论文部分内容阅读
摘要 中国古代“天人感应”、“天人合一”的生态哲学思想催生了古代文论话语的生态审美化特征，在诗人与自然生态之间构建了有别于西方文论的颇具特色的生态话语理论体系。及至宋代，在苏轼的诗论中，这种理论话语的生态叙事策略、凸显的生态思维方式以及蕴含丰富的生态智慧等特征，表现得尤为突出，对当下中国古代文论的理论建设与现代转换具有一定的研究价值。本文试从苏轼诗论中的创作发生论、构思论及创作规律论三方面探究其理论话语的生态特征。
关键词：苏轼诗论 生态叙事 创作论 生态智慧
中图分类号：I206.2 文献标识码：A
区别于西方文论，中国古代文论话语以经验直觉、形象描摹为主，较少系统的理论构架；多体悟哲思，以品评式、评点式、随笔式、序跋式为主要理论形态，因而缺乏整体思辨性和严密的逻辑性。另一方面，受到“天人合一”、“天人感应”这一中国传统哲学美学思想的影响，中国古代文论融合了更多的生态智慧与生态精神，凝聚中华民族深厚的生态情结。在生态危机蔓延、生态文明愈显突出的文化语境下，其理论价值也日益见重。北宋大诗人苏轼，一方面在诗、文、词、书、画诸多方面都有很高的造诣，同时善于总结自己丰富的创作经验，并从理论上加以概括与升华，创造性地提出了许多带有规律性的文艺思想。通观苏轼的诗论，会发现其在创作发生上，注重自然物色之动给诗人带来的情感触动和灵感激发，并以自然物色为诗歌创作的最佳契机。在文学构思过程中，又往往以自然风物或生命有机体来譬喻性地阐释文本结构肌理和创作规律；在对诗歌创作规律的探求与总结方面，又常常站在自然与生态、人与社会的维度来阐明道理。同时，由于受到尊崇自然的美学观念的影响，醇美、平淡的创作风格、不事雕琢、浑然天成被诗人视为诗歌最高的理想境界。
一 创作发生论中的生态情结
作为生态美学研究的维度之一，便是人与自然、人与社会的关系问题。反映在实践上，人类的生存与自然界生态息息相关，所以其审美活动和艺术创造也往往以自然生态为最佳的创作契机、描摹对象和言志抒情的“媒介”，尤其是中国古代诗学与自然界物色之间的关系更为密切，自然物色之变动给诗人带来的创作的触动和激发，长久以来贯穿于中国古代文论的历史传承与发展之中。无论是刘勰的“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”，还是钟嵘的“气之动物、物之感人”普遍认为文学创作是人感应自然外物，故“摇荡性情，发诸吟咏”，因而在创作思想上主张要发乎自然、强调创作契机的“天人感应”、创作的自然而然发生，而非人力所能干预。
宋代论诗者大多继承了《文心雕龙》的传统，依然主张诗歌创作须感物而作，有感而发，苏轼从自己的遭遇和经历出发，一方面非常赞同欧阳修的诗人“穷而后工”一说，同时受其父苏洵影响，在创作上主张要“发乎自然”、“不能不为之为工”，文学创作应当是诗人到了“非写不可”之时的“不能不为”，而非刻意为之。苏洵曾在《上欧阳内翰书》中说，自己写文章是在“胸中之言日益多，不能自制”，方“试出而书之”，“再三读之”始“浑浑乎觉其来之易矣”。又如，《仲兄字文甫说》一文中说：“天下之至文。”是“非能为文而不能不为文也”。可以说，无论是欧阳修还是苏洵都认识到了诗歌创作发生的特殊规律，须是感物而作，有感而发的独特性，而苏轼在继承此观点的基础上，用富有生态特色的理论话语做出了进一步的阐发。
苏轼在其《江行唱和集叙》中写道：
“如风水相激，自然成文”“无意乎相求，不期而相遭，而文生焉。是其为文也，非水之文也，非风之文也，所以说‘风行水上，涣’此亦天下之至文也。”
“风水相激，自然成文”、“无意乎相求，不期而相遭”，这是写外界自然物色变动触发了诗人诗兴的现象。用自然的“风、水”相比创作主体与客体；“无意乎相求，不期而相遭”本是人主观意愿的达成与否，这里却用来强调创作主客体的不期而遇，言语甚妙。“其为文也，非水之文也，非风之文”则进一步指出如果没有心物感应而勉强为诗，那么所作诗歌就失去了应有的情致和韵味。这里，自然物象既是创作发生的重要契机，创作的顺利进展同样离不开对自然规律的把握与遵循。
正如袁行霈先生在其《中国文学概论》中说：“自然界是触动文思的重要契机。士林文学对山川草木日月星辰所构成的自然界，也就是人类赖以生存的自然环境倾注了极大的兴趣和感情。歌咏大自然，将自然景物人格化，或将自己的思想、感情、人格外化为自然景物，遂成为士林文学的重要内容。”苏轼在这里将“有感而发，有为而作”看作诗文创作的客观前提，“风水相激，自然成文”，将人与自然的生态感应视为触动诗人诗兴文思的重要契机，以“‘风行水上，涣’此亦天下之至文”譬喻了诗文创作的理想境界。其中凝聚了以其为代表的宋代士林文学群体难解难分的生态情结，既是一种历史传承，亦是一种新发展。
二 创作构思论中的生态叙事策略
苏轼在文学思想和创作论上的主要贡献，就在于他研究了文学创作本身特殊的艺术规律，并提出了自己旗帜鲜明的观点。不同于前人的是，他在论诗时，并没有停留在对诗歌风格意境的描述上，而是结合了自己的创作实践，思考和探讨了如何才能创造出这种意境的问题，即文学艺术的构思问题。再加上苏轼无论是在诗、文还是词、书、画诸多方面都有着很高的造诣，善于总结自己丰富的实践经验，并从理论上加以概括和升华，创作性地提出了许多带有规律性的文艺思想。而在言说时，其理论话语又带有鲜明的生态叙事策略。
苏轼对文学艺术的构思和创作过程做出了深入的研究和分析，他认为不论是诗还是其他艺术，审美意象的创造都要经过一个“妙想”的过程。比苏轼稍晚的蕙洪在其“冷斋夜话”中曾说苏轼的诗与文都有“妙观逸想”之特点，即不受常情常理的约束，而以“反常合道”的奇妙艺术构思为宗。关于这一“妙想”的过程，苏轼在《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》一诗中用生态化的语言与情境进行了生动形象的描绘：“天欲雪，云满湖，楼台明灭山有无。水清石出鱼可数，林深无人鸟相呼。”孤山冬日，雪景皎然，云压湖面，楼台明灭，鱼游清泉，鸟鸣林间。一派自然景象，生机盎然。“孤山孤绝谁肯庐，道人有道山不孤。纸窗竹屋深自暖，拥褐坐睡依园蒲”，自然景象中一位高僧参禅与纸窗竹屋，拥褐坐睡在园蒲之上，心情淡泊，与世无争，犹如世外桃源一般。“出山回望云木合，但见野鹘盘浮屠。兹游淡泊欢有余。作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。”心物相交之中，诗人顿时诗兴勃发、诗意正浓，立即抓住时机把脑海中浮现的生动景象描绘了下来。作为一位成熟的诗人，他又深知“求物之妙，如系风捕影”，灵感突如其来，又转瞬即逝，不可能持续很长的时间，所以是“诗火急追亡逋，清景一失后难摹。”另一方面，苏轼又深深懂得，灵感的闪现虽是短暂，却是艺术家长期积累、惨淡经营的产物。对此，苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中以生命有机体竹譬喻性的进行了阐说： “竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎！故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”
这里提出了“画竹必先成竹于胸”的观点，苏轼说文与可画竹不是“节节而为之，叶叶而累之”，而是先成竹于胸，然后再用艺术手法、物质材料把它化为“手中之竹”。不是抽象空洞的理论言说，而是以生命有机体譬喻性地阐释创作机理，这与生态美学强调生命有机体的整体性思想又是不谋而合的，所以说，其诗论话语的叙事策略也是生态化的。
三 创作规律论中的生态智慧
中国古代文论自古就有“原道”的传统，所原之道又有儒家与道家之别。而在苏轼的诗论中，“道”并非专指之道，而是事物的内在规律，即创作规律。这与其在《日喻》中所论的“道”是一致的。宋人论诗常以生命体或生态事物作比，苏轼的《日喻》亦是如此：
“南方多没人，日与水居也。七岁而能涉，十岁而能浮，十五而能没矣。夫没者岂苟然者？必将有得于水之道也者。日与水居，则十五而得其道；生不识水，则虽壮，见舟而畏之故北方之勇者，问于没人，而求其所以没，以其言试之河，未有不溺者也。故凡不学而务求道，皆北方之学没者也。”
这里所说的“水之道”与《庄子·达生》篇中的“蹈水有道”，“从水之道而不私为”强调的都是诗歌创作中对规律的把握与遵循。然而，无论是文学还是其他艺术，都包含着两个基本的方面，一是作者对所要表现的事物是否认识得清楚，即艺术创作中的“认识”问题，二是如何把这种认识恰如其分地表现出来，即艺术创作中的“实践”问题。对此，前代陆机曾在《文赋》总结为“非知之难，实能之难也”，也就是说创作实践要比认识更困难。而苏轼将其称为“道”与“技”（艺），他认为无论是“道”还是“技”、“认识”还是“实践”都很重要，他在《跋秦少游书》中说：“技进而道不进，则不可，少游乃技道两进也。”在《书李伯时山庄图后》中又说道：“有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”
在此基础上，苏轼结合其创作经验进一步做了发挥，认为对艺术形象的描绘和刻画的基本原则是“随物赋形”，“尽物之态”。他在《文说》中写到：
“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折、随物赋形而不可知也，所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”
这里，以泉水流经形态各异、高低不平的山石却可以“随物赋形”譬喻，再次提出了“顺乎自然”的创作之法，而所谓“常行于所当行，常止于不可不止”就是要求作家应该尊循文艺创作本身的内在规律，不以自己主观意愿任意改变它。同理，苏轼之所以强调“随物赋形”，旨在要求情感抒发、诗境营造应以合乎自然造化为最高法则。在《书蒲永生画后》一文中说：
“唐广明中处士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号曰神逸。”
“随物赋形”，而后才能“尽水之变”，只有充分表现水的汹涌澎湃、千姿百态，才能达到“神逸”之妙。而这里的“神逸”即是生气灌注，无丝毫人工斧凿之痕迹的理想艺术境界。所以苏轼在《滟滪堆赋》中感叹：“江河之大与海之深兮，可以意揣，不自为形，而因物以赋形，是故千变万化而有必然之理。”水本身无形无状，而因物以赋形，于是千变万化，这是遵循自然规律的结果。水如此，宇宙间万事万物亦如此。由此，苏轼进一步得出了“诗无定律”的结论，诗歌因其表现对象的千变万化而被赋予不同的形式，所以创作的准则理应是“随物赋形”而“尽物之态”，唯有此才能达到与自然同化融合的理想境界。而这与生态美学强调审美主客体和谐自然的关系的思想又是不谋而合的，既是其诗性思维的结晶，又极富生态智慧。
综上所述，苏轼不仅在诗歌创作中普遍运用各种自然意象，而且在诗论中也常常援引自然物象或自然规律为譬喻，以生态事物譬喻诗体，以自然现象来解说诗歌创作原理，其诗论之中生态之喻也是信手拈来。与此相关，其诗作关注生态，描写生态，追求醇美、平淡的创作风格，崇尚不事雕琢、浑然天成的诗歌境界，颇具生态美韵；而这也恰恰说明诗人对于生态世界的觉识和重视已融入其思想观念和价值体系当中，因而在论诗时往往会不自觉地流露出来，可以说这是一种极富有生态意味的意象思维方式与“生态化”的理论话语叙事策略。二者共同构成了苏轼诗论话语生态叙事的主要内容，对当下的中国古代文论的理论建设与现代转换具有一定的研究价值。
参考文献：
[1] 张少康、刘三富：《中国文学理论批评发展史》，北京大学出版社，1995年版。
[2] 郭绍虞：《中国历代文论选》，上海古籍出版社，1979年版。
[3] 曾繁仁：《生态美学导论》，商务印书馆，2010年版。
[4] 袁济喜：《中国古代文论精神》，山西教育出版社，2005年版。
[5] 李建中：《中国古代文论的叙事性言说》，《福建论坛》（人文科学社会版），2006年第10期。
[6] 袁行霈：《中国文学概论》，高等教育出版社，1990年版。
作者简介：李月媛，女，1981—，陕西铜川人，硕士，讲师，研究方向：文艺美学，工作单位：陕西广播电视大学。
关键词：苏轼诗论 生态叙事 创作论 生态智慧
中图分类号：I206.2 文献标识码：A
区别于西方文论，中国古代文论话语以经验直觉、形象描摹为主，较少系统的理论构架；多体悟哲思，以品评式、评点式、随笔式、序跋式为主要理论形态，因而缺乏整体思辨性和严密的逻辑性。另一方面，受到“天人合一”、“天人感应”这一中国传统哲学美学思想的影响，中国古代文论融合了更多的生态智慧与生态精神，凝聚中华民族深厚的生态情结。在生态危机蔓延、生态文明愈显突出的文化语境下，其理论价值也日益见重。北宋大诗人苏轼，一方面在诗、文、词、书、画诸多方面都有很高的造诣，同时善于总结自己丰富的创作经验，并从理论上加以概括与升华，创造性地提出了许多带有规律性的文艺思想。通观苏轼的诗论，会发现其在创作发生上，注重自然物色之动给诗人带来的情感触动和灵感激发，并以自然物色为诗歌创作的最佳契机。在文学构思过程中，又往往以自然风物或生命有机体来譬喻性地阐释文本结构肌理和创作规律；在对诗歌创作规律的探求与总结方面，又常常站在自然与生态、人与社会的维度来阐明道理。同时，由于受到尊崇自然的美学观念的影响，醇美、平淡的创作风格、不事雕琢、浑然天成被诗人视为诗歌最高的理想境界。
一 创作发生论中的生态情结
作为生态美学研究的维度之一，便是人与自然、人与社会的关系问题。反映在实践上，人类的生存与自然界生态息息相关，所以其审美活动和艺术创造也往往以自然生态为最佳的创作契机、描摹对象和言志抒情的“媒介”，尤其是中国古代诗学与自然界物色之间的关系更为密切，自然物色之变动给诗人带来的创作的触动和激发，长久以来贯穿于中国古代文论的历史传承与发展之中。无论是刘勰的“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”，还是钟嵘的“气之动物、物之感人”普遍认为文学创作是人感应自然外物，故“摇荡性情，发诸吟咏”，因而在创作思想上主张要发乎自然、强调创作契机的“天人感应”、创作的自然而然发生，而非人力所能干预。
宋代论诗者大多继承了《文心雕龙》的传统，依然主张诗歌创作须感物而作，有感而发，苏轼从自己的遭遇和经历出发，一方面非常赞同欧阳修的诗人“穷而后工”一说，同时受其父苏洵影响，在创作上主张要“发乎自然”、“不能不为之为工”，文学创作应当是诗人到了“非写不可”之时的“不能不为”，而非刻意为之。苏洵曾在《上欧阳内翰书》中说，自己写文章是在“胸中之言日益多，不能自制”，方“试出而书之”，“再三读之”始“浑浑乎觉其来之易矣”。又如，《仲兄字文甫说》一文中说：“天下之至文。”是“非能为文而不能不为文也”。可以说，无论是欧阳修还是苏洵都认识到了诗歌创作发生的特殊规律，须是感物而作，有感而发的独特性，而苏轼在继承此观点的基础上，用富有生态特色的理论话语做出了进一步的阐发。
苏轼在其《江行唱和集叙》中写道：
“如风水相激，自然成文”“无意乎相求，不期而相遭，而文生焉。是其为文也，非水之文也，非风之文也，所以说‘风行水上，涣’此亦天下之至文也。”
“风水相激，自然成文”、“无意乎相求，不期而相遭”，这是写外界自然物色变动触发了诗人诗兴的现象。用自然的“风、水”相比创作主体与客体；“无意乎相求，不期而相遭”本是人主观意愿的达成与否，这里却用来强调创作主客体的不期而遇，言语甚妙。“其为文也，非水之文也，非风之文”则进一步指出如果没有心物感应而勉强为诗，那么所作诗歌就失去了应有的情致和韵味。这里，自然物象既是创作发生的重要契机，创作的顺利进展同样离不开对自然规律的把握与遵循。
正如袁行霈先生在其《中国文学概论》中说：“自然界是触动文思的重要契机。士林文学对山川草木日月星辰所构成的自然界，也就是人类赖以生存的自然环境倾注了极大的兴趣和感情。歌咏大自然，将自然景物人格化，或将自己的思想、感情、人格外化为自然景物，遂成为士林文学的重要内容。”苏轼在这里将“有感而发，有为而作”看作诗文创作的客观前提，“风水相激，自然成文”，将人与自然的生态感应视为触动诗人诗兴文思的重要契机，以“‘风行水上，涣’此亦天下之至文”譬喻了诗文创作的理想境界。其中凝聚了以其为代表的宋代士林文学群体难解难分的生态情结，既是一种历史传承，亦是一种新发展。
二 创作构思论中的生态叙事策略
苏轼在文学思想和创作论上的主要贡献，就在于他研究了文学创作本身特殊的艺术规律，并提出了自己旗帜鲜明的观点。不同于前人的是，他在论诗时，并没有停留在对诗歌风格意境的描述上，而是结合了自己的创作实践，思考和探讨了如何才能创造出这种意境的问题，即文学艺术的构思问题。再加上苏轼无论是在诗、文还是词、书、画诸多方面都有着很高的造诣，善于总结自己丰富的实践经验，并从理论上加以概括和升华，创作性地提出了许多带有规律性的文艺思想。而在言说时，其理论话语又带有鲜明的生态叙事策略。
苏轼对文学艺术的构思和创作过程做出了深入的研究和分析，他认为不论是诗还是其他艺术，审美意象的创造都要经过一个“妙想”的过程。比苏轼稍晚的蕙洪在其“冷斋夜话”中曾说苏轼的诗与文都有“妙观逸想”之特点，即不受常情常理的约束，而以“反常合道”的奇妙艺术构思为宗。关于这一“妙想”的过程，苏轼在《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》一诗中用生态化的语言与情境进行了生动形象的描绘：“天欲雪，云满湖，楼台明灭山有无。水清石出鱼可数，林深无人鸟相呼。”孤山冬日，雪景皎然，云压湖面，楼台明灭，鱼游清泉，鸟鸣林间。一派自然景象，生机盎然。“孤山孤绝谁肯庐，道人有道山不孤。纸窗竹屋深自暖，拥褐坐睡依园蒲”，自然景象中一位高僧参禅与纸窗竹屋，拥褐坐睡在园蒲之上，心情淡泊，与世无争，犹如世外桃源一般。“出山回望云木合，但见野鹘盘浮屠。兹游淡泊欢有余。作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。”心物相交之中，诗人顿时诗兴勃发、诗意正浓，立即抓住时机把脑海中浮现的生动景象描绘了下来。作为一位成熟的诗人，他又深知“求物之妙，如系风捕影”，灵感突如其来，又转瞬即逝，不可能持续很长的时间，所以是“诗火急追亡逋，清景一失后难摹。”另一方面，苏轼又深深懂得，灵感的闪现虽是短暂，却是艺术家长期积累、惨淡经营的产物。对此，苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中以生命有机体竹譬喻性的进行了阐说： “竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎！故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”
这里提出了“画竹必先成竹于胸”的观点，苏轼说文与可画竹不是“节节而为之，叶叶而累之”，而是先成竹于胸，然后再用艺术手法、物质材料把它化为“手中之竹”。不是抽象空洞的理论言说，而是以生命有机体譬喻性地阐释创作机理，这与生态美学强调生命有机体的整体性思想又是不谋而合的，所以说，其诗论话语的叙事策略也是生态化的。
三 创作规律论中的生态智慧
中国古代文论自古就有“原道”的传统，所原之道又有儒家与道家之别。而在苏轼的诗论中，“道”并非专指之道，而是事物的内在规律，即创作规律。这与其在《日喻》中所论的“道”是一致的。宋人论诗常以生命体或生态事物作比，苏轼的《日喻》亦是如此：
“南方多没人，日与水居也。七岁而能涉，十岁而能浮，十五而能没矣。夫没者岂苟然者？必将有得于水之道也者。日与水居，则十五而得其道；生不识水，则虽壮，见舟而畏之故北方之勇者，问于没人，而求其所以没，以其言试之河，未有不溺者也。故凡不学而务求道，皆北方之学没者也。”
这里所说的“水之道”与《庄子·达生》篇中的“蹈水有道”，“从水之道而不私为”强调的都是诗歌创作中对规律的把握与遵循。然而，无论是文学还是其他艺术，都包含着两个基本的方面，一是作者对所要表现的事物是否认识得清楚，即艺术创作中的“认识”问题，二是如何把这种认识恰如其分地表现出来，即艺术创作中的“实践”问题。对此，前代陆机曾在《文赋》总结为“非知之难，实能之难也”，也就是说创作实践要比认识更困难。而苏轼将其称为“道”与“技”（艺），他认为无论是“道”还是“技”、“认识”还是“实践”都很重要，他在《跋秦少游书》中说：“技进而道不进，则不可，少游乃技道两进也。”在《书李伯时山庄图后》中又说道：“有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”
在此基础上，苏轼结合其创作经验进一步做了发挥，认为对艺术形象的描绘和刻画的基本原则是“随物赋形”，“尽物之态”。他在《文说》中写到：
“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折、随物赋形而不可知也，所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”
这里，以泉水流经形态各异、高低不平的山石却可以“随物赋形”譬喻，再次提出了“顺乎自然”的创作之法，而所谓“常行于所当行，常止于不可不止”就是要求作家应该尊循文艺创作本身的内在规律，不以自己主观意愿任意改变它。同理，苏轼之所以强调“随物赋形”，旨在要求情感抒发、诗境营造应以合乎自然造化为最高法则。在《书蒲永生画后》一文中说：
“唐广明中处士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号曰神逸。”
“随物赋形”，而后才能“尽水之变”，只有充分表现水的汹涌澎湃、千姿百态，才能达到“神逸”之妙。而这里的“神逸”即是生气灌注，无丝毫人工斧凿之痕迹的理想艺术境界。所以苏轼在《滟滪堆赋》中感叹：“江河之大与海之深兮，可以意揣，不自为形，而因物以赋形，是故千变万化而有必然之理。”水本身无形无状，而因物以赋形，于是千变万化，这是遵循自然规律的结果。水如此，宇宙间万事万物亦如此。由此，苏轼进一步得出了“诗无定律”的结论，诗歌因其表现对象的千变万化而被赋予不同的形式，所以创作的准则理应是“随物赋形”而“尽物之态”，唯有此才能达到与自然同化融合的理想境界。而这与生态美学强调审美主客体和谐自然的关系的思想又是不谋而合的，既是其诗性思维的结晶，又极富生态智慧。
综上所述，苏轼不仅在诗歌创作中普遍运用各种自然意象，而且在诗论中也常常援引自然物象或自然规律为譬喻，以生态事物譬喻诗体，以自然现象来解说诗歌创作原理，其诗论之中生态之喻也是信手拈来。与此相关，其诗作关注生态，描写生态，追求醇美、平淡的创作风格，崇尚不事雕琢、浑然天成的诗歌境界，颇具生态美韵；而这也恰恰说明诗人对于生态世界的觉识和重视已融入其思想观念和价值体系当中，因而在论诗时往往会不自觉地流露出来，可以说这是一种极富有生态意味的意象思维方式与“生态化”的理论话语叙事策略。二者共同构成了苏轼诗论话语生态叙事的主要内容，对当下的中国古代文论的理论建设与现代转换具有一定的研究价值。
参考文献：
[1] 张少康、刘三富：《中国文学理论批评发展史》，北京大学出版社，1995年版。
[2] 郭绍虞：《中国历代文论选》，上海古籍出版社，1979年版。
[3] 曾繁仁：《生态美学导论》，商务印书馆，2010年版。
[4] 袁济喜：《中国古代文论精神》，山西教育出版社，2005年版。
[5] 李建中：《中国古代文论的叙事性言说》，《福建论坛》（人文科学社会版），2006年第10期。
[6] 袁行霈：《中国文学概论》，高等教育出版社，1990年版。
作者简介：李月媛，女，1981—，陕西铜川人，硕士，讲师，研究方向：文艺美学，工作单位：陕西广播电视大学。