《明珠记》是明代文学家陆采根据唐人薛调的《无双传》改编而成的戏曲作品，创作于正德十年（1515），两卷，共四十三出。现今流传较广的是汲古阁《六十种曲》所收本，本文即在汲古阁本基础上展开研究。
　　目前，学界对《明珠记》的研究主要是从《明珠记》故事的本事与改编、《明珠记》的版本情况、人物形象与情节结构等角度来展开的，且对《明珠记》的戏剧形式研究寥寥。
　　本文以《明珠记》中的上场诗与自报家门为切入点，分别从一次上场与多次上场两个维度，通过上场诗与自报家门的配合及其规律，探寻作家是如何有意识地通过上场诗与自报家门的设置来塑造人物形象，区分同一行当的不同人物的。
　　一、初次上场：角色程序与身份建构
　　《明珠记》共有四十三出，篇幅宏大，涉及人物共三十六个。人物上场有一套较为固定的程序，即引子、上场诗、自报家门与行动预告。这个程序完整完成后，人物形象才初步在舞台上塑造起来。
　　《明珠记》运用上场诗与自报家门表明身份，具體对二者的应用情形又有所不同。人物上场情况分为以下三类：上场诗与自报家门并存、有上场诗无自报家门与仅存自报家门。
　　（一）上场诗与自报家门并存
　　《明珠记》人物一次上场时，最为普遍的出场形式是上场诗与自报家门并用，共有十三人的出场采用此种方式。
　　如第十一出“激乱”，净角朱泚：“乍解兵权嗟失势。似蛟龙困居浅水。运有来时，升腾云雨，扰乱乾坤都碎。”“下官朱泚是也。蒙圣旨授俺太原节度使。只因兄弟朱滔使计，劝俺入朝，失了兵权。三年之内，只在长安奉朝请，闲居无事，不能遂俺胸中豪气。”
　　多数人物上场程序都较为完整，这些人物分布于生、净、末、丑各个行当中，可称得上一个共同现象。即使是如朱泚这般只出场一次，但是对剧情起到重要推进作用的人物，上场诗和自报家门也极其完整。
　　（二）有上场诗无自报家门
　　《明珠记》并非谨严地遵守引子、上场诗、自报家门这一固定程序，而是创造性地运用了前文暗示的方法代替自报家门，使得上场形式避免了僵化，从而变得更加灵活。
　　如第五出“奸谋”，末角王遂中上场诗云“武勇从来四海闻，掌官军九重亲近”。并无自报家门，而是在卢杞的引介与卢杞的对答中显露自己身份。上场前由卢杞引出，卢杞不满刘震弹劾自己，欲找人行刺，刘震“眉头一蹙，计上心来，我有故人，名为王遂中，见作金吾卫大将军重许升赏，着他夤夜刺杀这厮，有何难哉？”王遂中上场后，两人交谈“净：金吾，你起手是甚么官？末：小官金吾卫小校。净：如今是甚么官。末：金吾卫大将军。净：怎的骤升到此？末：赖恩相提拔”。在人物的一来一往中王遂中的官宦经历也就和盘托出了，这样的对答形式增加了人物之间的互动性。
　　这种以前文介绍或人物对答方式构成的另类完整上场程序亦十分普遍，旦、净、末、丑、贴、外行当中均有展现，它是上场诗与自报家门并存这一方式的变种，其本质上还是完整的上场程序。
　　（三）仅有自报家门
　　《明珠记》中也存在仅有自报家门无上场诗的情况。
　　如第三出“守节”，刘震发现端午佳节将至，命下人准备宴席，通知无双母女，末角端午伺候的刘家下人上场：“厅上一呼，阶下百喏。覆老爷，有何钧旨。”
　　第二十四出“邮迎”中的驿馆小吏“舞文无法治，刻木有威行。覆老爷，有何吩咐？”驿馆厨夫：“敢将刀匕力，管待缙绅来。告老爷，有何吩咐？”第二十六出“桥会”净丑富平县修桥工人“年老当差使，天寒去做工。咱们都是富平县百姓，官府差来修桥”。
　　这类无上场诗、无自报家门的人物集中在净、末、丑与杂的行当之中，他们的身份在戏曲中都不太重要，甚至连名字都没有。端午伺候的刘家下人在戏中，只是担当了一个将刘夫人和无双引进场内的人物，他们对情节的推进并无太大作用，但是又是彰显身份不可或缺的人物，这些人物身上并无值得挖掘的个性，他们上场的作用远远要小于他们的存在本身，即他们的存在使令剧情和人物变得更加合理，因此，他们的上场情况描写也无须太过详尽。
　　陆采有意识地改造上场诗与自报家门的程序，运用于不同的人物类型。不重要的人物使用简略上场，省去扮演难度与观众的记忆困难，将台下的目光聚焦于故事情节与主要人物上。重要的人物使用完整的上场程序以表明身份，便于后续情节发展。《明珠记》中三十六个人物，便是在上场诗与自报家门的结合使用中塑造起来的。当上场诗与自报家门配合后，人物的立体性和丰满性也就得到了增加。
　　二、多次上场：角色关系与人物区别度
　　陆采通过完整的戏曲上场程序成功塑造了人物形象，但是不同人物的辨识度难题还亟待解决。不同于其他剧作家通过装扮砌末来区分人物，陆采极少使用除上场程序外的其他方法来区别人物，《明珠记》中涉及动作装扮的科介仅有五十余条，这远远少于同时代其他剧作家的科介使用数量。陆采创造性地应用多次上场中的上场诗与自报家门的位置关系来区别人物，赋予人物独特性。
　　除了单次出场的人物，一些较为重要的人物还存在多次上场的现象。《明珠记》中有的人物出场后随着剧情的发展又隐于幕后，过了几折甚至十几折后会重新出场，对于这类再上场的人物，陆采为他们设置了新的出场诗与自报家门。他们每次的上场所承担的戏曲任务是不同的，所以上场诗也有所差异。总体而言，上场诗所突出的个性、事件往往是与剧情高度相关联的。
　　（一）多次出场无自报家门无上场诗
　　旦、贴、老旦等人在随后的多次出场中都无自报家门，有时甚至无上场诗。如第六出“由房”，旦刘无双道“蝉吟蚊静人初起，朝霞掩映庭墀”。第十七出“宫怨”，旦刘无双道“一闭昭阳愁与病，貌儿难厮认”。
　　第六出“由房”，贴采苹道“乘凉试卷绛绡衣”。第十出“送愁”，贴采苹道“月榭云窗。暗把秋波偷望。两边儿心肠摇荡，争奈你命里星辰未畅。东君无意，枉添悒怏”。随后交代自己接下来的行为“俺小姐花容月貌，王状元绣口锦心，正是一对儿夫妻，谁想老相公悔赖前言，不许成就。今日老夫人吩咐妾身，上覆王解元的消息”。 　　旦、老旦、贴、生四个行当在戏曲中都仅由一人扮演，且应与其他人物区分开来装扮，因此，即使相隔好几个场次再上场，人物形象仍然鲜明，无须再次介绍。
　　（二）多次上场有自报家门有上场诗
　　丑、净、末等行当人数较多，串场间人物容易混淆，这类人物每上场必有自报家门与上场诗。
　　试以丑角为例。第二出“赴京”，丑角塞鸿道“门户年来冷落，郎君日下峥嵘。萧然琴剑照人清，笑指长安驰骋”。由于前面王仙客呼唤塞鸿：“昨日吩咐安童塞鸿。收拾行李，未知完备么。塞鸿那里？”塞鸿应声而上，此时塞鸿再做自報家门就会稍显赘余。第十五出“鸿逸”，塞鸿道“有心寻故主，无计度余生。小生塞鸿的是也”。此出只有塞鸿一人，是塞鸿交代战乱后家资被抢，又与仙客离散，只好回乡织纱度日，是一个过渡转场，既有上场诗又有自报家门。第十八出“遇仆”，塞鸿道“福无双至尤难信，祸不单行果是真。小人塞鸿”。第二十五出“煎茶”，塞鸿道“蓝桥今夜好风光，天上群仙降下方。只恐云英难见面，裴航空自捣玄霜。小人塞鸿。跟随官人在驿中”。随后出场都有完整的上场程式，这在剧中比较少见。
　　究其原因有二。一是塞鸿处在丑角行当中，剧中丑角较多，且扮演的人物身份、个性、背景差距悬殊，有读书人出身的官员太常寺少卿源休，有稍谙诗书的书童塞鸿，有串场小角驿馆小吏，有下层百姓修桥工人和潼关盘问之人，没有完整的上场程式就难以区分不同的角色。二是丑角出现较为频繁，从第十八出至第二十八出，每一出都有丑角出现，且扮演的是不同的人物，为防止观众混淆，塞鸿出场时完整的上场诗和自报家门的程序是必不可少的。
　　行当人数少，但人物多次上场间隔场次较多时，也要有完整的上场诗与自报家门。如第九出“拒奸”，小生古押衙上场：“近侍龙颜，长随豹尾。朝朝螭陛持戟，暂赐余闲。”“老夫姓古名洪。本贯京师富平人也。自小武艺精通。豪侠好义。昔日为父报仇。杀人于都市之中。又用奇计脱逃。得免其死。如今年近六旬。见做羽林衙押衙之职。京师人都唤我做古押衙。”随后古押衙辞官隐居。第二十八出“访侠”中，王仙客按照刘无双信件留下的指示，找古押衙帮忙。古押衙在隐没十一出后再次登场，此回上场诗为：“瘴海风涛险，愁城烟雾深。何如见几者，高枕卧园林。”自报家门称：“老夫古押衙是也。”随后交代近况。
　　《明珠记》采用了双线分流的结构，有些段落接连几出表现不同地点的人物经历。双线结构在使戏剧产生极大的张力的同时，也对人物上场提出了更高的要求。在人物较多的行当中，尤其是前后有同一行当的不同人物上场时，要安排全新的上场诗与自报家门，从而区别不同的人物，以免造成混淆。有上场诗无自报家门的上场方式是由他人铺垫介绍上场，观众对人物身份有一定的了解，无须人物再次赘余地自报家门。
　　三、结语
　　陆采《明珠记》考究地使用了上场程序以塑造人物形象与提高人物辨识度。一次上场的人物多数有完整的上场诗与自报家门，即使无自报家门的，往往也在前文发展中交代了人物身份，给予自报家门方式的灵活性，惟有戏中不重要的人物才没有完整的上场诗与自报家门。这表明陆采充分认识到了上场诗与自报家门组成的人物上场程序的重要性。
　　在多次上场中，若某一行当在剧中只有一人扮演，该行当人物再上场时往往没有自报家门。而净、末、丑等人数较多的行当中的不同人物反复上场时，陆采设置了多次自报家门，这是让为了观众区分人物，以防混淆。多次上场的上场程序使人物区分开。上场程序在一次上场与多次上场情况中的灵活应用都指向了陆采在提高人物形象辨识度上的努力。