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中图分类号：J6 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）02-0006-01
二胡曲《二泉映月》是我国民乐作品中的经典之作，许多二胡演奏家演奏过这首曲目，对它作出了各种风格的诠释。本文从音乐美学的角度解释要如何在演奏中把握这首乐曲的思想与情感。
一、作曲家及乐曲创作背景简介
华彦钧，出生在无锡。对民间音乐有着强烈的兴趣，并自幼学习了击鼓，吹笛，拉二胡，弹琵琶。十五六岁时，已成为当地一名出色的乐师。而他三十四岁的时候，疾病使他双目失明了。贫病交加的他，流落在街头，生活极为艰苦，从此开始了卖艺为生的生活。他就是我们所熟悉的——瞎子阿炳。阿炳长期生活于社会的底层，有着鲜明的爱憎，他曾编演过许多乐曲，其中最为著名的乐曲之一，就是阿炳的二胡曲代表作《二泉映月》。
经历了半个多世纪的坎坷岁月，阿炳终于盼到了全国的解放，他的艺术生涯也进入到了一个新阶段。1950年夏，中央音乐学院杨荫浏先生采访了阿炳，并在匆忙中录下了他所弹奏的《二泉映月》《听松》《大浪淘沙》《昭君出塞》等六首乐曲。他还答应半年后继续录制二三百首二胡曲。可是，由于他长期遭受旧社会的折磨，竟于当年去世。阿炳之死以及他数百首乐曲的失传，不能不说是中国音乐史上永远无法弥补的一大损失。
《二泉映月》作为他仅保留下来的几首曲目之一，显得弥足珍贵。它以一种抒情式的音乐语言，向我们描绘了月映惠山泉的景色和作者那无限深邃的感情。全曲共分为六段，经历了五次变奏。
二、音乐表演中的基本原则
从广义上而言，在演奏中，“真实性”在实际上说是演奏美学的一个重要命题，即作品的演奏必须符合自身之时代情境、符合作品之体裁特性和乐谱本身，它是任何器乐作品进行二度创作的基础，国外的演奏家与学者们对于这个问题有着各自不同的理解与诠释。比如钢琴大师霍罗维兹就曾经告诫后人，“钢琴音乐家在研究和演奏一部作品时，必须使自己沉浸或进入到产生该作品的文化与时代中去”。但疑惑在于，是否遵守了作品产生之时的时代风格的文本诠释就是最理想的， 或者说是最正确的演奏方式呢？ 这个问题在美学上便是“同一性”问题。英国一位著名分析哲学家阿伦·瑞德莱在其著作《音乐哲学》中，对该问题有着精妙的论述，不过瑞德莱显然并不认同所谓“忠实性”演奏的存在，而是认为“演奏是对一部已被演奏过的音乐作品的改编或演绎，它本身就像艺术品一样，可供评价和审美欣赏 ”。瑞德莱在这里显然认为演奏与文本具有相同重要的价值，并且“演奏”具有审美价值上的独立性和超越性。笔者作为一名演奏者在此非常赞同，因为承认演奏中超越性的存在，并不意味着对原作的轻视和否定，而是意味着演奏家必须在“传统表现惯例”中，寻找充分客观的证据以支撑自己的演奏意图，同时又不妨害音乐演奏时由表演者自身风格所带来的“超越性”，就如同前文提到的强调文化背景对于演奏诠释的重要性的霍罗维兹。“音乐在哪里？音乐在音符的后面。音乐的意义在于：当你翻开乐谱时，你从它的后面而不是从它的这一面揭示出它的精神所在。”《二泉映月》作者阿炳一生多磨难坎坷，形成了这首乐曲独特地创作背景，这对此曲的演奏风格产生了深远的影响。所以直到今天人们普遍认为这不是一首单纯描绘自然风景的乐曲，它更多的表现了作曲者内心愁苦，不屈的深沉情感。
笔者把不同演奏家的演奏版本与此曲作者华彦均的录音版本相比较，不难发现，有些人的演奏版本与作曲家的版本比较接近，运弓比较平直，朴实。注重运弓的力度，强调重音和音头，从左手的技法来说，演奏家没，有刻意润饰每个音，滑音有很强的棱角，使整曲听来有朴实，苍劲之感。但也有一些在音色的处理上较为细腻，装饰音的运用也较为频繁，增强了乐曲的旋律性。这种不同无疑是当今二胡制作工艺和技法的快速发展，人们对于音色的质量及演奏技巧的要求大大提高而造成的。
这些不尽相同的演奏版本说明，无论个性如何强烈的演奏家，对于作品的理解和诠释，显然是绝不可能和作品本身的时代惯例划界的。任何一部音乐作品都产生于特定的历史时代，乐曲的风格范畴是深受作曲家的历史时代的影响。所以对演奏者来说，要真实准确的反映出这部作品的特征的话，首先必须要了解作品的历史性，根据作品的时代风格来处理演奏。其次，所谓音乐作品的历史性，往往参杂着我们当代人的理解，因此对作曲家演奏版本的演奏技法上的改动也并非意味着对“忠实性”的摒弃。事实上依笔者看来，这恰恰是一种更高程度上的“忠诚”。因为演奏的目的在于寻求“理解”，寻求连接音乐和心灵的“通途”和“桥梁”。所以，演奏所要忠实的不仅仅是乐谱本身，更为重要的是忠实于人类的心灵和情感。好的音乐表演应该在历史风格与时代风格间求得平衡，把二者统一起来才能获得最高的艺术价值。因此，“理解速度的变化，必须始终要将其置于一个大范围的、控制性的节奏观念之下”;只有理解了谱面背后的意图，并提供一个合理的音乐诠释，演奏才可能“可信”。
综上所述，本文认为，在表演中所谓的“完全的忠实”是不存在的。通过上述例证，我们完全可以对作品的“真实性”提出一个更为确切合理的概念限定，即所谓“真实性”，是指在演奏中，对时代图景的正确理解并非机械刻板地在演奏中加以复制，对作品时代或风格的情境分析应该是灵活的，诚如杨燕迪教授所说的，“针对音乐作品的解读，关键是将我们自己的生命体验读解进去。否则，艺术作品的存在价值和存在意义就无从谈起”
所以，绝对的“真实性”而绝非演奏所追求的最终效果。演奏家个人重新体验的心理过程才是最为关键的，“真实性”只是充当了“重新体验”之不可或缺的助手;二者相互补充，共同在演奏中发生效力，从而产生一个个具有鲜活灵魂的二度创作作品。
二胡曲《二泉映月》是我国民乐作品中的经典之作，许多二胡演奏家演奏过这首曲目，对它作出了各种风格的诠释。本文从音乐美学的角度解释要如何在演奏中把握这首乐曲的思想与情感。
一、作曲家及乐曲创作背景简介
华彦钧，出生在无锡。对民间音乐有着强烈的兴趣，并自幼学习了击鼓，吹笛，拉二胡，弹琵琶。十五六岁时，已成为当地一名出色的乐师。而他三十四岁的时候，疾病使他双目失明了。贫病交加的他，流落在街头，生活极为艰苦，从此开始了卖艺为生的生活。他就是我们所熟悉的——瞎子阿炳。阿炳长期生活于社会的底层，有着鲜明的爱憎，他曾编演过许多乐曲，其中最为著名的乐曲之一，就是阿炳的二胡曲代表作《二泉映月》。
经历了半个多世纪的坎坷岁月，阿炳终于盼到了全国的解放，他的艺术生涯也进入到了一个新阶段。1950年夏，中央音乐学院杨荫浏先生采访了阿炳，并在匆忙中录下了他所弹奏的《二泉映月》《听松》《大浪淘沙》《昭君出塞》等六首乐曲。他还答应半年后继续录制二三百首二胡曲。可是，由于他长期遭受旧社会的折磨，竟于当年去世。阿炳之死以及他数百首乐曲的失传，不能不说是中国音乐史上永远无法弥补的一大损失。
《二泉映月》作为他仅保留下来的几首曲目之一，显得弥足珍贵。它以一种抒情式的音乐语言，向我们描绘了月映惠山泉的景色和作者那无限深邃的感情。全曲共分为六段，经历了五次变奏。
二、音乐表演中的基本原则
从广义上而言，在演奏中，“真实性”在实际上说是演奏美学的一个重要命题，即作品的演奏必须符合自身之时代情境、符合作品之体裁特性和乐谱本身，它是任何器乐作品进行二度创作的基础，国外的演奏家与学者们对于这个问题有着各自不同的理解与诠释。比如钢琴大师霍罗维兹就曾经告诫后人，“钢琴音乐家在研究和演奏一部作品时，必须使自己沉浸或进入到产生该作品的文化与时代中去”。但疑惑在于，是否遵守了作品产生之时的时代风格的文本诠释就是最理想的， 或者说是最正确的演奏方式呢？ 这个问题在美学上便是“同一性”问题。英国一位著名分析哲学家阿伦·瑞德莱在其著作《音乐哲学》中，对该问题有着精妙的论述，不过瑞德莱显然并不认同所谓“忠实性”演奏的存在，而是认为“演奏是对一部已被演奏过的音乐作品的改编或演绎，它本身就像艺术品一样，可供评价和审美欣赏 ”。瑞德莱在这里显然认为演奏与文本具有相同重要的价值，并且“演奏”具有审美价值上的独立性和超越性。笔者作为一名演奏者在此非常赞同，因为承认演奏中超越性的存在，并不意味着对原作的轻视和否定，而是意味着演奏家必须在“传统表现惯例”中，寻找充分客观的证据以支撑自己的演奏意图，同时又不妨害音乐演奏时由表演者自身风格所带来的“超越性”，就如同前文提到的强调文化背景对于演奏诠释的重要性的霍罗维兹。“音乐在哪里？音乐在音符的后面。音乐的意义在于：当你翻开乐谱时，你从它的后面而不是从它的这一面揭示出它的精神所在。”《二泉映月》作者阿炳一生多磨难坎坷，形成了这首乐曲独特地创作背景，这对此曲的演奏风格产生了深远的影响。所以直到今天人们普遍认为这不是一首单纯描绘自然风景的乐曲，它更多的表现了作曲者内心愁苦，不屈的深沉情感。
笔者把不同演奏家的演奏版本与此曲作者华彦均的录音版本相比较，不难发现，有些人的演奏版本与作曲家的版本比较接近，运弓比较平直，朴实。注重运弓的力度，强调重音和音头，从左手的技法来说，演奏家没，有刻意润饰每个音，滑音有很强的棱角，使整曲听来有朴实，苍劲之感。但也有一些在音色的处理上较为细腻，装饰音的运用也较为频繁，增强了乐曲的旋律性。这种不同无疑是当今二胡制作工艺和技法的快速发展，人们对于音色的质量及演奏技巧的要求大大提高而造成的。
这些不尽相同的演奏版本说明，无论个性如何强烈的演奏家，对于作品的理解和诠释，显然是绝不可能和作品本身的时代惯例划界的。任何一部音乐作品都产生于特定的历史时代，乐曲的风格范畴是深受作曲家的历史时代的影响。所以对演奏者来说，要真实准确的反映出这部作品的特征的话，首先必须要了解作品的历史性，根据作品的时代风格来处理演奏。其次，所谓音乐作品的历史性，往往参杂着我们当代人的理解，因此对作曲家演奏版本的演奏技法上的改动也并非意味着对“忠实性”的摒弃。事实上依笔者看来，这恰恰是一种更高程度上的“忠诚”。因为演奏的目的在于寻求“理解”，寻求连接音乐和心灵的“通途”和“桥梁”。所以，演奏所要忠实的不仅仅是乐谱本身，更为重要的是忠实于人类的心灵和情感。好的音乐表演应该在历史风格与时代风格间求得平衡，把二者统一起来才能获得最高的艺术价值。因此，“理解速度的变化，必须始终要将其置于一个大范围的、控制性的节奏观念之下”;只有理解了谱面背后的意图，并提供一个合理的音乐诠释，演奏才可能“可信”。
综上所述，本文认为，在表演中所谓的“完全的忠实”是不存在的。通过上述例证，我们完全可以对作品的“真实性”提出一个更为确切合理的概念限定，即所谓“真实性”，是指在演奏中，对时代图景的正确理解并非机械刻板地在演奏中加以复制，对作品时代或风格的情境分析应该是灵活的，诚如杨燕迪教授所说的，“针对音乐作品的解读，关键是将我们自己的生命体验读解进去。否则，艺术作品的存在价值和存在意义就无从谈起”
所以，绝对的“真实性”而绝非演奏所追求的最终效果。演奏家个人重新体验的心理过程才是最为关键的，“真实性”只是充当了“重新体验”之不可或缺的助手;二者相互补充，共同在演奏中发生效力，从而产生一个个具有鲜活灵魂的二度创作作品。