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摘要：作为较典型的公路电影，宁浩导演的《心花路放》以类型化的叙事模式讲述了转型期中国中产阶级的情感创伤和欲望消费。在艳遇无效之后，以重返家庭的方式消除焦虑。然而在这一过程中，中产阶级与他们的欲望对象和国族文化产生了复杂的认同困境。中产阶级的神话在中国的公路上并未树立起来。
关键词：公路电影 中产阶级 县城中国 欲望
新世纪以来，无论是造就票房奇迹的《泰囧》，还是将类型片做出口碑的《无人区》，抑或是成功为文青群体代言的《后会无期》，国产公路电影异军突起。2014年，宁浩导演的《心花路放》也是其中生猛的一部。它们共同述说着中国人的旅行、成长、困境和梦想，同时折射出当下中国转型期的文化症候和社会心理。
《心花路放》明显是一部打上导演宁浩标签的类型电影，这里的标签包括：荒诞现实主义、黑色幽默、交叉蒙太奇，等等。但不同于宁浩以往的“疯狂系列”电影，《心花路放》把目光对准了中国新兴的中产阶级，试图以“在路上”的方式呈现中产阶级的困境、爱欲、认同与归宿。在嬉笑怒骂的背后，我们可以窥测到“中产中国”在社会转型期的梦想与现实。
一、县城中国：全球景观下的认同困境
在《心花路放》之前，中国电影想象中产阶级的方式往往是将中产阶级和大都市（发达的现代化城市）捆绑在一起。这样的活动空间作为中产阶级不言自明的标配，也无形中被视为中产阶级所依赖和认同的现代中国的象征。而在这个舞台上中国中产阶级所遭遇的问题和困境，之前的中国式公路电影则是借助“乡村之旅”抑或“跨国之旅”来解决。前者以《人在囧途》为代表，后者在诸如《非诚勿扰》之类的旅游片中有所体现。《人在囧途》中的中产阶级人士李成功在事业与名利皆成功之际遭遇到家庭婚姻危机。这样的危机在他与农民工牛耿经历过一趟从城市到乡村再到城市的“囧途”之后得到解决。善良、淳朴、耿直的挤奶工牛耿及其所代表的乡土中国的精神气质弥补了中国在走向所谓“中产”的过程中自身固有的缺陷和所犯的错误。同样，《非诚勿扰》中的中产者秦奋和梁笑笑也面临着情感问题。而通过“跨国之旅”，更现代的发达国家的风景治愈了发展中国家新兴中产阶级的伤痕。
都市、乡村、异国，是此前正在兴起的国产公路电影的兴趣所在。而《心花路放》则开辟了另一片广阔的天地。它发现了作为城乡接合部的半发达的“县城中国”对于全球化资本的价值所在。如果说之前的中国公路电影将不发达的乡土中国和发达的西方现代城市当作中国在现代化转型期的药方，那么《心花路放》则敏锐地发现了广泛分布于中国各地的“县城”对于资本的强大的吸引力。正是这样的吸引力是中产阶级“郝义”和准中产阶级“耿浩”意识到“县城中国”是尚可开发的欲望之地。他们从北京一路向西的旅程也是中国电影工业在开发观众的扩张过程。由此，曾被边缘化的县城进入了中国公路电影的关注视野。
“县城中国”被发现，不仅得益于现代化的过程中中国庞大的县城居民不断提升的消费能力，也是中国现代化所伴随的乡愁缺失和文化认同困难的产物。新兴的中国中产阶级在经历过20世纪80年代新启蒙意识形态的洗礼和90年代市场逻辑的引导后，早已没有了他们父辈对于“乡土中国”残留的乡愁。即便是作为田园牧歌的风景也无法满足他们的爱欲了。于是，他们来到县城，县城隐含着走向现代的巨大潜力和空间。以县城为主体的广阔的腹地中国在这部公路片中既是物质背景，也被当作一种混乱的情感结构加以表现。当郝义和耿浩兴致勃勃地開着车来到各个县城时，他们进入了既现实主义又超现实主义的空间。来自西方的现代化被无根移植到中国的县城而成为空洞的能指。好莱坞创造了“阿凡达”，中国的县城将它变成可以无限循环反复消费的表演。现代城市“巴黎”只是电影中县城商业招牌上的名字，理发店叫“夜巴黎”，夜总会也叫“夜巴黎”。在这种东方主义式的想象中，“巴黎”作为现代化的幽灵在县城无处不在。正在被资本异化的县城在《心花路放》中呈现为碎片化的符号，充满了荒诞的活力。中产阶级在这里既体验到消费的快感，又不可避免地陷入消费的虚无中。
全球化带来了遥远他乡的商品、资本和生活方式。不论是西方的公路电影，还是中国的公路电影，都得仰仗公路的发展。公路的发展发现了地方，也破坏了地方。正是公路将那些跟着资本亦步亦趋的商品和生活方式带到了中国县城。“县城中国”在《心花路放》中成为可批量生产的景观，标准化正在生成和扩大，地方性正在消失。中国的中产阶级正像郝义和耿浩那样在消费着这些景观，却并没有在其中产生认同感和归宿感。他们在日趋同质化的县城中不出所料地找不到解决危机的方法。更何况同质化的景观中还包含了令人不安的因素。贫困、堕落、犯罪等阴暗面不只是超现实主义的景观，也是“县城中国”的现实主义。电影中的“红灯区”、东北小姐、黑社会混混、吸毒的青年们，都折射出在现代化指引下的中国城镇化的泥沙俱下。而这一切很容易就被遮蔽在消费的狂欢之中。
不是乡村，不是都市，县城才是转型期中国最贴切的表征。宁浩选择以公路片的形式来讲述县城中国无疑是聪明的做法。公路电影的流动性形式上就契合了县城中国的迁徙感。在现代之路上的县城中国一切坚固的东西正在烟消云散。中国的中产阶级既是这种虚无的帮凶，亦是受害者。所以郝义和耿浩们对“县城中国”的认同困难重重，他们只能被迫在深夜的三岔路口大声唱着“敢问路在何方”。显然，城市中产阶级无法成为担负县城中国的革命性力量。
二、欲望恐慌：性别地理学的集体无意识
在公路片中，“伙伴”（即两人结构）是一个内在的非常重要的人物关系模式。这两个在路上的主人公往往在造型、性格、言谈举止，甚至价值观上都被设置了有戏剧性张力的巨大反差。他们身上大多带有互补的角色功能，互为镜像。中国的公路电影模拟了西方公路电影的这一基本模式，但有意思的是，“伙伴”在国产公路片中典型的都是男性伙伴。《人在囧途》中的李成功和牛耿是男性，《泰囧》中徐朗和王宝是男性，《后会无期》中的浩汉和江河也是男性，《心花路放》中的郝义和耿浩还是男性。 从性别地理学来看，不同的地理体验与性别息息相关。“空间不是中立的存在，而是刻有性别权力关系的印记。建筑物、街区、消费场所实际上都充满性别的隐喻。”公路电影中的地理空间设置背后是性别政治的意识形态。公路与旷野，通常被理所当然地视为男性统领的世界。在路上发生的事情，往往被认为是男性世界中的游戏。女性，即使作为男性在公路上的旅伴，也只是处于从属地位。[1] 至于《心花路放》中专程去寻欢和猎艳之事更不会落到被强大道德感所束缚的中国女性上。郝义与耿浩在公路与县城间地穿行，勾画出欲望的性别的地理图景。
《心花路放》虽标榜是一路寻找女性之旅，但却充斥着对女性的厌恶、不解、物化甚至是丑化。这部电影的男性视角无形中流露出强烈的男权中心主义意识。片中出现了五种女性形象，分别是“阿凡达”“杀马特”、长腿白领和东北小姐，再加上耿浩的前妻康小雨这个文艺女青年。“阿凡达”是个对感情执着的女性，她把一夜情误认为爱情，并试图以婚姻的方式来对待。而这是郝义们最害怕的把性与爱与婚姻捆绑在一起的传统女性的典型。“杀马特”是“90后”“新新人类”中的女性。中产阶级大叔们理解不了把握不了这类女性时，只好将其刻画成幼稚、冲动、外强中干的形象，“90后”女性反叛、创新的一面被否定了，被遮蔽了，被剔除了。“长腿白领”的表现完全符合中产阶级男性对女性的审美要求：年轻、漂亮、时尚、身材好、有教养，还善解人意。于是，郝义和耿浩都试图把她变成自己的“私有财产”，可是他们很快发现此类近乎完美的女性是不受规训的：她是个同性恋者。“東北小姐”是性工作者，是被中产阶级作为商品消费的女性。照理说，掌握资本的中产阶级应该可以轻而易举地掌握这类女性，结果却是他们的欲望征服行为再次失败，不得不把她丑化为黑社会大哥的附属品。至于文艺女青年的代表康小雨更是一个负面的女性形象，她迷茫、矫情，不靠谱，对生活无能为力，还是个爱情和婚姻的不忠贞者。
女性在《心花路放》中首先是被凝视和被消费的身体。她们既是中产阶级男性追逐的对象，也是他们嘲讽的对象和恐慌的对象。反过来，她们也嘲讽了中产阶级男性在欲望面前的进退维谷。但电影中的男主人公们回避了自身的犹豫不决和无能为力，反倒展示了中产阶级男性的自负：他们的潜意识中认为只要拥有身份、地位、资本和才华，就可以自由地宣泄欲望。而欲望不过是变换了体位和主被动关系的车震。一旦他们连这点欲望都受阻，抑或说一旦女性不能或不愿成为他们的欲望对象，他们的从容自信就转变为恐慌，而后通过物化和丑化女性来消除恐慌。这就是中产阶级男性的厌女症。
女性在这部电影中被简化为各种各样的标签。这些标签同样可以贴在中产阶级对现代中国的认知上。中产阶级男性对女性的审美嗜好与他们对未来中国的选择是同构的。中产阶级对于女性的欲望同样是他们对于国家和社会的欲望。他们不会喜欢无序的，越出规范的，无法把握的中国，因而，“杀马特”“蕾丝边”文艺女青年终将被排除掉。郝义最终选择了“阿凡达”，这也是中产阶级所愿意接受的中国镜像：带着点西方发达现代国家的舶来特征，同时独立，有自我意识，还对中产阶级一往情深不离不弃。国族认同和性别认同在《心花路放》中殊途同归了。
中产阶级犬儒的一面在爱欲面前也暴露无遗。《心花路放》原本可以成为一部更深入探讨性欲问题的公路电影，像西方公路片中的主人公那样带着批判意识奔向自由的欲望。郝义和耿浩自认为是“‘约炮’高手”，对性持开放态度，但他们对性的理解却是肤浅的、片面的、有偏差的，并且由于背负着沉重的精神负担而始终无法获得真正自由的性。他们追求性欲，却只把性当作玩世不恭的行为象征：既然高尚的爱情得不到，那就无所谓下贱的性交了。他们的骨子里仍旧看不起他们所沉溺的性欲。《心花路放》又名《玩命邂逅》，当邂逅被夸大为具有玩命的危险时，虚弱和虚张声势的中产阶级就根本无法轻松对待他们的欲望了。
三、重塑主体：未完成的中产阶级神话
美国公路电影的主人公曾经历了从“嬉皮士”向“雅皮士”的转变。在参与了20世纪60年代的激进运动后，昔日反叛的“垮掉的一代”逐渐冷静，回归主流文化。“嬉皮士”阶层没落，“雅皮士”阶层开始兴起。1980年代里根的上台进一步推动边缘化的公路上的“嬉皮士”转型为截然不同的文化偶像：雅皮士。所谓“雅皮士”，主要指战后（1946-1964）美国出生的一代人，年龄在25-45岁之间，一般集中大城市里，从事经过专门训练的具有专业知识的工作的中产阶级。[2] “嬉皮士”在路上自由而主动地选择了摇滚、打劫、吸毒、滥交的生活;然而“雅皮士”上路时早已丢掉了激进反叛的“生活在别处”的精神。“波西米亚”的流浪态度也被“布尔乔亚”的消费精神所取代。旅行成了中产阶级乏味生活的调剂品，而丧失了革命的力量。如果说《后会无期》意欲呈现中国式“嬉皮士”的生存状态，那么《心花路放》中的中产阶级则打着“嬉皮士”的旗号，展示的却更接近于雅皮文化。
《心花路放》试图重新塑造或者说拯救迷惘的中国中产阶级形象。也许有人会质疑耿浩的中产阶级身份，将他视为“屌丝”。可事实上，耿浩是个“准中产”，所以他才有可能花5000块钱买块石头，带着几万块钱找小姐。“屌丝”不过是一个内涵和外延漂浮不定的能指。“受到转型期中国的中产阶级意识形态的询唤，‘屌丝’这个指称在资本逻辑与文化转型下被中产阶级、都市青年、白领和大学生挪用和改写，以适合其自身的需求。”[3] 真正“屌丝”是话语权的弱势群体，他们不是片中那个自诩为“屌丝”却只是一时受挫的“准中产”。显然，影片中的耿浩并不是“真屌丝”。《心花路放》主要观影对象也不是“屌丝”，而是被降格为“伪屌丝”的中产阶级。
但耿浩又不是模范的中产阶级形象。如果耿浩是跟郝义一样标准的中产者，那么公路电影中二人结构的模式将会变得无趣。更重要的是，这对于丰富中产阶级的主体形象，解决中产阶级的困境没有帮助。耿浩与郝义是互补的，一个对爱情执迷不悟，一个则玩世不恭。同时，耿浩又是郝义所代表的中产阶级可能的同盟军和可争取的对象。中产阶级看中的是耿浩身上对爱情和婚姻的责任感，以及中产阶级所缺乏的艺术才华（虽然这才华作为民谣歌手的耿浩也并不多）。这是中国新兴中产阶级在寻找生活的意义和确立自身主体性的过程中试图吸纳的东西。而中产阶级这次想要扩大阶级阵容和阶级认同的尝试在电影中只实现了想象中的成功。因为他们所认同的同伴耿浩自身还有尚未解决的危机。应该将耿浩定义为文艺青年更为贴切。耿浩的生活遭遇和未来选择是文艺青年在中产中国的现实一种。作为文艺青年的耿浩在进入婚姻后，从民谣歌手变为商人，以期过上中产阶级式的稳定生活。但这种选择却促使他的婚姻发生变故。和众多的文艺青年一样，耿浩始终没有解决理想和现实、文艺与金钱之间的矛盾关系。电影用性别矛盾遮蔽了文艺青年的这一内在困境，仿佛同为文艺青年的女性康小雨的移情别恋才导致了他们婚姻的失败。电影结尾耿浩放下了这段爱情和婚姻，似乎得到了治愈，可是他的根本矛盾并没有得到解决。耿浩和另一部国产公路片《后会无期》中的主人公一样尚未为文艺青年的出路找到一条康庄大道。我们甚至可以预料到未来他或他们还会遭遇类似问题。 作为类型电影，公路片的文化价值观凝结了时代思潮和社会共识。郝义和耿浩一路上都处于道德焦虑和情感焦虑之中，他们想突围，最后又回到了起点。这也是传统公路电影典型的“离家—旅途—归家”的叙事模式。《心花路放》在套用这一结构模式时，始终也绕不开“家庭”这个核心命题。家庭成了中产阶级旅途上既不在场又在场的存在。与其说《心花路放》讲的是中产阶级寻找艳遇的过程，不如说这是个中产阶级寻找家庭的故事。“家”是故事的起点，也是终点。耿浩是由于无法面对家庭的破裂才开启猎艳之旅，而郝义则是出于对“家庭”的恐懼，在家庭缺失的情况下踏上这条路。“家”在电影中潜在地被看作可以依附、安全而又受限制的地方，同时也是女性化的。中产阶级自愿或被迫离开“家”而进入一个流动的空间，受欲望的驱使去寻求自由。然而家庭的危机和情感的焦虑却跟随了他们一路，无法摆脱。中国的中产阶级最终的归宿和认同仍旧选择了家庭。郝义害怕婚姻，最后走入婚姻;耿浩受过家庭的伤害，很快又开始挑选再次组建家庭的可能。
从公路电影原初的“无家意识”到《心花路放》的“成家意识”，中国式的公路电影将中产阶级从反传统、反文化、反秩序中带回到日趋保守的境地。这是一次宣扬欲望的旅程，也是中产阶级的悟道之旅。这种规训模式，不仅受到西方公路电影发展的影响，它在中国文化的内部也能找到传统资源。《心花路放》中多次提到《西游记》的因素，主人公在深夜的街头高唱《西游记》的主题歌，在大理的城门口与孙悟空、猪八戒合照成为常规的旅游项目。有趣的是，《西游记》某种程度上可以称得上是公路电影在中国文化中的前史范本。唐僧师徒一行的西天取经之路，是悟道之路，也是规训之路。通过旅途，所有的不稳定的、不符合规范的因素最终都被矫正并纳入主流秩序之中。
以艳遇为诱饵，主流文化完成了对中产阶级的批判与召唤。公路电影所建立的一种虚假的幸福感，一种悬浮的存在感，一种不负责任的自由感，在《心花路放》中都成了中产阶级虚无缥缈的幻象。新兴的中产阶级控制不了他们所赖以生存的资本和欲望，最终只好以“浪子回头”的方式摒弃掉其他的可能性，从而宣告保守的中产中国正在诞生。
（作者单位：北京大学中文系）
注释
[1] 邵培仁，杨丽萍：《电影地理论：电影作为影像空间与景观的研究》，河南大学学报（社会科学版），2010年第5期。
[2] 李彬：《“治愈式旅途片”的类型分辨与价值观解析》，电影新作，2013年第6期。
[3] 姚睿：《〈心花路放〉：公路、喜剧与屌丝叙事》，电影批评，2014年第6期。
关键词：公路电影 中产阶级 县城中国 欲望
新世纪以来，无论是造就票房奇迹的《泰囧》，还是将类型片做出口碑的《无人区》，抑或是成功为文青群体代言的《后会无期》，国产公路电影异军突起。2014年，宁浩导演的《心花路放》也是其中生猛的一部。它们共同述说着中国人的旅行、成长、困境和梦想，同时折射出当下中国转型期的文化症候和社会心理。
《心花路放》明显是一部打上导演宁浩标签的类型电影，这里的标签包括：荒诞现实主义、黑色幽默、交叉蒙太奇，等等。但不同于宁浩以往的“疯狂系列”电影，《心花路放》把目光对准了中国新兴的中产阶级，试图以“在路上”的方式呈现中产阶级的困境、爱欲、认同与归宿。在嬉笑怒骂的背后，我们可以窥测到“中产中国”在社会转型期的梦想与现实。
一、县城中国：全球景观下的认同困境
在《心花路放》之前，中国电影想象中产阶级的方式往往是将中产阶级和大都市（发达的现代化城市）捆绑在一起。这样的活动空间作为中产阶级不言自明的标配，也无形中被视为中产阶级所依赖和认同的现代中国的象征。而在这个舞台上中国中产阶级所遭遇的问题和困境，之前的中国式公路电影则是借助“乡村之旅”抑或“跨国之旅”来解决。前者以《人在囧途》为代表，后者在诸如《非诚勿扰》之类的旅游片中有所体现。《人在囧途》中的中产阶级人士李成功在事业与名利皆成功之际遭遇到家庭婚姻危机。这样的危机在他与农民工牛耿经历过一趟从城市到乡村再到城市的“囧途”之后得到解决。善良、淳朴、耿直的挤奶工牛耿及其所代表的乡土中国的精神气质弥补了中国在走向所谓“中产”的过程中自身固有的缺陷和所犯的错误。同样，《非诚勿扰》中的中产者秦奋和梁笑笑也面临着情感问题。而通过“跨国之旅”，更现代的发达国家的风景治愈了发展中国家新兴中产阶级的伤痕。
都市、乡村、异国，是此前正在兴起的国产公路电影的兴趣所在。而《心花路放》则开辟了另一片广阔的天地。它发现了作为城乡接合部的半发达的“县城中国”对于全球化资本的价值所在。如果说之前的中国公路电影将不发达的乡土中国和发达的西方现代城市当作中国在现代化转型期的药方，那么《心花路放》则敏锐地发现了广泛分布于中国各地的“县城”对于资本的强大的吸引力。正是这样的吸引力是中产阶级“郝义”和准中产阶级“耿浩”意识到“县城中国”是尚可开发的欲望之地。他们从北京一路向西的旅程也是中国电影工业在开发观众的扩张过程。由此，曾被边缘化的县城进入了中国公路电影的关注视野。
“县城中国”被发现，不仅得益于现代化的过程中中国庞大的县城居民不断提升的消费能力，也是中国现代化所伴随的乡愁缺失和文化认同困难的产物。新兴的中国中产阶级在经历过20世纪80年代新启蒙意识形态的洗礼和90年代市场逻辑的引导后，早已没有了他们父辈对于“乡土中国”残留的乡愁。即便是作为田园牧歌的风景也无法满足他们的爱欲了。于是，他们来到县城，县城隐含着走向现代的巨大潜力和空间。以县城为主体的广阔的腹地中国在这部公路片中既是物质背景，也被当作一种混乱的情感结构加以表现。当郝义和耿浩兴致勃勃地開着车来到各个县城时，他们进入了既现实主义又超现实主义的空间。来自西方的现代化被无根移植到中国的县城而成为空洞的能指。好莱坞创造了“阿凡达”，中国的县城将它变成可以无限循环反复消费的表演。现代城市“巴黎”只是电影中县城商业招牌上的名字，理发店叫“夜巴黎”，夜总会也叫“夜巴黎”。在这种东方主义式的想象中，“巴黎”作为现代化的幽灵在县城无处不在。正在被资本异化的县城在《心花路放》中呈现为碎片化的符号，充满了荒诞的活力。中产阶级在这里既体验到消费的快感，又不可避免地陷入消费的虚无中。
全球化带来了遥远他乡的商品、资本和生活方式。不论是西方的公路电影，还是中国的公路电影，都得仰仗公路的发展。公路的发展发现了地方，也破坏了地方。正是公路将那些跟着资本亦步亦趋的商品和生活方式带到了中国县城。“县城中国”在《心花路放》中成为可批量生产的景观，标准化正在生成和扩大，地方性正在消失。中国的中产阶级正像郝义和耿浩那样在消费着这些景观，却并没有在其中产生认同感和归宿感。他们在日趋同质化的县城中不出所料地找不到解决危机的方法。更何况同质化的景观中还包含了令人不安的因素。贫困、堕落、犯罪等阴暗面不只是超现实主义的景观，也是“县城中国”的现实主义。电影中的“红灯区”、东北小姐、黑社会混混、吸毒的青年们，都折射出在现代化指引下的中国城镇化的泥沙俱下。而这一切很容易就被遮蔽在消费的狂欢之中。
不是乡村，不是都市，县城才是转型期中国最贴切的表征。宁浩选择以公路片的形式来讲述县城中国无疑是聪明的做法。公路电影的流动性形式上就契合了县城中国的迁徙感。在现代之路上的县城中国一切坚固的东西正在烟消云散。中国的中产阶级既是这种虚无的帮凶，亦是受害者。所以郝义和耿浩们对“县城中国”的认同困难重重，他们只能被迫在深夜的三岔路口大声唱着“敢问路在何方”。显然，城市中产阶级无法成为担负县城中国的革命性力量。
二、欲望恐慌：性别地理学的集体无意识
在公路片中，“伙伴”（即两人结构）是一个内在的非常重要的人物关系模式。这两个在路上的主人公往往在造型、性格、言谈举止，甚至价值观上都被设置了有戏剧性张力的巨大反差。他们身上大多带有互补的角色功能，互为镜像。中国的公路电影模拟了西方公路电影的这一基本模式，但有意思的是，“伙伴”在国产公路片中典型的都是男性伙伴。《人在囧途》中的李成功和牛耿是男性，《泰囧》中徐朗和王宝是男性，《后会无期》中的浩汉和江河也是男性，《心花路放》中的郝义和耿浩还是男性。 从性别地理学来看，不同的地理体验与性别息息相关。“空间不是中立的存在，而是刻有性别权力关系的印记。建筑物、街区、消费场所实际上都充满性别的隐喻。”公路电影中的地理空间设置背后是性别政治的意识形态。公路与旷野，通常被理所当然地视为男性统领的世界。在路上发生的事情，往往被认为是男性世界中的游戏。女性，即使作为男性在公路上的旅伴，也只是处于从属地位。[1] 至于《心花路放》中专程去寻欢和猎艳之事更不会落到被强大道德感所束缚的中国女性上。郝义与耿浩在公路与县城间地穿行，勾画出欲望的性别的地理图景。
《心花路放》虽标榜是一路寻找女性之旅，但却充斥着对女性的厌恶、不解、物化甚至是丑化。这部电影的男性视角无形中流露出强烈的男权中心主义意识。片中出现了五种女性形象，分别是“阿凡达”“杀马特”、长腿白领和东北小姐，再加上耿浩的前妻康小雨这个文艺女青年。“阿凡达”是个对感情执着的女性，她把一夜情误认为爱情，并试图以婚姻的方式来对待。而这是郝义们最害怕的把性与爱与婚姻捆绑在一起的传统女性的典型。“杀马特”是“90后”“新新人类”中的女性。中产阶级大叔们理解不了把握不了这类女性时，只好将其刻画成幼稚、冲动、外强中干的形象，“90后”女性反叛、创新的一面被否定了，被遮蔽了，被剔除了。“长腿白领”的表现完全符合中产阶级男性对女性的审美要求：年轻、漂亮、时尚、身材好、有教养，还善解人意。于是，郝义和耿浩都试图把她变成自己的“私有财产”，可是他们很快发现此类近乎完美的女性是不受规训的：她是个同性恋者。“東北小姐”是性工作者，是被中产阶级作为商品消费的女性。照理说，掌握资本的中产阶级应该可以轻而易举地掌握这类女性，结果却是他们的欲望征服行为再次失败，不得不把她丑化为黑社会大哥的附属品。至于文艺女青年的代表康小雨更是一个负面的女性形象，她迷茫、矫情，不靠谱，对生活无能为力，还是个爱情和婚姻的不忠贞者。
女性在《心花路放》中首先是被凝视和被消费的身体。她们既是中产阶级男性追逐的对象，也是他们嘲讽的对象和恐慌的对象。反过来，她们也嘲讽了中产阶级男性在欲望面前的进退维谷。但电影中的男主人公们回避了自身的犹豫不决和无能为力，反倒展示了中产阶级男性的自负：他们的潜意识中认为只要拥有身份、地位、资本和才华，就可以自由地宣泄欲望。而欲望不过是变换了体位和主被动关系的车震。一旦他们连这点欲望都受阻，抑或说一旦女性不能或不愿成为他们的欲望对象，他们的从容自信就转变为恐慌，而后通过物化和丑化女性来消除恐慌。这就是中产阶级男性的厌女症。
女性在这部电影中被简化为各种各样的标签。这些标签同样可以贴在中产阶级对现代中国的认知上。中产阶级男性对女性的审美嗜好与他们对未来中国的选择是同构的。中产阶级对于女性的欲望同样是他们对于国家和社会的欲望。他们不会喜欢无序的，越出规范的，无法把握的中国，因而，“杀马特”“蕾丝边”文艺女青年终将被排除掉。郝义最终选择了“阿凡达”，这也是中产阶级所愿意接受的中国镜像：带着点西方发达现代国家的舶来特征，同时独立，有自我意识，还对中产阶级一往情深不离不弃。国族认同和性别认同在《心花路放》中殊途同归了。
中产阶级犬儒的一面在爱欲面前也暴露无遗。《心花路放》原本可以成为一部更深入探讨性欲问题的公路电影，像西方公路片中的主人公那样带着批判意识奔向自由的欲望。郝义和耿浩自认为是“‘约炮’高手”，对性持开放态度，但他们对性的理解却是肤浅的、片面的、有偏差的，并且由于背负着沉重的精神负担而始终无法获得真正自由的性。他们追求性欲，却只把性当作玩世不恭的行为象征：既然高尚的爱情得不到，那就无所谓下贱的性交了。他们的骨子里仍旧看不起他们所沉溺的性欲。《心花路放》又名《玩命邂逅》，当邂逅被夸大为具有玩命的危险时，虚弱和虚张声势的中产阶级就根本无法轻松对待他们的欲望了。
三、重塑主体：未完成的中产阶级神话
美国公路电影的主人公曾经历了从“嬉皮士”向“雅皮士”的转变。在参与了20世纪60年代的激进运动后，昔日反叛的“垮掉的一代”逐渐冷静，回归主流文化。“嬉皮士”阶层没落，“雅皮士”阶层开始兴起。1980年代里根的上台进一步推动边缘化的公路上的“嬉皮士”转型为截然不同的文化偶像：雅皮士。所谓“雅皮士”，主要指战后（1946-1964）美国出生的一代人，年龄在25-45岁之间，一般集中大城市里，从事经过专门训练的具有专业知识的工作的中产阶级。[2] “嬉皮士”在路上自由而主动地选择了摇滚、打劫、吸毒、滥交的生活;然而“雅皮士”上路时早已丢掉了激进反叛的“生活在别处”的精神。“波西米亚”的流浪态度也被“布尔乔亚”的消费精神所取代。旅行成了中产阶级乏味生活的调剂品，而丧失了革命的力量。如果说《后会无期》意欲呈现中国式“嬉皮士”的生存状态，那么《心花路放》中的中产阶级则打着“嬉皮士”的旗号，展示的却更接近于雅皮文化。
《心花路放》试图重新塑造或者说拯救迷惘的中国中产阶级形象。也许有人会质疑耿浩的中产阶级身份，将他视为“屌丝”。可事实上，耿浩是个“准中产”，所以他才有可能花5000块钱买块石头，带着几万块钱找小姐。“屌丝”不过是一个内涵和外延漂浮不定的能指。“受到转型期中国的中产阶级意识形态的询唤，‘屌丝’这个指称在资本逻辑与文化转型下被中产阶级、都市青年、白领和大学生挪用和改写，以适合其自身的需求。”[3] 真正“屌丝”是话语权的弱势群体，他们不是片中那个自诩为“屌丝”却只是一时受挫的“准中产”。显然，影片中的耿浩并不是“真屌丝”。《心花路放》主要观影对象也不是“屌丝”，而是被降格为“伪屌丝”的中产阶级。
但耿浩又不是模范的中产阶级形象。如果耿浩是跟郝义一样标准的中产者，那么公路电影中二人结构的模式将会变得无趣。更重要的是，这对于丰富中产阶级的主体形象，解决中产阶级的困境没有帮助。耿浩与郝义是互补的，一个对爱情执迷不悟，一个则玩世不恭。同时，耿浩又是郝义所代表的中产阶级可能的同盟军和可争取的对象。中产阶级看中的是耿浩身上对爱情和婚姻的责任感，以及中产阶级所缺乏的艺术才华（虽然这才华作为民谣歌手的耿浩也并不多）。这是中国新兴中产阶级在寻找生活的意义和确立自身主体性的过程中试图吸纳的东西。而中产阶级这次想要扩大阶级阵容和阶级认同的尝试在电影中只实现了想象中的成功。因为他们所认同的同伴耿浩自身还有尚未解决的危机。应该将耿浩定义为文艺青年更为贴切。耿浩的生活遭遇和未来选择是文艺青年在中产中国的现实一种。作为文艺青年的耿浩在进入婚姻后，从民谣歌手变为商人，以期过上中产阶级式的稳定生活。但这种选择却促使他的婚姻发生变故。和众多的文艺青年一样，耿浩始终没有解决理想和现实、文艺与金钱之间的矛盾关系。电影用性别矛盾遮蔽了文艺青年的这一内在困境，仿佛同为文艺青年的女性康小雨的移情别恋才导致了他们婚姻的失败。电影结尾耿浩放下了这段爱情和婚姻，似乎得到了治愈，可是他的根本矛盾并没有得到解决。耿浩和另一部国产公路片《后会无期》中的主人公一样尚未为文艺青年的出路找到一条康庄大道。我们甚至可以预料到未来他或他们还会遭遇类似问题。 作为类型电影，公路片的文化价值观凝结了时代思潮和社会共识。郝义和耿浩一路上都处于道德焦虑和情感焦虑之中，他们想突围，最后又回到了起点。这也是传统公路电影典型的“离家—旅途—归家”的叙事模式。《心花路放》在套用这一结构模式时，始终也绕不开“家庭”这个核心命题。家庭成了中产阶级旅途上既不在场又在场的存在。与其说《心花路放》讲的是中产阶级寻找艳遇的过程，不如说这是个中产阶级寻找家庭的故事。“家”是故事的起点，也是终点。耿浩是由于无法面对家庭的破裂才开启猎艳之旅，而郝义则是出于对“家庭”的恐懼，在家庭缺失的情况下踏上这条路。“家”在电影中潜在地被看作可以依附、安全而又受限制的地方，同时也是女性化的。中产阶级自愿或被迫离开“家”而进入一个流动的空间，受欲望的驱使去寻求自由。然而家庭的危机和情感的焦虑却跟随了他们一路，无法摆脱。中国的中产阶级最终的归宿和认同仍旧选择了家庭。郝义害怕婚姻，最后走入婚姻;耿浩受过家庭的伤害，很快又开始挑选再次组建家庭的可能。
从公路电影原初的“无家意识”到《心花路放》的“成家意识”，中国式的公路电影将中产阶级从反传统、反文化、反秩序中带回到日趋保守的境地。这是一次宣扬欲望的旅程，也是中产阶级的悟道之旅。这种规训模式，不仅受到西方公路电影发展的影响，它在中国文化的内部也能找到传统资源。《心花路放》中多次提到《西游记》的因素，主人公在深夜的街头高唱《西游记》的主题歌，在大理的城门口与孙悟空、猪八戒合照成为常规的旅游项目。有趣的是，《西游记》某种程度上可以称得上是公路电影在中国文化中的前史范本。唐僧师徒一行的西天取经之路，是悟道之路，也是规训之路。通过旅途，所有的不稳定的、不符合规范的因素最终都被矫正并纳入主流秩序之中。
以艳遇为诱饵，主流文化完成了对中产阶级的批判与召唤。公路电影所建立的一种虚假的幸福感，一种悬浮的存在感，一种不负责任的自由感，在《心花路放》中都成了中产阶级虚无缥缈的幻象。新兴的中产阶级控制不了他们所赖以生存的资本和欲望，最终只好以“浪子回头”的方式摒弃掉其他的可能性，从而宣告保守的中产中国正在诞生。
（作者单位：北京大学中文系）
注释
[1] 邵培仁，杨丽萍：《电影地理论：电影作为影像空间与景观的研究》，河南大学学报（社会科学版），2010年第5期。
[2] 李彬：《“治愈式旅途片”的类型分辨与价值观解析》，电影新作，2013年第6期。
[3] 姚睿：《〈心花路放〉：公路、喜剧与屌丝叙事》，电影批评，2014年第6期。