论文部分内容阅读
当下影视创作中盛行一股经典改编之风。将经典小说改编成电影电视作品不仅能够站在原著饱满的人物性格和完整故事情节的基础上，更重要的是经典文学读本已经产生的广泛社会影响力能够为影视作品的市场营销铺平道路。2012年，电影《白鹿原》的上映，将这部现当代文学的经典之作再次推向了风口浪尖。当读者和观众分别从文本与电影画面两个截然迥异的维度再次审视《白鹿原》，文本细读与影视风格之间巨大的差异使得一时间众说纷纭。影视作品的改编必然给平面化的小说读本带来了更强烈的视觉冲击，丰富的服装道具以及舞美设置也许能超乎原著作者的想象。原著作者创作《白鹿原》的时候，想必未尝设想到田小娥能够有张雨绮般妖艳。陈忠实笔下的白嘉轩虽然是一族之长但也少有哪位农民能在老年依然保持着张丰毅那般的英俊硬朗。尽管影视改编能够为文学作品带来一些具象化的惊喜，但当我们在一片媒体喧嚣之后再回头审阅小说与电影本身，必然能够发现《白鹿原》小说文本中强烈的雄性文化特质与电影导演刻意为之的阴柔审美之间的巨大间离。
一、白嘉轩：白鹿原雄性文明的代表者与执行者
《白鹿原》的小说以白嘉轩作为开场。这个凝聚了社会变迁、民族兴亡、阶级对立、文化消长以及渭河平原五十年变迁的传奇史诗，以“白嘉轩后来引以为豪壮的是一生里娶过七房女人”？譹？訛这样一句朴实却充满了雄性激素的话语缓缓拉开了序幕。白嘉轩的故事从他的第七个女人开场，因为在这之前的六个女人都未能实现为白家传宗接代的使命。“父亲过世的头几年里，每逢祭日，白嘉轩跪在主祭台上祭司祖宗的时候，总是由不得心里发慌，尻子发松，当第七房女人仙草顺利生下头胎儿子以后，那种两头发慌发松的症状不治自愈。”白嘉轩有这种病症是因为对于一个承载着家族使命的男性而言，没有传承子嗣的人生是不完整的。在封建社会女人无法生育固然是被列入七出之条，但是对一个娶了六房女人仍旧没有子嗣的男人来说，他无论如何无法挺直腰板。这件事情对于一个普通男人的压力都非同寻常，更不要说白嘉轩这样的一族之长。
于是当仙草生下了白孝文，白嘉轩终于使白家开枝散叶。至此，白嘉轩终于能够作为一个挺直腰杆的族长，并开始行使他所代表的家族权力。这段短暂的小说序幕中实际上完成了白嘉轩作为一个男性的成长。至此，白鹿原上发生的一切似乎都与白嘉轩有关，抑或是与他所代表的宗法制度有着密不可分的因果。白嘉轩纵然是被白孝文丢了脸，被黑娃打断了腰，被成为乡约之后的鹿子霖骑在头上，他也依然是作为白鹿原的族长而屹立着。
陈忠实本人在谈及创作过程时曾不止一次的提到过：“白嘉轩就是白鹿原，一个人撑着一道原。白鹿原就是白嘉轩。一道原具象为一个人。”？譺？訛谈到《白鹿原》原作中的人物，多年来有太多的评论和解读聚焦在白嘉轩的身上。因为自从故事一开始，从白嘉轩设计取下了白鹿原上的风水宝地开始，白鹿两家两代子孙在这片平原上的缠错纠结就已成定局。所以最后白嘉轩俯下身去，双手拄着拐杖，盯着鹿子霖的眼睛说：“子霖，我对不住你。我一辈子就做下这一件见不人的事，我来生再世给你还债补心。”白鹿原这五十年的传奇，其实就是白嘉轩作为一个男性所经历的一生。他作为白鹿原上雄性文明的代表者与执行者如同动物世界中的狮王一样守护着他的族群和地域，并以一颗全凭自控的公正之心决策着宗族中的一切，影响着各种不同人物命运交织的纵横人生。
无论是姓氏、宗法、礼教，这些被诸多选用的解读角度，还是土地、子嗣这些看似应该被归为文化范畴的因果，归根结底白嘉轩所代表的是白鹿原的雄性文明。纵然有很多的女性研究者对于田小娥等白鹿原中的女性倾注了极大的热情与同情，尽管陈忠实在创作之初就意识到传统宗法对于女性无情的侵蚀，但在这片古老的土地上，淳朴的中国农民固守着野蛮式的动物族群理念，族长如同族群的首领一样控制着话语权。这种对于权威毫无争议的执行和固守，使得整个白鹿原浸透在一股极端压抑的情绪中。年轻一代的白鹿原人不惜反抗、挣脱，逃离甚至背叛这种固守，但最终却依然选择了回归。白鹿原选择白嘉轩并不是因为新生的信念，也不是因为某种复兴和觉醒，而是一种理所当然，就好像春天的播种，秋天的收获一般。
白嘉轩是《白鹿原》小说提纲挈领的关键。但是我们在该作品的电影改编中，却看到一条以白嘉轩开始，最终偏转到田小娥的故事线索。
到底是白嘉轩，还是田小娥？这是《白鹿原》电影改编中最切实需要回答的问题。选择白嘉轩，那么白鹿原必然成为一个横亘五十年历史的男性史诗，其主要矛盾在于中国家族制度在崩溃过程中的一种必然而独特的现象，即家族权力与国家权力的分流与抗衡。但如果电影的主体围绕在田小娥与她睡过的男人们，那么在庞大的历史叙事中，人性欲望的解放将成为导演所截取的亮点所在。
在《白鹿原创作散谈》中，陈忠实谈到了他创作田小娥的初衷：因为他在蓝田查阅县志的时候，看到那些为封建守节操的妇女，终其一生只换得了县志上不到一厘米的记载，而且无人翻阅。他一边对这些在封建道德、封建婚姻之下的屈死鬼们行注目礼，一边诞生了要写一个田小娥这样人物的想法。“也就在这一刻， 我萌生了要写田小娥这么一个人物， 一个不是受了现代思潮的影响， 也不是受任何主义的启迪， 只是作为一个人， 尤其是一个女人， 按人的生存、生命的本质去追求她所应该获得的。”？譻？訛
田小娥如作者所愿，确实是一个成功的按人的生存、生命的本质去追求她所应该获得的女性形象，但白鹿原依然是属于男人的。无论田小娥如何抗争，终究是被黑娃、白孝文、鹿子霖，甚至是杀了她的鹿三决定了早已注定悲剧的命运。她的倔强与呼喊甚至都无法超过白鹿原上镇压她冤魂的古塔。纵然女性批评者能够从田小娥身上看到白鹿原的阴柔多情，但田小娥只能是白鹿原上的过客而无法成为白鹿原的主体。在故事中，她是秀才的小老婆，是被黑娃所带入白鹿原的外族，她永远也不会理解“白孝文脱了裤子就不行了”这一现象背后的这种文化符码意义的自我拆解。
如果《白鹿原》没有田小娥，《白鹿原》称不上完整。但如果《白鹿原》没有白嘉轩，那么白鹿原将不再是白鹿原。 二、田小娥：影视改编的焦点所在与内涵缺失
这样阐述并不是要在白嘉轩和田小娥两者之间做出一个选择。因为小说改编电影并非一件容易的事情，《白鹿原》电影改编的过程本身也算得上曲折坎坷。对于一部如此深入人心的小说作品来说，小说读者对于电影有一种先入为主的概念，所以他们关注的是电影中所呈现的细节和原著有多少差别，因为客观条件出现的缺失和改编必然会让人觉得别扭，但作为主创群体，必然不会接受一个照本宣科的改编方式。
所以尽管田小娥不是小说《白鹿原》的主线，但其实作为改编原著的电影导演，选择任何一个切入的视角都无可厚非。在《白鹿原》五十多年的历史变迁中，必然需要有一个主要的故事线索。于是，在王全安导演的影片中，虽然开场的几个镜头极力确定白嘉轩作为族长的地位，但故事的主角很快就转移到田小娥的身上。影片不惜笔墨的讲述了田小娥在郭举人家的地里看见了黑娃，如何因为与黑娃偷情而跟黑娃一起回到了白鹿原，又因为被白嘉轩拒之于祠堂之外而在破窑洞安了生。之后黑娃逃走，鹿子霖接管了田小娥并让她故意勾引白孝文，使得白孝文被白嘉轩赶出了祠堂。最终，田小娥死在了鹿三的刀下。如果仅仅作为一个单纯的电影观众，那么以上就是该片中勉强被人记住的情节了。《白鹿原》的五十年风雨被电影化视听语言转化为了平静而克制的漠然。
平心而论，《白鹿原》的服装，化妆，以及演员的状态和表演都是契合整体小说气质的，我想这也是媒体在采访陈平原时，他所说“段奕宏饰演的黑娃、张雨绮饰演的田小娥以及张丰毅饰演的白嘉轩都基本体现了小说里人物的气质”？譼？訛的原因所在，而且电影《白鹿原》给予了陈忠实心中秦腔的记忆以浓墨重彩的表现。陈忠实印象中的秦腔是：“在瓦沟里的残雪尚未融尽的古戏楼前，拥集着几乎一律黑色棉袄棉裤的老年壮年和青年男人，还有如我一样不知子丑寅卯的男孩，也是穿过一个冬天开缝露絮的黑色棉袄棉裤，旱烟的气味弥漫不散；伏天的‘忙罢会’的戏台前，一片或新或旧的草帽遮挡着灼人的阳光，却遮不住一幢幢淌着汗的紫黑色裸膀，汗腥味儿和旱烟味弥漫到村巷里。”？譽？訛王全安导演将这种记忆与印象用在黑娃在郭秀才家麦子地里时农民的欢愉，长镜头表现下震天轰响的大铜锣和酥脆的小铜锣截然迥异的响声，二胡与板胡的柔软性配乐，恰如夫妻。如果我们单从对于秦腔的音乐及画面呈现而言，影片中的这个段落确实是整部电影中难得的亮点所在。
但电影不仅仅是一种文化形态展示，无论电影是作为商业还是艺术性的行为都无法将目标与要求仅局限在美术和音乐等其他支持性的艺术手段上。电影的成功首先要求自身的故事性与完整性，电影的视听语言必须服从于情节表现的需要，确立起令观众感动的人物形象，但却刚好是电影《白鹿原》的整体性缺失。
王全安导演有意的尊重原著使电影变成了一个原著情节片段的零散整合。毕竟《白鹿原》的小说有着五十多万字的内容，而电影的表现形式只有两个小时。于是这些场景生硬的从原有的故事序列中被砍断，却又以一种不屑于补充的姿态原生态地呈现在观众面前。导演刻意的将表象化的电影内容与原著中某些情节进行精致化的表现，而忽视电影作为一个故事本身。我们无法断言王全安是否是有意为之，但这样的结果只能使《白鹿原》的电影观众中一小部分曾经是原著读者的人，产生一些似曾相逢的感觉。然而，对于从未接触过原著的大部分电影观众而言，电影《白鹿原》作为一个独立电影故事却几乎完败。就仿佛是一个原本经过经纬交错的精美藤筐被拦腰砍断之后，随意摆放成看似完整的整体，被人伸手一碰，满地荆条，支离破碎。
纵然我们深知改编电影更像是一种平台的移植，从文学移植到荧幕的过程必然会有许多缺失和需要改动的地方，但电影作为一门艺术从来不会因为改编自小说而放弃自我的艺术形式。如果将改编电影作为一种文学影像化，那么适用的场所也绝不会是电影院。长期以来，我们或多或少对会主题先行的创作理念有些反感，对于电影《白鹿原》仍忍不住询问：这部电影讴歌了什么？谁是英雄？人性的弱点有没有被无所畏惧的牺牲所战胜？正义的光芒究竟如何获得永生？
当然，电影《白鹿原》出现了四小时版本以及最终上映版，我们甚至无法在影院上映版中看到一个说得过去的结局。尽管导演一再声明自己的作品仿佛是惨遭阉割，但电影毕竟是电影，它有着自己的规则。如果明知上映只能做到两小时却一定要拍摄出一个四小时的素材的话，那就是导演自身对于电影创作理解的不足，而与《白鹿原》无关了。
三、中国式电影改编的整体局限性思考
曾经成功改编《霸王别姬》的著名编剧芦苇曾说，越是好的小说，越难改成影视作品，但这仿佛只是中国式改编的困境。2012年上映的同样源自文学改编的电影还有《安娜·卡列尼娜》和《悲惨世界》。这两部改编自世界名著的电影都凭借精湛的改编艺术而成就了原著之外的另一部电影经典。虽然当代中国影视创作中改编之风盛行，但除了第五代导演在上个世纪所拍摄的《红高粱》《霸王别姬》等经典荧幕形象之外，已少有既叫好又叫座的改编作品出现 。
《白鹿原》的电影改编并不是偶然性的选择田小娥作为主体人物形象的，当然这也并不仅仅因为导演王全安对于田小娥的饰演者张雨绮的个人情感。因为只要稍加留意我们就会发现，二十一世纪以来的中国式大片，都有选择女性为主体、将中国传统文化女性化、色相化的创作倾向。不仅仅《白鹿原》义无反顾地选择了田小娥，《画皮》《白蛇传奇》等源于中国传统文化的改编题材全都义无反顾的将女性作为了改编的主体。当然，白素贞、聂小倩这些人物形象与田小娥一样都是存在于文本中的，但从《画皮》《白蛇传奇》《白鹿原》等获得了一定商业成功的改编题材来看，当下市场的着眼点都在小说中的女性形象。就如同潘金莲在《水浒传》的宣传中成为重中之重，而小乔在电影《赤壁》的整体改编中成为最引人注意的焦点一样，当下中国影视文化整体呈现出一种对于女性的过度关注，这种过度关注使得整体银幕呈现出一种低俗化的审美取向。中国电影不知从何时起，尤其是古装历史大片中都出现了香肩微露的雷同场面。在吴宇森导演的《赤壁》电影中，赤壁之战的关键在于小乔深入虎穴对曹操的拖延。当前中国电影所给予女性的重视与肯定前所未有，但这也许不是女权主义或者持有女性视角的观众和评论家所乐于看见的局面。 田小娥成为《白鹿原》的主要人物线索，不是因为电影导演以及编剧对于原著剧本的整理和取舍，是因为田小娥与几个男人的故事，甚至是电影情节中激情戏场面所具有票房号召力与话题性。女性成为电影的卖相，并通过媒体传播而被数倍放大。当然，所有的商业电影都会选择取悦观众的道路，而这种走向完全是出于对于当下社会电影观众的整体审美趣味的迎合。但如果中国文学的影视改编在文化上不追根溯源，在精神上极度自卑，只能以色相诱人的话，那时代文化从八九十年代的文学主导发展到当下的影视为王究竟是前进还是倒退呢？
上个世纪鲁迅先生曾痛斥鸳鸯蝴蝶派的媚俗化对整体文化所带来的伤害。当前社会虽然没有像上个世纪一样面临这民族与国家的危难，但整体社会文化的阴柔审美也将会危害对于传统民族文化内涵的追求。如果将田小娥之于《白鹿原》、小乔之于《赤壁》、潘金莲之于《水浒》的从属地位确立为整部文学作品的核心，那也就难怪如今银幕以及荧屏之上只有婆媳、宫斗等琐碎而扭曲的人生观了。
更为重要的是，对于当下1990年之后出生的年轻而言，阅读已经在日益减少。相当多的年轻人在当下已经是只通过电视剧了解《红楼梦》《三国演义》等中国古典名著，就更不用说像《白鹿原》这样的当代文化经典了。影视传播具有巨大的影响力。如果说唐诗宋词明清小说都是一个时代最为强势的文化形态，那么当代社会已经无可否认的进入了影视语言的强势时期。影视语言，影视文本的影响绝不限于某一部电影电视之收视和票房，而将会深远的影响到中国文化的传承和理解。
所以，我们与其一味反感经典文学作品被影视改编所“糟蹋”，不如静下心认真思考影视改编这种将平面文字转化为视听语言从而获得更大社会认知的实现文化传播最终目的的必经手段。我们与其在将中国电影与中国足球归为同类，不屑其市场化的媚俗与无用，不如正视当下影视改编的可操作空间。中国电影在迅猛地增长其市场份额的同时，也在日益增强与文学之间的联系。如果我们不希望郭敬明超越苏东坡而成为全民偶像，那么经典文学与通俗文学则必须融合共生共同作用于当前的影视文化。因为只有这样才能使血性的民族史诗战胜矫揉做作的市场化改编，使白嘉轩硬起腰板成为《白鹿原》真正的主角。只有这样，田小娥这样在文学作品中已经是被屈辱为自己争活路的女性，才能真正实现原作者的创作意图，而不是走到更加被压迫被折辱的反面。只有这样，中国电影才能在不远的将来生产出真正遵循原著体现民族文化内涵的经典改编版本，并在文本传播的过程中发挥起应有之功效。
注释：
① 陈忠实：《白鹿原》（第一章）。
②③陈忠实：《白鹿原创作散谈》，《扬子江评论》2007年第3期。
④《白鹿原》作者陈忠实谈电影版：“满意。”《东方早报》2012年2月7日。
⑤陈忠实：《我的秦腔记忆》，散文（海外版）2009年版。
（作者单位：中国传媒大学艺术研究院）
责任编辑 孙 婵
一、白嘉轩：白鹿原雄性文明的代表者与执行者
《白鹿原》的小说以白嘉轩作为开场。这个凝聚了社会变迁、民族兴亡、阶级对立、文化消长以及渭河平原五十年变迁的传奇史诗，以“白嘉轩后来引以为豪壮的是一生里娶过七房女人”？譹？訛这样一句朴实却充满了雄性激素的话语缓缓拉开了序幕。白嘉轩的故事从他的第七个女人开场，因为在这之前的六个女人都未能实现为白家传宗接代的使命。“父亲过世的头几年里，每逢祭日，白嘉轩跪在主祭台上祭司祖宗的时候，总是由不得心里发慌，尻子发松，当第七房女人仙草顺利生下头胎儿子以后，那种两头发慌发松的症状不治自愈。”白嘉轩有这种病症是因为对于一个承载着家族使命的男性而言，没有传承子嗣的人生是不完整的。在封建社会女人无法生育固然是被列入七出之条，但是对一个娶了六房女人仍旧没有子嗣的男人来说，他无论如何无法挺直腰板。这件事情对于一个普通男人的压力都非同寻常，更不要说白嘉轩这样的一族之长。
于是当仙草生下了白孝文，白嘉轩终于使白家开枝散叶。至此，白嘉轩终于能够作为一个挺直腰杆的族长，并开始行使他所代表的家族权力。这段短暂的小说序幕中实际上完成了白嘉轩作为一个男性的成长。至此，白鹿原上发生的一切似乎都与白嘉轩有关，抑或是与他所代表的宗法制度有着密不可分的因果。白嘉轩纵然是被白孝文丢了脸，被黑娃打断了腰，被成为乡约之后的鹿子霖骑在头上，他也依然是作为白鹿原的族长而屹立着。
陈忠实本人在谈及创作过程时曾不止一次的提到过：“白嘉轩就是白鹿原，一个人撑着一道原。白鹿原就是白嘉轩。一道原具象为一个人。”？譺？訛谈到《白鹿原》原作中的人物，多年来有太多的评论和解读聚焦在白嘉轩的身上。因为自从故事一开始，从白嘉轩设计取下了白鹿原上的风水宝地开始，白鹿两家两代子孙在这片平原上的缠错纠结就已成定局。所以最后白嘉轩俯下身去，双手拄着拐杖，盯着鹿子霖的眼睛说：“子霖，我对不住你。我一辈子就做下这一件见不人的事，我来生再世给你还债补心。”白鹿原这五十年的传奇，其实就是白嘉轩作为一个男性所经历的一生。他作为白鹿原上雄性文明的代表者与执行者如同动物世界中的狮王一样守护着他的族群和地域，并以一颗全凭自控的公正之心决策着宗族中的一切，影响着各种不同人物命运交织的纵横人生。
无论是姓氏、宗法、礼教，这些被诸多选用的解读角度，还是土地、子嗣这些看似应该被归为文化范畴的因果，归根结底白嘉轩所代表的是白鹿原的雄性文明。纵然有很多的女性研究者对于田小娥等白鹿原中的女性倾注了极大的热情与同情，尽管陈忠实在创作之初就意识到传统宗法对于女性无情的侵蚀，但在这片古老的土地上，淳朴的中国农民固守着野蛮式的动物族群理念，族长如同族群的首领一样控制着话语权。这种对于权威毫无争议的执行和固守，使得整个白鹿原浸透在一股极端压抑的情绪中。年轻一代的白鹿原人不惜反抗、挣脱，逃离甚至背叛这种固守，但最终却依然选择了回归。白鹿原选择白嘉轩并不是因为新生的信念，也不是因为某种复兴和觉醒，而是一种理所当然，就好像春天的播种，秋天的收获一般。
白嘉轩是《白鹿原》小说提纲挈领的关键。但是我们在该作品的电影改编中，却看到一条以白嘉轩开始，最终偏转到田小娥的故事线索。
到底是白嘉轩，还是田小娥？这是《白鹿原》电影改编中最切实需要回答的问题。选择白嘉轩，那么白鹿原必然成为一个横亘五十年历史的男性史诗，其主要矛盾在于中国家族制度在崩溃过程中的一种必然而独特的现象，即家族权力与国家权力的分流与抗衡。但如果电影的主体围绕在田小娥与她睡过的男人们，那么在庞大的历史叙事中，人性欲望的解放将成为导演所截取的亮点所在。
在《白鹿原创作散谈》中，陈忠实谈到了他创作田小娥的初衷：因为他在蓝田查阅县志的时候，看到那些为封建守节操的妇女，终其一生只换得了县志上不到一厘米的记载，而且无人翻阅。他一边对这些在封建道德、封建婚姻之下的屈死鬼们行注目礼，一边诞生了要写一个田小娥这样人物的想法。“也就在这一刻， 我萌生了要写田小娥这么一个人物， 一个不是受了现代思潮的影响， 也不是受任何主义的启迪， 只是作为一个人， 尤其是一个女人， 按人的生存、生命的本质去追求她所应该获得的。”？譻？訛
田小娥如作者所愿，确实是一个成功的按人的生存、生命的本质去追求她所应该获得的女性形象，但白鹿原依然是属于男人的。无论田小娥如何抗争，终究是被黑娃、白孝文、鹿子霖，甚至是杀了她的鹿三决定了早已注定悲剧的命运。她的倔强与呼喊甚至都无法超过白鹿原上镇压她冤魂的古塔。纵然女性批评者能够从田小娥身上看到白鹿原的阴柔多情，但田小娥只能是白鹿原上的过客而无法成为白鹿原的主体。在故事中，她是秀才的小老婆，是被黑娃所带入白鹿原的外族，她永远也不会理解“白孝文脱了裤子就不行了”这一现象背后的这种文化符码意义的自我拆解。
如果《白鹿原》没有田小娥，《白鹿原》称不上完整。但如果《白鹿原》没有白嘉轩，那么白鹿原将不再是白鹿原。 二、田小娥：影视改编的焦点所在与内涵缺失
这样阐述并不是要在白嘉轩和田小娥两者之间做出一个选择。因为小说改编电影并非一件容易的事情，《白鹿原》电影改编的过程本身也算得上曲折坎坷。对于一部如此深入人心的小说作品来说，小说读者对于电影有一种先入为主的概念，所以他们关注的是电影中所呈现的细节和原著有多少差别，因为客观条件出现的缺失和改编必然会让人觉得别扭，但作为主创群体，必然不会接受一个照本宣科的改编方式。
所以尽管田小娥不是小说《白鹿原》的主线，但其实作为改编原著的电影导演，选择任何一个切入的视角都无可厚非。在《白鹿原》五十多年的历史变迁中，必然需要有一个主要的故事线索。于是，在王全安导演的影片中，虽然开场的几个镜头极力确定白嘉轩作为族长的地位，但故事的主角很快就转移到田小娥的身上。影片不惜笔墨的讲述了田小娥在郭举人家的地里看见了黑娃，如何因为与黑娃偷情而跟黑娃一起回到了白鹿原，又因为被白嘉轩拒之于祠堂之外而在破窑洞安了生。之后黑娃逃走，鹿子霖接管了田小娥并让她故意勾引白孝文，使得白孝文被白嘉轩赶出了祠堂。最终，田小娥死在了鹿三的刀下。如果仅仅作为一个单纯的电影观众，那么以上就是该片中勉强被人记住的情节了。《白鹿原》的五十年风雨被电影化视听语言转化为了平静而克制的漠然。
平心而论，《白鹿原》的服装，化妆，以及演员的状态和表演都是契合整体小说气质的，我想这也是媒体在采访陈平原时，他所说“段奕宏饰演的黑娃、张雨绮饰演的田小娥以及张丰毅饰演的白嘉轩都基本体现了小说里人物的气质”？譼？訛的原因所在，而且电影《白鹿原》给予了陈忠实心中秦腔的记忆以浓墨重彩的表现。陈忠实印象中的秦腔是：“在瓦沟里的残雪尚未融尽的古戏楼前，拥集着几乎一律黑色棉袄棉裤的老年壮年和青年男人，还有如我一样不知子丑寅卯的男孩，也是穿过一个冬天开缝露絮的黑色棉袄棉裤，旱烟的气味弥漫不散；伏天的‘忙罢会’的戏台前，一片或新或旧的草帽遮挡着灼人的阳光，却遮不住一幢幢淌着汗的紫黑色裸膀，汗腥味儿和旱烟味弥漫到村巷里。”？譽？訛王全安导演将这种记忆与印象用在黑娃在郭秀才家麦子地里时农民的欢愉，长镜头表现下震天轰响的大铜锣和酥脆的小铜锣截然迥异的响声，二胡与板胡的柔软性配乐，恰如夫妻。如果我们单从对于秦腔的音乐及画面呈现而言，影片中的这个段落确实是整部电影中难得的亮点所在。
但电影不仅仅是一种文化形态展示，无论电影是作为商业还是艺术性的行为都无法将目标与要求仅局限在美术和音乐等其他支持性的艺术手段上。电影的成功首先要求自身的故事性与完整性，电影的视听语言必须服从于情节表现的需要，确立起令观众感动的人物形象，但却刚好是电影《白鹿原》的整体性缺失。
王全安导演有意的尊重原著使电影变成了一个原著情节片段的零散整合。毕竟《白鹿原》的小说有着五十多万字的内容，而电影的表现形式只有两个小时。于是这些场景生硬的从原有的故事序列中被砍断，却又以一种不屑于补充的姿态原生态地呈现在观众面前。导演刻意的将表象化的电影内容与原著中某些情节进行精致化的表现，而忽视电影作为一个故事本身。我们无法断言王全安是否是有意为之，但这样的结果只能使《白鹿原》的电影观众中一小部分曾经是原著读者的人，产生一些似曾相逢的感觉。然而，对于从未接触过原著的大部分电影观众而言，电影《白鹿原》作为一个独立电影故事却几乎完败。就仿佛是一个原本经过经纬交错的精美藤筐被拦腰砍断之后，随意摆放成看似完整的整体，被人伸手一碰，满地荆条，支离破碎。
纵然我们深知改编电影更像是一种平台的移植，从文学移植到荧幕的过程必然会有许多缺失和需要改动的地方，但电影作为一门艺术从来不会因为改编自小说而放弃自我的艺术形式。如果将改编电影作为一种文学影像化，那么适用的场所也绝不会是电影院。长期以来，我们或多或少对会主题先行的创作理念有些反感，对于电影《白鹿原》仍忍不住询问：这部电影讴歌了什么？谁是英雄？人性的弱点有没有被无所畏惧的牺牲所战胜？正义的光芒究竟如何获得永生？
当然，电影《白鹿原》出现了四小时版本以及最终上映版，我们甚至无法在影院上映版中看到一个说得过去的结局。尽管导演一再声明自己的作品仿佛是惨遭阉割，但电影毕竟是电影，它有着自己的规则。如果明知上映只能做到两小时却一定要拍摄出一个四小时的素材的话，那就是导演自身对于电影创作理解的不足，而与《白鹿原》无关了。
三、中国式电影改编的整体局限性思考
曾经成功改编《霸王别姬》的著名编剧芦苇曾说，越是好的小说，越难改成影视作品，但这仿佛只是中国式改编的困境。2012年上映的同样源自文学改编的电影还有《安娜·卡列尼娜》和《悲惨世界》。这两部改编自世界名著的电影都凭借精湛的改编艺术而成就了原著之外的另一部电影经典。虽然当代中国影视创作中改编之风盛行，但除了第五代导演在上个世纪所拍摄的《红高粱》《霸王别姬》等经典荧幕形象之外，已少有既叫好又叫座的改编作品出现 。
《白鹿原》的电影改编并不是偶然性的选择田小娥作为主体人物形象的，当然这也并不仅仅因为导演王全安对于田小娥的饰演者张雨绮的个人情感。因为只要稍加留意我们就会发现，二十一世纪以来的中国式大片，都有选择女性为主体、将中国传统文化女性化、色相化的创作倾向。不仅仅《白鹿原》义无反顾地选择了田小娥，《画皮》《白蛇传奇》等源于中国传统文化的改编题材全都义无反顾的将女性作为了改编的主体。当然，白素贞、聂小倩这些人物形象与田小娥一样都是存在于文本中的，但从《画皮》《白蛇传奇》《白鹿原》等获得了一定商业成功的改编题材来看，当下市场的着眼点都在小说中的女性形象。就如同潘金莲在《水浒传》的宣传中成为重中之重，而小乔在电影《赤壁》的整体改编中成为最引人注意的焦点一样，当下中国影视文化整体呈现出一种对于女性的过度关注，这种过度关注使得整体银幕呈现出一种低俗化的审美取向。中国电影不知从何时起，尤其是古装历史大片中都出现了香肩微露的雷同场面。在吴宇森导演的《赤壁》电影中，赤壁之战的关键在于小乔深入虎穴对曹操的拖延。当前中国电影所给予女性的重视与肯定前所未有，但这也许不是女权主义或者持有女性视角的观众和评论家所乐于看见的局面。 田小娥成为《白鹿原》的主要人物线索，不是因为电影导演以及编剧对于原著剧本的整理和取舍，是因为田小娥与几个男人的故事，甚至是电影情节中激情戏场面所具有票房号召力与话题性。女性成为电影的卖相，并通过媒体传播而被数倍放大。当然，所有的商业电影都会选择取悦观众的道路，而这种走向完全是出于对于当下社会电影观众的整体审美趣味的迎合。但如果中国文学的影视改编在文化上不追根溯源，在精神上极度自卑，只能以色相诱人的话，那时代文化从八九十年代的文学主导发展到当下的影视为王究竟是前进还是倒退呢？
上个世纪鲁迅先生曾痛斥鸳鸯蝴蝶派的媚俗化对整体文化所带来的伤害。当前社会虽然没有像上个世纪一样面临这民族与国家的危难，但整体社会文化的阴柔审美也将会危害对于传统民族文化内涵的追求。如果将田小娥之于《白鹿原》、小乔之于《赤壁》、潘金莲之于《水浒》的从属地位确立为整部文学作品的核心，那也就难怪如今银幕以及荧屏之上只有婆媳、宫斗等琐碎而扭曲的人生观了。
更为重要的是，对于当下1990年之后出生的年轻而言，阅读已经在日益减少。相当多的年轻人在当下已经是只通过电视剧了解《红楼梦》《三国演义》等中国古典名著，就更不用说像《白鹿原》这样的当代文化经典了。影视传播具有巨大的影响力。如果说唐诗宋词明清小说都是一个时代最为强势的文化形态，那么当代社会已经无可否认的进入了影视语言的强势时期。影视语言，影视文本的影响绝不限于某一部电影电视之收视和票房，而将会深远的影响到中国文化的传承和理解。
所以，我们与其一味反感经典文学作品被影视改编所“糟蹋”，不如静下心认真思考影视改编这种将平面文字转化为视听语言从而获得更大社会认知的实现文化传播最终目的的必经手段。我们与其在将中国电影与中国足球归为同类，不屑其市场化的媚俗与无用，不如正视当下影视改编的可操作空间。中国电影在迅猛地增长其市场份额的同时，也在日益增强与文学之间的联系。如果我们不希望郭敬明超越苏东坡而成为全民偶像，那么经典文学与通俗文学则必须融合共生共同作用于当前的影视文化。因为只有这样才能使血性的民族史诗战胜矫揉做作的市场化改编，使白嘉轩硬起腰板成为《白鹿原》真正的主角。只有这样，田小娥这样在文学作品中已经是被屈辱为自己争活路的女性，才能真正实现原作者的创作意图，而不是走到更加被压迫被折辱的反面。只有这样，中国电影才能在不远的将来生产出真正遵循原著体现民族文化内涵的经典改编版本，并在文本传播的过程中发挥起应有之功效。
注释：
① 陈忠实：《白鹿原》（第一章）。
②③陈忠实：《白鹿原创作散谈》，《扬子江评论》2007年第3期。
④《白鹿原》作者陈忠实谈电影版：“满意。”《东方早报》2012年2月7日。
⑤陈忠实：《我的秦腔记忆》，散文（海外版）2009年版。
（作者单位：中国传媒大学艺术研究院）
责任编辑 孙 婵