让人放下很多欲望和杂念。舞者们便在这样的环境下，每天训练芭蕾或现代舞乃至京剧云手。两年之后，云门迎来了二十周岁生日，我为此创作《九歌》—以屈原诗篇为灵感，融合了亚洲文化里各种原始或传统的艺术色彩。《云中君》是《九歌》舞剧中最受观众欢迎的一折，一幕腾云驾雾的神祇出巡，透露出凌虐与痛楚。扮演“云中君”的舞者戴着面具，踩在两位身着西装的现代人肩上，耸肩摆头，做出高难度的举腿与翻越；他的舞台就是脚下伙伴的肩膀与腰背，八分钟不落地，考验高度的平衡感与三人之间的默契。在严峻紧张的氛围中，一位脚踏溜冰鞋时髦打扮的小青年，神出鬼没地执幡前导，使观众情不自禁地笑出声来。
《九歌》很快把云门带回了国际舞台。在美国华盛顿肯尼迪中心、纽约下一波艺术节、悉尼奥林匹克艺术节以及欧亚各大城市演出，受到推崇和喜爱。
没过多久，《流浪者之歌》诞生了，并不是我高产，其实这部作品我酝酿了四年，而灵感始于云门“停业”后我的印度之行。在那里，我看到了人的一生。
还记得那是个凌晨，天黑蒙蒙的，我在印度一个乡间的火车站赶火车，突然在候车室里踩到软软的东西。仔细一看，原来候车室里睡满了人。一路上很多的乞丐，我希望施舍，可是每个人都伸着手向我要钱。我突然觉得这个世界很可怜，那些伸来的手好像在考验着我的良心，可是我又没有办法解决这个问题。那次旅行，我几乎天天哭，因为对自己的认知有点茫然。
后来去了恒河，印度教的人把尸体烧掉，把骨灰丢到河里。有些时候尸体烧了一半就漂到河里去了。在恒河下游200公尺的地方，教徒又在河里洗澡，因为当地人认为在圣河里就要喝圣水。其实生命本就如此，只因我们将它掩饰。
后来我到了菩提伽耶。在一棵菩提树下打坐的时候，一缕斜阳正好从菩提树的叶隙中射在脑门上，突然就有一股从未有过的感动。神普度众生，是因为成为众生，而云门应该放下国家民族的包袱，真正从“人”而不仅是“中国人”的视点来思考。
回到台北后，我把在脑海里构思沉淀了四年的《流浪者之歌》如流水般创作出来。在这部作品中，三吨半的黄金稻米创造出被誉为“黄金之舞”的诗意画面。舞台上，米是圣河、是山、是求道者的苦行鞭笞，是清泉细流，是“生命之源”。它时而被平铺在地，时而被摆成千沟万壑，时而被高高扬起，时而从天空轰然而下，创造出变化万千的舞台效果。
我想要传达出一个信息—流浪者并非是孤独者，人生只要尽力演出，终会有圆满的结局。
他们说我偏爱《流浪者之歌》，的确，这是云门一部标志性的作品，如果云门只能剩一部作品，非《流浪者之歌》莫属。正是这部作品的诞生，云门确立了新的身体技法，打坐成了每个人的必修课，发展到后来的太极引导和书法课，我开始训练舞者“无为”的力量，让舞者寻找一种如水般流动的身体美感。从《流浪者之歌》开始，我不断做减法，古装、云手、兰花指，这些统统不要，舞蹈完全是现代的。
流浪—逐水草而居
年轻的时候，我最喜欢殷商的铜器。因为它有力，重；最讨厌的是宋瓷。觉得太精致，没有生命力。可是，我现在最喜欢的就是宋瓷！有一次台湾展出汝窑的瓷器，一排在那里，我看了，感觉非常干净、安静，什么都没说，什么又都说了。似乎有一种越小越能大的情怀。媒体说我平和，而这是我平常心的来源。
云门时肩负着社会使命，在国际上获得再多荣誉也是个不完整体，所以每年我会让一对人马免费在乡野演出。还记得露天广场上一来就是几万人，观众披着雨衣来看演出，赤脚的农民会专门去买一双鞋来穿上，而每到一处演出结束，会场只留掌声却未留垃圾纸片。这样美好的广场文化同样于2010年9月在杭州西湖畔上演。台湾作家龙应台说我这种行为是“以艺术度众生的大乘实践”。其实就是流浪习惯使然吧。
2007年，我的随笔集《跟云门去流浪》出版。书中记录了云门在欧洲和各地巡演的经历。云门舞者很习惯奔波，仿佛舞者的生涯就是一出流浪者之歌。我想要通过自己的日记让读者多认识一些这个逐水草而居的行业。
涅槃—浴火后的重生
云门的人都说，林怀民是在用一种宽阔的视野看舞、看世界、看云门。正因为内心的宽阔，所以他才会不骄不躁，心静如水。然而，2008年的一场灾难几乎把我压断了。
排练场的大火带走了云门绝大部分的影像和音乐资料。我和云门的工作人员在火灾后回到烧毁的排练场举行了告别聚会。伴随着大型机械拆除声，很多人都流下了眼泪。
61岁，我却不能不再次带着舞团重拾“流浪”生涯。
不过，拿得起放得下，一年间，我的创作没有停止，反而更忙了。云门也因此凝聚力倍增。这场火灾让云门总结了很多经验教训，比如服装道具，如今重新制作的版本都涂上了防火材料。
火灾也震动了台湾各界，上至企业富商、下至学生孩童，都纷纷伸出援手，捐款捐物尽一己之力。经过各方努力，新的“云门之家”即将开工，地点在淡水有着90年历史的高尔夫球场，那里绿草如茵，不远处就是一百多年前刘铭传在中法之战中盖起的炮台，政府许诺云门免费使用50年。我倒是希望使用时间能更长久。在那里，新云门将继续普及艺术教育，举办艺术节，那里将会成为一个艺术基地。
龙应台8年前曾写道，“三十年中，他像个开山始祖一样培养出许多许多头角峥嵘的舞团。可是，那个大视野、大胸怀、大气魄的新的二十六岁的‘林怀民’在哪里？你看见了吗？”龙应台这句话是针对如今的艺术环境而发的感慨，希冀看到接班人。每每说到新的云门，我眼前仿佛都有一个憧憬画面，但我并不是空想家，我在用实际行动影响着身边所有的人。可是毕竟岁月不饶人。面对创作、责任时，我就要做下去，因为这样，即便有一天我不在了，作品蒸发了也不重要。这些事情才是重要的。
林怀民引领云门在做的，不仅仅只是舞蹈，还有能够影响很多人的“新文化运动”。他很喜欢田纳西·威廉斯《玻璃动物园》里的话“我始终在旅行。城市像落叶从我身旁流逝，叶色依旧，却都已离了枝桠。”所以他才会感慨地说，“演艺的生涯本质是一样的。流浪是云门的宿命”。
结缘—只因看了《红菱艳》
我出生在书香门弟，小时候的识字课本就是父母书架上的精装书。父母都曾留学日本，家里的书有很多是日文的原版小说，所以在我的记忆里，从识字开始，我认识的都是一些很奇怪的字眼，比如芥川龙之介、夏目漱石。
当然，像《在甘地先生左右》《歌德传》《邓肯传》等等，大多数书是我当时根本看不懂的，那些大大小小厚厚薄薄的书不过是儿时很好的“玩具”罢了。
也许是看书看得太早，我小时候并不合群。5岁上了幼儿园，下课不爱和小朋友玩，老跑到办公室跟老师说话，结果老师觉得我很怪，半年后就让家人把我接走了。
上了小学，我仍不是个听话的孩子，只读自己喜欢的书，家里人要我读《唐诗三百首》，我抵死不从，一下子就叛逆了。
记得那一年父母带我去电影院看了场电影《红菱艳》，我立刻爱上了舞蹈。可是父亲是政府要员，跳舞在当时是种不正经的营生，绝对没有人会让我去做的。
到了国中阶段，老师看我文笔不错鼓励我写东西。大概是14岁那年，我发表了第一篇小说，刊登在当时台湾数一数二的《联合报》副刊，这开启了我的创作欲望。我开始不断写小说不断投稿，一家不用就投到别家。当时我认为“遍地撒网”的直接影响就是可以有钱，能随心所欲的看电影买书。
而人生的第一笔稿费，我用来报芭蕾辅导班，那是生命中第一堂芭蕾课。
逆转—22岁弃文从舞
我爱读鲁迅、海明威，还有菲茨拉德的小说，并接连出版了两部备受好评的小说：《蝉》与《变形虹》。很快他拥有了大批的读者，在我拿到美国爱荷华大学小说创作班的奖学金，赴美攻读硕士学位的时候，很多人都觉得，作家的坦途已经在我脚下铺好了，结果我转头就做了一个大胆的决定—以22岁“高龄”，学习现代舞。一个多月的舞蹈课程下来，我根据庄子哲学编出了第一个作品《梦蝶》，老师觉得我很有灵气，鼓励去纽约学舞。把学位念完之后，我进入纽约著名的玛莎·格莱姆舞蹈学校。
学习舞蹈并不只是因为喜欢，这还要从台湾当时的政治环境说起。
上世纪六七十年代，台湾还处在一个相对封闭的环境之中，这样的社会环境让我们年轻人感到一种巨大压抑，我在自己的小说《逝者》里写道“那块尸白的滩地，仅有一棵郁绿焦褐的木麻黄”。我希望能对抗，找回自己。而美国三年留学之旅，让我终于挣脱了“台湾标准”的束缚。毛泽东1957年对莫斯科的中国留学生说：“你们年轻人朝气蓬勃，好像早晨的太阳。希望寄托在你们身上。”这让我觉得年轻人可以发言，可以行动，可以改变世界，大量的世界信息让我热血澎湃。我觉得对自己的民族，对曾经滋养教育他成长的社会，应该有所回报，“但是身在海外，再叫再嚷，又有什么意思呢？”到了1972年，我决定回家，做“改变台湾的事”，我希望从对文化的反省里，做自己。
起点—跳舞给中国人看
1972年，我25岁。
我回到了台湾，从一个“写小说的作家”变成一个“跳舞的”。当时的台湾人对现代舞还很陌生，官方甚至认为那是“奶子碰奶子，屁股碰屁股”的舞蹈，对这种新的艺术形式非常不屑。
阳明山的文化学院邀请我去他们那教现代舞，用作家的思维语言，介绍西方现代舞的源起与发展。我没有一味介绍西方现代舞。在台北南海路美国新闻处以百花齐放的美国现代舞为主题的大课堂上，面对满堂对美国文化充满渴求的年轻观众时，我说：“我希望多跳一些属于中国的舞蹈。”
说干就干，1973年春天，我在台北信义路一个面店的二楼，租了一个二十五平米的公寓，改装成排练厅，我跟志趣相投的舞者们一起，不顾世俗的眼光，开始了中国现代舞的探索。《左传》中记载：“黄帝时，大容作云门……”那是中国历史记载中最古老的舞蹈之名。于是“云门舞集”—台湾第一个职业舞团、华语地区第一个当代舞团，就这样诞生了。
1973年中山台北中山堂云门第一次公演，我们的演出获得了轰动性的效应，受西方文化影响的台湾观众，第一次感受到中国文化的巨大魅力。当时还有一个插曲，演出现场禁止使用闪光灯，但是禁不住，后来我说不跳了，落幕重来。这也算是给习惯迟到和吵闹的台湾观众上了一堂剧场观赏纪律课吧。
“中国人作曲，中国人编舞，中国人跳给中国人看”，这是云门创立的宗旨。我创作的起点就是中国传统文化。我希望自己的舞蹈不是《天鹅湖》、《胡桃夹子》的复制品。所以我重新阅读中国文学，在国学大师俞大纲引领下认识中国文化，欣赏京昆艺术。云门的舞者除了上芭蕾与现代舞课之外，还请了京剧老师来教京剧基本动作。因为传统涵盖了民族的敏感和智慧。如何用前人对生命的想象，丰富我们的想象，进而丰富今天的文化，才是正确的课题。
在这个宗旨下，一部部作品出炉了：《李白夜诗三首》《哪吒》《白蛇传》《薪传》……演出回回都是一票难求，国外的邀单也从大洋彼岸寄了过来。云门在上世纪七十年代的轰动效应开创了台湾舞蹈的新局面。
进入八十年代。云门已经在国际上崭露头角，应新建的台北市社教馆之邀，云门制作了创团十年来最华丽的一出大型舞剧《红楼梦》。这时候云门合作的艺术家已经跨越台湾文化界各行艺术精英。《红楼梦》不仅由著名作曲家赖德和作曲，舞台设计更是邀请到了美国当代剧场设计大师李名觉担纲。全本《红楼梦》于2005年在上海演出后宣告封箱，仿佛是云门与上世纪传统与现代、写实与抽象间，挣扎犹豫的告别。
棒喝—重新发现自我
到了1978年，台湾社会急遽市场化。城市里处处都写着“拆”字，个体生存的焦虑高升，新一代的年轻人高喊着“只要我愿意，有什么不可以”，西方商业文化渐渐成为许多人全部的“精神食粮”。理想狂飙的年代过去，金钱狂潮的时代来临了，社会精神苍白，人们感到无力而孤寂。于是80年代云门的舞作如《春之祭礼》《我的乡愁，我的歌》，颠颠倒倒，踉踉跄跄，如乩童身影般的恍惚与狂乱。
1988年，“拜金”的台湾越发让我很失望，我宣布云门“无限期暂停”，在赞誉声中卸下了“社会使命”。逃避了几年之后，我被当头棒喝，一名削瘦的建筑工人他说“什么工作不辛苦”，这让一直很消极的我突然觉得很惭愧，还有一位咬着槟榔的出租车司机，他拒绝收我的钱，跟我说“林先生，要打拼，要替中国人争口气！”我没有理由在这么逃下去，所以在1991年云门再度开启了。
“文字伤舞，舞近于诗”。云门复出后，我觉得最大的改变便是渐渐把文字从脑中洗掉。“小说和舞蹈是两种逻辑。文字总要求身体和技术手段服务于叙事，但这样的状态里，身体就活不过来，现在我要求演员在台上如同风拂杨柳，如一种自然现象一般。
1991年复出之后的云门，落脚在台北郊外偏僻的淡水河畔，一个用铁皮搭出来的排练场。除了虫鸣鸟叫，那里安静极了，让人放下很多欲望和杂念。舞者们便在这样的环境下，每天训练芭蕾或现代舞乃至京剧云手。两年之后，云门迎来了二十周岁生日，我为此创作《九歌》—以屈原诗篇为灵感，融合了亚洲文化里各种原始或传统的艺术色彩。《云中君》是《九歌》舞剧中最受观众欢迎的一折，一幕腾云驾雾的神祇出巡，透露出凌虐与痛楚。扮演“云中君”的舞者戴着面具，踩在两位身着西装的现代人肩上，耸肩摆头，做出高难度的举腿与翻越；他的舞台就是脚下伙伴的肩膀与腰背，八分钟不落地，考验高度的平衡感与三人之间的默契。在严峻紧张的氛围中，一位脚踏溜冰鞋时髦打扮的小青年，神出鬼没地执幡前导，使观众情不自禁地笑出声来。
《九歌》很快把云门带回了国际舞台。在美国华盛顿肯尼迪中心、纽约下一波艺术节、悉尼奥林匹克艺术节以及欧亚各大城市演出，受到推崇和喜爱。
没过多久，《流浪者之歌》诞生了，并不是我高产，其实这部作品我酝酿了四年，而灵感始于云门“停业”后我的印度之行。在那里，我看到了人的一生。
还记得那是个凌晨，天黑蒙蒙的，我在印度一个乡间的火车站赶火车，突然在候车室里踩到软软的东西。仔细一看，原来候车室里睡满了人。一路上很多的乞丐，我希望施舍，可是每个人都伸着手向我要钱。我突然觉得这个世界很可怜，那些伸来的手好像在考验着我的良心，可是我又没有办法解决这个问题。那次旅行，我几乎天天哭，因为对自己的认知有点茫然。
后来去了恒河，印度教的人把尸体烧掉，把骨灰丢到河里。有些时候尸体烧了一半就漂到河里去了。在恒河下游200公尺的地方，教徒又在河里洗澡，因为当地人认为在圣河里就要喝圣水。其实生命本就如此，只因我们将它掩饰。
后来我到了菩提伽耶。在一棵菩提树下打坐的时候，一缕斜阳正好从菩提树的叶隙中射在脑门上，突然就有一股从未有过的感动。神普度众生，是因为成为众生，而云门应该放下国家民族的包袱，真正从“人”而不仅是“中国人”的视点来思考。
回到台北后，我把在脑海里构思沉淀了四年的《流浪者之歌》如流水般创作出来。在这部作品中，三吨半的黄金稻米创造出被誉为“黄金之舞”的诗意画面。舞台上，米是圣河、是山、是求道者的苦行鞭笞，是清泉细流，是“生命之源”。它时而被平铺在地，时而被摆成千沟万壑，时而被高高扬起，时而从天空轰然而下，创造出变化万千的舞台效果。
我想要传达出一个信息—流浪者并非是孤独者，人生只要尽力演出，终会有圆满的结局。
他们说我偏爱《流浪者之歌》，的确，这是云门一部标志性的作品，如果云门只能剩一部作品，非《流浪者之歌》莫属。正是这部作品的诞生，云门确立了新的身体技法，打坐成了每个人的必修课，发展到后来的太极引导和书法课，我开始训练舞者“无为”的力量，让舞者寻找一种如水般流动的身体美感。从《流浪者之歌》开始，我不断做减法，古装、云手、兰花指，这些统统不要，舞蹈完全是现代的。
流浪—逐水草而居
年轻的时候，我最喜欢殷商的铜器。因为它有力，重；最讨厌的是宋瓷。觉得太精致，没有生命力。可是，我现在最喜欢的就是宋瓷！有一次台湾展出汝窑的瓷器，一排在那里，我看了，感觉非常干净、安静，什么都没说，什么又都说了。似乎有一种越小越能大的情怀。媒体说我平和，而这是我平常心的来源。
云门时肩负着社会使命，在国际上获得再多荣誉也是个不完整体，所以每年我会让一对人马免费在乡野演出。还记得露天广场上一来就是几万人，观众披着雨衣来看演出，赤脚的农民会专门去买一双鞋来穿上，而每到一处演出结束，会场只留掌声却未留垃圾纸片。这样美好的广场文化同样于2010年9月在杭州西湖畔上演。台湾作家龙应台说我这种行为是“以艺术度众生的大乘实践”。其实就是流浪习惯使然吧。
2007年，我的随笔集《跟云门去流浪》出版。书中记录了云门在欧洲和各地巡演的经历。云门舞者很习惯奔波，仿佛舞者的生涯就是一出流浪者之歌。我想要通过自己的日记让读者多认识一些这个逐水草而居的行业。
涅槃—浴火后的重生
云门的人都说，林怀民是在用一种宽阔的视野看舞、看世界、看云门。正因为内心的宽阔，所以他才会不骄不躁，心静如水。然而，2008年的一场灾难几乎把我压断了。
排练场的大火带走了云门绝大部分的影像和音乐资料。我和云门的工作人员在火灾后回到烧毁的排练场举行了告别聚会。伴随着大型机械拆除声，很多人都流下了眼泪。
61岁，我却不能不再次带着舞团重拾“流浪”生涯。
不过，拿得起放得下，一年间，我的创作没有停止，反而更忙了。云门也因此凝聚力倍增。这场火灾让云门总结了很多经验教训，比如服装道具，如今重新制作的版本都涂上了防火材料。
火灾也震动了台湾各界，上至企业富商、下至学生孩童，都纷纷伸出援手，捐款捐物尽一己之力。经过各方努力，新的“云门之家”即将开工，地点在淡水有着90年历史的高尔夫球场，那里绿草如茵，不远处就是一百多年前刘铭传在中法之战中盖起的炮台，政府许诺云门免费使用50年。我倒是希望使用时间能更长久。在那里，新云门将继续普及艺术教育，举办艺术节，那里将会成为一个艺术基地。
龙应台8年前曾写道，“三十年中，他像个开山始祖一样培养出许多许多头角峥嵘的舞团。可是，那个大视野、大胸怀、大气魄的新的二十六岁的‘林怀民’在哪里？你看见了吗？”龙应台这句话是针对如今的艺术环境而发的感慨，希冀看到接班人。每每说到新的云门，我眼前仿佛都有一个憧憬画面，但我并不是空想家，我在用实际行动影响着身边所有的人。可是毕竟岁月不饶人。面对创作、责任时，我就要做下去，因为这样，即便有一天我不在了，作品蒸发了也不重要。这些事情才是重要的。