论文部分内容阅读
摘要：白居易以廣阔的艺术视野和独特的音乐美学思想创作了大量关于音乐的诗作，涉及中唐时期的歌伎、舞伎、乐伎、古琴、琵琶、五弦、筝、阮咸、筚篥、芦管、笛、磬、曲子、宫调等音乐元素，内容极其丰富。其中作者对于音乐审美、“以乐育德”思想的独到思考和评论，对后世影响深远。本文通过对白居易涉乐诗文的分析和研究，概括总结其通涉雅俗、开放包容的音乐视野与人文情怀。
关键词：白居易 诗文 音乐
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）19-0013-03
我国唐代杰出的现实主义诗人白居易，一生创作了近三千首形式多样、题材广泛的诗词作品，是中国文学史上不可多得的瑰宝。同时，白居易还是一位精通音律的文人音乐家，他以广阔的艺术视野和独特的音乐美学思想创作了大量的涉乐诗文，内容涉及中唐时期的宫廷音乐、民间音乐，以及歌伎、舞伎、乐伎、古琴、琵琶、五弦、筝、阮咸、筚篥、芦管、笛、磬、乐曲、宫调等，对后世影响深远。
一、对传统音乐的喜爱与推崇
唐朝是我国封建社会艺术发展的黄金时代，尤其是音乐文化成就辉煌。白居易涉乐诗文中关于传统音乐的作品数量最多，可见其对于传统音乐的喜爱与推崇。
古琴堪为白居易最为欣赏的乐器。他在《履道春居》中写道：“暝助岚阴重，春添水色深。不如陶省事，犹抱有弦琴。”诗中他将自己悠闲惬意、心无杂念的心境与陶渊明作比;在《对琴酒》中“自古有琴酒，得此味者稀。只因康与籍，及我三心知。”白居易将自己退避政治以及知足保和的“闲适”思想与嵇康、阮籍这两位文人音乐家相比，认为只有嵇康、阮籍才堪称知己;《松声》中的“寒山飒飒雨，秋琴泠泠弦。”《洛下寓居》中的“夜窗幽独处，琴不为人弹。”《松下琴赠客》中“松寂风初定，琴清夜欲阑。”《食饱》中“浅酌一杯酒，缓弹数弄琴。”《弹秋思》中“信意闲弹《秋思》时，调清声直韵流迟。近来渐喜无人听，琴格高低心自知。”《夜琴》：“入耳淡无味，惬心潜有情。自弄还自罢，亦不要人听。”诗人借古琴疏淡平和之音，倡导自己修身正己和复兴礼乐的意志，蕴含着诗人高超的欣赏水平和独特的生命体验。
瑟是中国历史悠久的拨弦乐器，盛行于先秦，汉唐应用颇多，常与古琴、编钟、笙等合奏，是演奏雅乐的主要乐器。白居易在《醉歌》中写道：“罢胡琴，掩秦瑟，玲珑再拜歌初毕。”《题西亭》：“此宜宴嘉宾，鼓瑟吹笙竽。”《得景妻有丧景于妻侧奏乐妻责之不伏》：“铿锵无倦于钟鼓，好合有伤于琴瑟。”从诗中可以看出瑟在乐队中始终处于附属地位。作为礼乐器的瑟，其音色单一，缺乏技巧性与旋律性，因而并未受到上层统治阶级及文人雅士的重视，这或许也是瑟自唐以后就逐渐失传的原因之一。
“清商乐”是唐代音乐生活中占主导地位的一种传统音乐，风格纤柔绮丽、极具清新高雅之美。白居易对清商乐耽爱无已，其《快活》诗：“可怜月好风凉夜，一部清商伴老身。”《偶题五绝句》抒发了“当时一部清商乐，亦不长将乐外人”的感慨，《读鄂公传》中“唯留一部清商乐，月下风前伴老身”等，流露出白居易对清商乐这一“华夏正声”特殊的情感。
二、对民间俗乐的接纳与赞赏
中国自古以来音乐就有雅乐与俗乐的分野。在封建社会，雅乐备受文人、士大夫阶层的崇尚，甚至被制度化、神塑化。而俗乐（民间音乐）则被视为下里巴人的音乐，难登大雅之堂，但白居易却以开放、包容的艺术视野对民间音乐给予极大的接纳与赞赏，撰写了大量有关民间音乐的诗作。
琵琶作为俗乐代表大量出现于白居易的诗作中。千古名篇《琵琶行》：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”《琵琶》：“弦清拨剌语铮铮，背却残灯就月明。赖是心无惆怅事，不然争奈子弦声？”《寄微之》：“何处琵琶弦似语，谁家呙堕髻如云。”《琵琶引》：“闻舟中夜弹琵琶者，听其音，铮铮然有京都声。”《五弦》：“大声粗若散，飒飒风和雨。小声细欲绝，切切鬼神语。又如鹊报喜，转作猿啼苦。”诗人以精湛巧妙的文笔和艺术表现力，融人物际遇与乐声摹写为一体，尽显对琵琶这一俗乐的喜爱之情。
筝是我国民间广为流传的弹拨乐器，白居易有18首诗文提到筝。如《听夜筝有感》：“江州去日听筝夜，白发新生不愿闻。如今格是头成雪，弹到天明亦任君。”《夜招晦叔》：“高调秦筝一两弄，小花蛮榼二三升。”尤其是《筝》中：“慢弹回断雁，急奏转飞蓬”的描写，将慢弹之筝声形容为鸿雁于天空盘旋，悠扬婉转;而快奏之筝声，好似蓬草飞扬，急速轻盈，形象赞颂了筝音之绝妙，反映出诗人高超的音乐鉴赏水平。
“曲子”是唐代极为兴盛的可以填写各种歌词的民间歌曲形式。白居易崇尚儒学的音乐思想，主张“华夏正声”，对这种新曲存有一定的排斥心理。但作为一个乐于体验民间生活的现实主义诗人，白居易被这一新曲的艺术魅力所感染，不仅赋诗赞美新曲，还为新声填词。白居易“古歌旧曲君休听，听取新翻杨柳枝”的诗句，即为白居易根据民间乐曲《杨柳枝》的音调重新填词而成。《长相思》：“深画眉，浅画眉。蝉鬓鬅鬙云满衣，阳台行雨回。巫山高，巫山低。暮雨潇潇郎不归，空房独守时”。就是根据民间乐曲《湘妃怨》的节拍音调填词而来，可见白居易广阔的艺术视野以及对事物变化发展客观规律的深刻认识。
三、对歌舞艺术的关注与见解
歌舞大曲是唐代流行的宫廷燕乐，以音乐和舞蹈相结合的形式进行表演，其丰富的音乐风格与歌舞形式令白居易对歌舞大曲非常着迷。《霓裳羽衣歌》中：“我爱霓裳君合知，发于歌咏形于诗。君不见我歌云：‘惊破霓裳羽衣曲。’又不见我诗云：‘曲爱霓裳未拍时’”。对歌舞大曲喜爱之情溢于言表。诗作《法曲—美列圣，正华声也》中：“乃知法曲本华风，苟能审音与政通。一从胡曲相参错，不辨兴衰与哀乐。”诗人透过礼乐法曲之混乱现象感受到国家的颓废之势，发出“愿求牙旷正华音，不令夷夏相交侵”的呼吁。白居易认为“乐与政通”，音乐之“哀”与“乐”可以反映出政治之得失，该观点是白居易音乐思想的基础。 “立部伎”是唐代盛行的宫廷乐舞，是一种在宫殿堂下宏伟豪华的表演，舞者多时可至180人。“坐部伎”是在宫殿堂上表演歌颂皇帝文武功德的宫廷乐舞，舞者3至12人，规模较小。白居易《立部伎》诗曰：“立部伎，鼓笛喧。舞双剑，跳七丸。袅巨索，掉长竿”。描绘了在鼓笛伴奏声中，舞者舞动双剑，跳跃着反复抛接弹丸，有舞者走长索，有舞者摆动长竿助兴之情景，揭示了这一宫廷乐舞绮丽、繁缛的特质。随之诗人又写了立部伎与坐部伎森严的等级制度：“太常部伎有等级，堂上者坐堂下立……立部贱，坐部贵”。并揭示了水平不如“坐部伎”的艺人，改习“立部伎”，学习“立部伎”不成则又改习“雅乐”的乱象，表达了对“雅音替坏”的不满，见解务实而深刻。
四、对西域胡乐的务实态度
唐代丝绸之路促进了西域文化艺术的交流，使唐代音乐汲取了西域音乐元素，丰富了中原的音乐风格。“胡乐”即是对西域传入中原的乐器、乐曲和乐舞的统称。
白居易在官场的失意与失望，使他开始真正体会和享受音乐，对风格清奇的胡乐产生了浓厚的兴趣。觱篥是由西域传入中原的古管乐器，其声甚悲。白居易在《小童薛阳陶吹觱篥歌》中写道：“剪削干芦插寒竹，九孔漏声五音足……指点之下师授声，含嚼之间天与气……碎丝细竹徒纷纷，宫调一声雄出群”。诗文细致的讲述了觱篥的演奏方法、气息的运用和声音的特质，可见白居易对这一乐器细致的研究与分析。白居易在《池边即事》：“毡帐胡琴出塞曲，兰塘越棹弄潮声。”《醉歌》：“罢胡琴，掩秦瑟，玲珑再拜歌初毕”等诗作中，对胡琴这一西域乐器也多有描述。《霓裳羽衣歌（和微之）》中：“磬箫筝笛递相搀，击擫弹吹声逦迤”以及“玲珑箜篌谢好筝，陈宠觱篥沈平笙”的描写，记录了磬、箫、筝、笛、箜篌、觱篥、笙等多样中原、西域乐器组合演奏的形式，极大丰富了中原音乐表演艺术，深受诗人的喜爱。
但随着胡乐的广泛普及，社会一度出现了“琵琶及当路，琴瑟殆绝音”的现象。白居易对于“正始之音”不被重视深感痛心，写下了《五弦弹》，批评胡乐之音离奇古怪，“十指无定音，颠倒宫徵羽”，以致“坐客闻此声，形神若无主”。呼吁人们不要一味地追求新异，要重视传统礼乐，斥责了“嗟嗟俗人耳，好今不好古”这种“重今贱古”的不良风气。白居易还在《胡旋女》一诗中对胡旋舞高难度的技巧变化和婀娜柔美的舞姿给予了“左旋右转不知疲，千匝万周无已时……人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟”的客观描绘，但同时对達官显贵、文人雅士忽略了自身的传统礼乐，迷恋西域胡舞进行了批判，表现出对胡乐的不满甚至是排斥思想。
五、“乐与政通”的音乐教育观
白居易非常重视音乐人文精神的传达和道德品质的培育，他在《礼乐诗书》《沿革礼乐》《议礼乐》《采诗以补察时政》《复乐古器古曲》等乐论专著中，对于音乐的传习与教育阐述了他的音乐教育思想。
白居易在《沿革礼乐》中重申了礼乐主要用于正人伦、宁家园、和人心、厚风俗，推崇礼乐和“正始之音”，认为“礼乐”之“理”，在于“礼得其本，乐达其情”。认为：“乐者，以易直子谅为心，以中和孝友为德，以律度铿锵为饰，以缀兆舒疾为文。饰与文可损益也，心与德不可斯须失也。” 诗人针对唐代音乐教育中存在过于偏重技能技巧训练、忽视品德教化的情况提出批评，重申了音乐教育在进行技术学习的同时，习乐者的道德培养依然是音乐活动的主要目标。白居易在《救学者之失·乐礼诗书》中认为作为一名教师，必须具有较高的道德素养和专业教学水平，既不能“但有修习之名，而无训导之实”，也不能只重表而不重里的施教，要表里统一，注重教学实效。对于习乐者来说，“学乐者以中和友孝为德，不专于节奏之变、缀兆之度也”。要求学生在重视知识、技能掌握的同时，更要重视内在伦理道德素质的培养，诗人这种人才培养理念与后世“德艺双馨”艺术追求高度契合。
白居易在《复乐古器古曲》问：“时议者或云‘乐者，声与器迁，音随曲变，若废今器用古器，则哀淫之音息矣;若舍今曲奏古曲，则正始之音兴矣’，其说如此，以为如何？”强调政治因素对音乐艺术的巨大影响，认为“重古轻今”的做法是错误的。可见白居易深受儒家文化思想影响，其“乐与政通”音乐教育观正是儒家“乐教”思想的延续与发展，至今依然具有现实意义。
六、“唱声兼唱情”的声乐美学观
白居易深谙声乐艺术之道，其诗文中不乏表现歌唱艺术的佳作。正如《与元九书》中“大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于歌诗矣”所持观点，白居易特别重视声乐表演中情绪、情感的表达。
白居易在《夜闻歌者·宿鄂州》一诗中描述：“邻船有歌者，发词堪愁绝。歌罢继以泣，泣声通复咽。”歌女将自己的怨绪融入歌中，如泣如诉，不仅引发了诗人的深切同情，同时也勾起了作者仕途潦倒、报国无门的凄凉心情，于情感共鸣间获得了共情。诗作《听歌六绝句·听都子歌》：“都子新歌有性灵，一声格转已堪听。更听唱到嫦娥字，犹有樊家旧典刑。”白居易描绘歌伎都子演唱的《桂华曲》抑扬顿挫、“格转”动听，还善于汲取他人优点，夸奖其唱歌“有性灵”。《题周家歌者》中：“清紧如敲玉，深圆似转簧。一声肠一断，能有几多肠。”白居易认为歌唱者吐字发音“如敲玉”般清晰明亮，气息饱满充实，声音才会圆润流畅“似转簧”，方可感人肺腑、潸然涕泣。
白居易的声乐美学观在《问杨琼》一诗中表现最为鲜明：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声。欲说向君君不会，试讲此语问杨琼。”诗人用古人唱歌“兼唱情”与今人唱歌“唯唱声”作对比，对当时一些歌唱者过于注重歌唱技巧、忽略情感表达提出了批评，提倡“乐者本于声，声者发于情”，这种“唱声兼唱情”的声乐美学观至今依然具有重要的指导意义。
七、结语
白居易涉乐诗文内容丰富，意境深邃，他通达开明的思想理念、多元化的音乐视野，“乐与政通”“唱声兼唱情”等音乐审美思想，以及“情畅堪销疾，恬和好养蒙”的人文情怀至今仍然具有积极的意义，这些弥足珍贵的文化遗产，值得我们不断的探索、发现和学习。
参考文献：
[1]刘再生.中国古代音乐史简述[M].北京：人民音乐出版社，2006.
[2]刘宇嘉，李晓敏.布迪厄“场域—惯习”理论视阈下的白居易胡乐诗[J].西部学刊，2019（12）：94.
[3]葛蓁蓁.白居易音乐思想中的三重身份交织特征探析[J].星海音乐学院学报，2014（04）：81-91.
[4]蹇长春.白居易评传（上）[M].南京：南京大学出版社，2011.
[5]张佳颖.从白居易《琵琶行》探讨其音乐美学思想[J].产业与科技论坛，2012（13）：203-204.
关键词：白居易 诗文 音乐
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）19-0013-03
我国唐代杰出的现实主义诗人白居易，一生创作了近三千首形式多样、题材广泛的诗词作品，是中国文学史上不可多得的瑰宝。同时，白居易还是一位精通音律的文人音乐家，他以广阔的艺术视野和独特的音乐美学思想创作了大量的涉乐诗文，内容涉及中唐时期的宫廷音乐、民间音乐，以及歌伎、舞伎、乐伎、古琴、琵琶、五弦、筝、阮咸、筚篥、芦管、笛、磬、乐曲、宫调等，对后世影响深远。
一、对传统音乐的喜爱与推崇
唐朝是我国封建社会艺术发展的黄金时代，尤其是音乐文化成就辉煌。白居易涉乐诗文中关于传统音乐的作品数量最多，可见其对于传统音乐的喜爱与推崇。
古琴堪为白居易最为欣赏的乐器。他在《履道春居》中写道：“暝助岚阴重，春添水色深。不如陶省事，犹抱有弦琴。”诗中他将自己悠闲惬意、心无杂念的心境与陶渊明作比;在《对琴酒》中“自古有琴酒，得此味者稀。只因康与籍，及我三心知。”白居易将自己退避政治以及知足保和的“闲适”思想与嵇康、阮籍这两位文人音乐家相比，认为只有嵇康、阮籍才堪称知己;《松声》中的“寒山飒飒雨，秋琴泠泠弦。”《洛下寓居》中的“夜窗幽独处，琴不为人弹。”《松下琴赠客》中“松寂风初定，琴清夜欲阑。”《食饱》中“浅酌一杯酒，缓弹数弄琴。”《弹秋思》中“信意闲弹《秋思》时，调清声直韵流迟。近来渐喜无人听，琴格高低心自知。”《夜琴》：“入耳淡无味，惬心潜有情。自弄还自罢，亦不要人听。”诗人借古琴疏淡平和之音，倡导自己修身正己和复兴礼乐的意志，蕴含着诗人高超的欣赏水平和独特的生命体验。
瑟是中国历史悠久的拨弦乐器，盛行于先秦，汉唐应用颇多，常与古琴、编钟、笙等合奏，是演奏雅乐的主要乐器。白居易在《醉歌》中写道：“罢胡琴，掩秦瑟，玲珑再拜歌初毕。”《题西亭》：“此宜宴嘉宾，鼓瑟吹笙竽。”《得景妻有丧景于妻侧奏乐妻责之不伏》：“铿锵无倦于钟鼓，好合有伤于琴瑟。”从诗中可以看出瑟在乐队中始终处于附属地位。作为礼乐器的瑟，其音色单一，缺乏技巧性与旋律性，因而并未受到上层统治阶级及文人雅士的重视，这或许也是瑟自唐以后就逐渐失传的原因之一。
“清商乐”是唐代音乐生活中占主导地位的一种传统音乐，风格纤柔绮丽、极具清新高雅之美。白居易对清商乐耽爱无已，其《快活》诗：“可怜月好风凉夜，一部清商伴老身。”《偶题五绝句》抒发了“当时一部清商乐，亦不长将乐外人”的感慨，《读鄂公传》中“唯留一部清商乐，月下风前伴老身”等，流露出白居易对清商乐这一“华夏正声”特殊的情感。
二、对民间俗乐的接纳与赞赏
中国自古以来音乐就有雅乐与俗乐的分野。在封建社会，雅乐备受文人、士大夫阶层的崇尚，甚至被制度化、神塑化。而俗乐（民间音乐）则被视为下里巴人的音乐，难登大雅之堂，但白居易却以开放、包容的艺术视野对民间音乐给予极大的接纳与赞赏，撰写了大量有关民间音乐的诗作。
琵琶作为俗乐代表大量出现于白居易的诗作中。千古名篇《琵琶行》：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”《琵琶》：“弦清拨剌语铮铮，背却残灯就月明。赖是心无惆怅事，不然争奈子弦声？”《寄微之》：“何处琵琶弦似语，谁家呙堕髻如云。”《琵琶引》：“闻舟中夜弹琵琶者，听其音，铮铮然有京都声。”《五弦》：“大声粗若散，飒飒风和雨。小声细欲绝，切切鬼神语。又如鹊报喜，转作猿啼苦。”诗人以精湛巧妙的文笔和艺术表现力，融人物际遇与乐声摹写为一体，尽显对琵琶这一俗乐的喜爱之情。
筝是我国民间广为流传的弹拨乐器，白居易有18首诗文提到筝。如《听夜筝有感》：“江州去日听筝夜，白发新生不愿闻。如今格是头成雪，弹到天明亦任君。”《夜招晦叔》：“高调秦筝一两弄，小花蛮榼二三升。”尤其是《筝》中：“慢弹回断雁，急奏转飞蓬”的描写，将慢弹之筝声形容为鸿雁于天空盘旋，悠扬婉转;而快奏之筝声，好似蓬草飞扬，急速轻盈，形象赞颂了筝音之绝妙，反映出诗人高超的音乐鉴赏水平。
“曲子”是唐代极为兴盛的可以填写各种歌词的民间歌曲形式。白居易崇尚儒学的音乐思想，主张“华夏正声”，对这种新曲存有一定的排斥心理。但作为一个乐于体验民间生活的现实主义诗人，白居易被这一新曲的艺术魅力所感染，不仅赋诗赞美新曲，还为新声填词。白居易“古歌旧曲君休听，听取新翻杨柳枝”的诗句，即为白居易根据民间乐曲《杨柳枝》的音调重新填词而成。《长相思》：“深画眉，浅画眉。蝉鬓鬅鬙云满衣，阳台行雨回。巫山高，巫山低。暮雨潇潇郎不归，空房独守时”。就是根据民间乐曲《湘妃怨》的节拍音调填词而来，可见白居易广阔的艺术视野以及对事物变化发展客观规律的深刻认识。
三、对歌舞艺术的关注与见解
歌舞大曲是唐代流行的宫廷燕乐，以音乐和舞蹈相结合的形式进行表演，其丰富的音乐风格与歌舞形式令白居易对歌舞大曲非常着迷。《霓裳羽衣歌》中：“我爱霓裳君合知，发于歌咏形于诗。君不见我歌云：‘惊破霓裳羽衣曲。’又不见我诗云：‘曲爱霓裳未拍时’”。对歌舞大曲喜爱之情溢于言表。诗作《法曲—美列圣，正华声也》中：“乃知法曲本华风，苟能审音与政通。一从胡曲相参错，不辨兴衰与哀乐。”诗人透过礼乐法曲之混乱现象感受到国家的颓废之势，发出“愿求牙旷正华音，不令夷夏相交侵”的呼吁。白居易认为“乐与政通”，音乐之“哀”与“乐”可以反映出政治之得失，该观点是白居易音乐思想的基础。 “立部伎”是唐代盛行的宫廷乐舞，是一种在宫殿堂下宏伟豪华的表演，舞者多时可至180人。“坐部伎”是在宫殿堂上表演歌颂皇帝文武功德的宫廷乐舞，舞者3至12人，规模较小。白居易《立部伎》诗曰：“立部伎，鼓笛喧。舞双剑，跳七丸。袅巨索，掉长竿”。描绘了在鼓笛伴奏声中，舞者舞动双剑，跳跃着反复抛接弹丸，有舞者走长索，有舞者摆动长竿助兴之情景，揭示了这一宫廷乐舞绮丽、繁缛的特质。随之诗人又写了立部伎与坐部伎森严的等级制度：“太常部伎有等级，堂上者坐堂下立……立部贱，坐部贵”。并揭示了水平不如“坐部伎”的艺人，改习“立部伎”，学习“立部伎”不成则又改习“雅乐”的乱象，表达了对“雅音替坏”的不满，见解务实而深刻。
四、对西域胡乐的务实态度
唐代丝绸之路促进了西域文化艺术的交流，使唐代音乐汲取了西域音乐元素，丰富了中原的音乐风格。“胡乐”即是对西域传入中原的乐器、乐曲和乐舞的统称。
白居易在官场的失意与失望，使他开始真正体会和享受音乐，对风格清奇的胡乐产生了浓厚的兴趣。觱篥是由西域传入中原的古管乐器，其声甚悲。白居易在《小童薛阳陶吹觱篥歌》中写道：“剪削干芦插寒竹，九孔漏声五音足……指点之下师授声，含嚼之间天与气……碎丝细竹徒纷纷，宫调一声雄出群”。诗文细致的讲述了觱篥的演奏方法、气息的运用和声音的特质，可见白居易对这一乐器细致的研究与分析。白居易在《池边即事》：“毡帐胡琴出塞曲，兰塘越棹弄潮声。”《醉歌》：“罢胡琴，掩秦瑟，玲珑再拜歌初毕”等诗作中，对胡琴这一西域乐器也多有描述。《霓裳羽衣歌（和微之）》中：“磬箫筝笛递相搀，击擫弹吹声逦迤”以及“玲珑箜篌谢好筝，陈宠觱篥沈平笙”的描写，记录了磬、箫、筝、笛、箜篌、觱篥、笙等多样中原、西域乐器组合演奏的形式，极大丰富了中原音乐表演艺术，深受诗人的喜爱。
但随着胡乐的广泛普及，社会一度出现了“琵琶及当路，琴瑟殆绝音”的现象。白居易对于“正始之音”不被重视深感痛心，写下了《五弦弹》，批评胡乐之音离奇古怪，“十指无定音，颠倒宫徵羽”，以致“坐客闻此声，形神若无主”。呼吁人们不要一味地追求新异，要重视传统礼乐，斥责了“嗟嗟俗人耳，好今不好古”这种“重今贱古”的不良风气。白居易还在《胡旋女》一诗中对胡旋舞高难度的技巧变化和婀娜柔美的舞姿给予了“左旋右转不知疲，千匝万周无已时……人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟”的客观描绘，但同时对達官显贵、文人雅士忽略了自身的传统礼乐，迷恋西域胡舞进行了批判，表现出对胡乐的不满甚至是排斥思想。
五、“乐与政通”的音乐教育观
白居易非常重视音乐人文精神的传达和道德品质的培育，他在《礼乐诗书》《沿革礼乐》《议礼乐》《采诗以补察时政》《复乐古器古曲》等乐论专著中，对于音乐的传习与教育阐述了他的音乐教育思想。
白居易在《沿革礼乐》中重申了礼乐主要用于正人伦、宁家园、和人心、厚风俗，推崇礼乐和“正始之音”，认为“礼乐”之“理”，在于“礼得其本，乐达其情”。认为：“乐者，以易直子谅为心，以中和孝友为德，以律度铿锵为饰，以缀兆舒疾为文。饰与文可损益也，心与德不可斯须失也。” 诗人针对唐代音乐教育中存在过于偏重技能技巧训练、忽视品德教化的情况提出批评，重申了音乐教育在进行技术学习的同时，习乐者的道德培养依然是音乐活动的主要目标。白居易在《救学者之失·乐礼诗书》中认为作为一名教师，必须具有较高的道德素养和专业教学水平，既不能“但有修习之名，而无训导之实”，也不能只重表而不重里的施教，要表里统一，注重教学实效。对于习乐者来说，“学乐者以中和友孝为德，不专于节奏之变、缀兆之度也”。要求学生在重视知识、技能掌握的同时，更要重视内在伦理道德素质的培养，诗人这种人才培养理念与后世“德艺双馨”艺术追求高度契合。
白居易在《复乐古器古曲》问：“时议者或云‘乐者，声与器迁，音随曲变，若废今器用古器，则哀淫之音息矣;若舍今曲奏古曲，则正始之音兴矣’，其说如此，以为如何？”强调政治因素对音乐艺术的巨大影响，认为“重古轻今”的做法是错误的。可见白居易深受儒家文化思想影响，其“乐与政通”音乐教育观正是儒家“乐教”思想的延续与发展，至今依然具有现实意义。
六、“唱声兼唱情”的声乐美学观
白居易深谙声乐艺术之道，其诗文中不乏表现歌唱艺术的佳作。正如《与元九书》中“大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于歌诗矣”所持观点，白居易特别重视声乐表演中情绪、情感的表达。
白居易在《夜闻歌者·宿鄂州》一诗中描述：“邻船有歌者，发词堪愁绝。歌罢继以泣，泣声通复咽。”歌女将自己的怨绪融入歌中，如泣如诉，不仅引发了诗人的深切同情，同时也勾起了作者仕途潦倒、报国无门的凄凉心情，于情感共鸣间获得了共情。诗作《听歌六绝句·听都子歌》：“都子新歌有性灵，一声格转已堪听。更听唱到嫦娥字，犹有樊家旧典刑。”白居易描绘歌伎都子演唱的《桂华曲》抑扬顿挫、“格转”动听，还善于汲取他人优点，夸奖其唱歌“有性灵”。《题周家歌者》中：“清紧如敲玉，深圆似转簧。一声肠一断，能有几多肠。”白居易认为歌唱者吐字发音“如敲玉”般清晰明亮，气息饱满充实，声音才会圆润流畅“似转簧”，方可感人肺腑、潸然涕泣。
白居易的声乐美学观在《问杨琼》一诗中表现最为鲜明：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声。欲说向君君不会，试讲此语问杨琼。”诗人用古人唱歌“兼唱情”与今人唱歌“唯唱声”作对比，对当时一些歌唱者过于注重歌唱技巧、忽略情感表达提出了批评，提倡“乐者本于声，声者发于情”，这种“唱声兼唱情”的声乐美学观至今依然具有重要的指导意义。
七、结语
白居易涉乐诗文内容丰富，意境深邃，他通达开明的思想理念、多元化的音乐视野，“乐与政通”“唱声兼唱情”等音乐审美思想，以及“情畅堪销疾，恬和好养蒙”的人文情怀至今仍然具有积极的意义，这些弥足珍贵的文化遗产，值得我们不断的探索、发现和学习。
参考文献：
[1]刘再生.中国古代音乐史简述[M].北京：人民音乐出版社，2006.
[2]刘宇嘉，李晓敏.布迪厄“场域—惯习”理论视阈下的白居易胡乐诗[J].西部学刊，2019（12）：94.
[3]葛蓁蓁.白居易音乐思想中的三重身份交织特征探析[J].星海音乐学院学报，2014（04）：81-91.
[4]蹇长春.白居易评传（上）[M].南京：南京大学出版社，2011.
[5]张佳颖.从白居易《琵琶行》探讨其音乐美学思想[J].产业与科技论坛，2012（13）：203-204.