似乎又觉得可以说点“人性”，以及对当时的政治表现出一点见地，这种犹豫与暧昧的创作态度导致了影片的思路趣味偏离了今天的时代和艺术的定义，也没能抓住灾难片的基本要素，导致观众无法与影片初衷达到完全的心灵默契
　　
　　我对冯小刚的电影始终热衷。当年，他以极少的投资拍摄了他自己创作的电影《非诚勿扰》，说老实话，我当时都不是那部电影及格的观众，总觉得看一个电影该有点收获，结果看完了觉得并不尽然，回来就写了篇《娱乐时代的无聊之作》的文章。文章发出后，尽管没受到什么批评，但是，在我的心里犯了一点嘀咕。
　　这个嘀咕，是我自己对自己的观点渐渐产生了疑虑。也许，在今天这样一個时代里，我们应该有一个新的思维：并不是看什么都要接受教育的。也就是说，文艺作品可以不包含某种机械呆板的教育，可以就是为了娱乐。娱乐本身就是目的。
　　我必须承认的是，我是在一个相对严酷的时代里成长起来的，思想思维的逻辑都有着那个时代的印记和难以改变的逻辑。而今天的时代已经毫无疑问地发生了彻底的变革，人们的生活正在变得轻松起来。对我们这个国家来说，怎么学会娱乐，学会玩，学会开心，可能是一篇比学会思想更难做的文章。
　　后来的事实也证明了这一点。《非诚勿扰》获得了极大的市场成功。
　　回到《一九四二》这部电影，冯小刚在很多场合下谈过一些想法。他说，他看刘震云的小说《温故一九四二》是在差不多十七年前，当时就留下了深刻的印记，觉得自己有朝一日一定会将这部小说拍成电影。作为一位知名大导演，冯小刚能如此沉稳如此耐心地静候时机的成熟，是一种了不起的艺术品格。与当前我国很多的电影制作都是急就章相比，冯小刚的这点“静心”是非常值得很多所谓的艺术人学习的。
　　虽然如此，具体作品如何还是要细观之后才能说话。
　　叙事上的“两层皮”
　　《一九四二》，从电影的艺术性完整性来说，我个人看法，存在着逃难群体与作为背景的国民党高层、美国人、日本人之间“两层皮”的问题。
　　电影采取了一种分头叙事的方法来解决这个问题，因为如果单纯表现河南灾民如何逃难，如何失去亲人的痛楚，就不大可能达到揭示重大历史的目的；但是，纯粹只说国民政府上层的活动又不具有人民苦难的直观性，因此，上下互动，“内外兼修”是这部电影的一个基本策略。
　　但是，问题恰恰就出在这个地方。
　　电影采取的是小说的叙事视角，以“我”以及我的家世开始叙事。这样的叙事，在电影开篇的那段抢饭吃的戏还能说得过去，但到了李雪健扮演的国民政府河南省主席李培基为民请命说服中央政府救灾等情节时就失去了第一视角，转而进入了第二个视角。至于后来又出现的由范伟主演的伙夫老马成为“战时巡回法庭”法官、美国《时代》周刊记者冒死拍摄灾民逃难的新闻照片，以及蒋介石直接现身慰问抗战遗孤等情节，已经让电影的叙事视角变得无所不在了。
　　这样多的线索，这样多的不同场景，不仅使观众很难跟上电影不断转换的叙事角度，还使电影在某些凄惨片段里积累起来的感染力不断出现“踩空”。比如，有的观众十分欣赏的那场由徐帆扮演的瞎鹿媳妇花枝为保全儿女卖了自己，临行还要和仅仅新婚一天的丈夫拴柱在野地里换棉裤的那场戏，本来是极感人的细节，却因为紧接着就切换到另外的场景而失去了对观众情绪的持续影响。片中类似的细节还有不少，这里恕不一一指出了。
　　“两层皮”只是一个表面，根源还是在于电影人对这部作品的再认识上。
　　冯小刚没有想清楚电影要表达什么
　　冯小刚说自己爱上这部作品已经有差不多20年了。在这20年里，我想，按照冯小刚的性格，他会始终惦记着这部作品，但是，如何用电影语言去表现它？按照什么思路去表现它？尤其是，在电影完成的时代，这部小说最初创作时的那种时代氛围已经完全转变，在今天这样一个时代拍摄这样一部电影，制作人想要寻求、表达的究竟是什么？
　　这些问题，我想导演，包括电影的投资人都没能很好地想清楚，这就给电影留下了很大也很重的遗憾。
　　从电影拍摄的很多方面来看，冯小刚的导演技巧已经接近完美了，不管是日本军机高空投弹轰炸，还是被炸难民的血腥场面，都基本做到了真实化和震撼化。但越是这些场面的“技术完美”越是使我对电影的创作基点产生了深深的隐忧。我不希望看到的是，一个好的导演只是一个纯粹电影技巧的表演者。
　　我个人认为，这部电影最好的解决问题的方式，应该是拍成一部以中国历史内容为主题的灾难片。这部电影的“灾难支点”是两个：一个是干旱和蝗灾；一个是自顾不暇、上下脱节的国民政府。可惜的是，这两个点在电影中都表现得比较浅层，而且还有点混沌不清。
　　从“干旱和蝗灾”的角度考察，电影里竟然连一个爬满蝗虫的农作物的镜头都没有，荒芜干涸的田野的镜头也很少。我不清楚电影的制作人为什么要这样忽视这个问题，难道这不该是电影最能出彩、最“大片”的地方吗？电影里，只是突出刻画了几个饥民，强调了饥饿的严重性，这对于一部以灾难为主要表现对象的影片来说显然是很不够的。干旱的大地以及漫天遍野的蝗虫都是极具电影镜头冲击效应的，而且也非常具有中国的特色，联系到灾害发生地河南这个地方，那更是一个很有历史意蕴的地方。
　　电影应该重点抓住的，是大灾难下的人性与人心的多重表现。现在电影里也有一些，如电影一开始，少东家借着瞎鹿媳妇花枝来借粮想趁人之危“弄一下”人家，可是这个细节一闪而过，转而邻村灾民赶来，弄成了一场血战，少东家也就此丧命。顺便说一句，在影片开始的那场灾民饭后械斗的戏里，我们看到的都不像是饥民，而是一个个浑身是劲的壮汉，这也是说不过去的。还有就是由张国立扮演的那位老东家，尽管模样很像，但是，他却始终都是一个不存在饥饿问题的人物，即便是在家财都被匪兵抢光之后也还是如此，这一点也不真实。
　　最莫名其妙的是由张涵予扮演的牧师安西满，我知道这是作者想告诉我们，那时河南的一些地方有很多西方传教活动，但是，这个人物跟整个剧情有什么关系呢？我始终也没能看得出来。至于电影《钢琴师》主演亚德里安·布劳迪扮演的《时代》周刊记者白修德这个人物，我觉得也有点多余。一会混在饥民中险些被偷了相机，一会儿又去会见蒋介石，影片最终的补白中还交代了这位记者死于哪一年，之类，似乎他是解救中国灾民的什么英雄似的。 　　范伟扮演的伙夫老马就更是不得要领，不知道这样的人物在整个戏当中究竟起到什么作用。还有老东家那位爱养猫的千金小姐星星，最终为了挽救家人走上了从妓的道路，但这个人物从电影开始直到结束，都是一个苍白的人物，无法给观众留下什么深刻的印象。
　　在表现国民政府对救灾的迟钝乏力方面也不够清晰，虽然有军政官员截留救灾粮以及军需官嫖娼等细节，但是，这些细节的安排由于都相对表象，且与灾民的比照不够清晰而流于一般。至于蒋介石慰问抗日遗孤以及对国际局势的判察等，更是失去了与整部电影故事之间的联系而显得指向不明。
　　
　　犹豫与暧昧的创作思路
　　如上所有这些问题的根源，都与电影没有找到一个支点有关。这样一部电影在今天拍出来，我想制作人首先应当想清楚的是：今天为什么要拍这样一部电影？要向观众展示的是什么？
　　在前文中我主张把这个题材拍成一部中国历史的灾难片，我的理由之一是，在中国还没有一部真正拍得好的灾难片，虽然就中国历史来说，灾难从来不缺乏。美国是灾难片的创造国，他们的很多灾难片不仅有着大灾难的震撼场面，往往同时也有着深刻的思想内容。这是非常值得我们电影人学习的。
　　《一九四二》看起来也是想走这条路的，但是，似乎又觉得可以说点“人性”，以及对当时的政治表现出一点见地，这种犹豫与暧昧的创作态度导致了影片的思路趣味偏离了今天的时代和艺术的定义，也没能抓住灾难片的基本要素，导致观众无法与影片初衷达到完全的心灵默契，这是非常遗憾的。
　　冯小刚的非同凡响之处在于，他意识到了一个可以创作的题材，但没有立刻就冲动起来，而是默默等待了十七年再动手。电影是一门需要很多条件的支撑才能实现的综合艺术，冯小刚在各种条件尚未成熟的情况下，选择了等待。但是，等待本身并不能解决艺术和思想性的问题。严格说起来，真正使一部电影走向完美的主要不是那些所谓的“投资”以及“人气”，最重要的还是艺术家自身的修養和严格的一丝不苟的艺术创作过程本身，这才是一个艺术家最难做到最难做好的地方。这才是艺术家最需要等待的东西。
　　从一九四二到二零一二，整整过去了七十年。经历过那场灾难的人们可能大多数已经不在人世了，可是，他们所经历的那场惨痛历史并没有被人们忘记。就如小说作者刘震云在小说末尾交代的那样，人们会永远地记着那段历史以及在那段历史中出现的人们。今天的人将当年的那场灾难搬到银幕上，并不只是为了纪录片式地再现那段历史，而是为了让今天的人们更加看清楚我们自己，看清楚那些在非灾难情况下难以见到的曲折的人性内容。