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作为自然界一种常见的景物，“树”这一形象常常出现在中西方绘画之中，在不同时期、不同国家、不同风格和不同画家的笔下，占据着或主或次的地位，在画面中发挥着独特的作用。
一、“树”之作用的研究情况
作为自然界一种常见的景物，“树”这一形象常常出现在中西方绘画之中，在不同时期、不同国家、不同风格和不同画家的笔下，占据着或主或次的地位，在画面中发挥着独特的作用。但过去关于这一方面的研究基本上都是在对某张画或某个风格的讨论中捎带提到，缺少系统化，关于中西绘画中树木作用的比较研究更是寥寥无几。
二、“树”在中国绘画中的作用
中国绘画中的树主要出现在山水与花鸟画中，最早可以追溯到新石器时代的岩画。比如马王堆出土的汉代“T形帛画”，其中就有一处象征太阳的“金乌”驾车从扶桑神树升起的图案，既装饰了画面一角，又有图像方面的象征意义。而汉代画像砖《弋射收获图》中的树则起到交代事件发生的环境与衬托画面中人物的作用。唐代张彦远在《历代名画记》中描绘魏晋的绘画“或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地”，就提到以树木衬托人物的绘画方法;而南朝的砖画《竹林七贤与荣启期》中，每一个人物都以树木分隔开，既体现了他们归隐于林中的隐士身份，也使得画面中人物彼此之间既联系又独立。这两种物象的搭配后来逐渐衍生出“树下隐士”的图式，时常出现在山水画中，用以表现作者归隐的愿望或不与世俗同流合污的品格。
中国现存最早的山水画作品隋朝展子虔的《游春图》中，画面中的树木已经不必再服务于人物或作为一种图案化的装饰，其形象也越来越突出，姿态更加丰富。树木的作用向着体现画面近、中、远景的空间过渡关系与构图的疏密关系转变。唐朝时期，畫家沿用前人以树木大小表现空间上的远近关系的方法，也通过对树木的线条笔法与颜色的不同刻画方法来体现不同的绘画风格。比如李思训父子就使用勾描填色、施以重彩的方法对树木进行刻画，以显示青绿山水一派的富丽堂皇;而王维则用素雅的墨色表现树木，在线条的粗细、浓淡、虚实与干湿变化上做文章，以体现水墨山水的文人意趣。
宋代的树在前人用法的基础上，更突出了其在山水画中渲染氛围、彰显审美与意境和表现画中场景的地域特色等作用。北宋李成、范宽等画家，擅长表现北方的山川和寒林，并以对树木遒劲挺拔的姿态和树干粗糙质感的刻画体现其地域特点;而以米氏父子为代表的文人画派则用水墨点染和晕染以没骨画法绘成的树木枝干来表现江南烟雨氤氲的氛围与文人的审美情趣。
在元代画家的笔下，树木已经成为画面中所表现的主体对象，如倪瓒的《六君子图轴》中，就描绘了六棵不同种类的树，借此来表达自己高洁不阿的君子品格，同时寄托了他对“树”这一意象的理解与情怀。另一方面，元代赵孟頫为实践他“书画同源”的理论，也常常在绘画中用书法的笔墨表现树枝的形态，这体现了树木作为绘画理论的载体的用途。
明清时期，写意花鸟画的发展出现了空前繁荣的景象，树木在其中的地位也十分重要，尤其是梅花与竹常常被作为画面所表现的重点对象，比如徐渭的《梅花树》与郑板桥的竹图，都带有浓郁的文人气质与个人风格。
三、“树”在西方绘画中的作用
西方绘画对树木的描绘直到古埃及时期才出现在壁画中，其作用主要是装饰与填充画面。在中世纪与文艺复兴早期，树木多出现于画面的背景之中。文艺复兴中后期，大部分画家如波提切利开始利用树木体现画面的透视关系和环境状态;达芬奇还在手记中提到如何通过绘画技法使树木更好地表现出人物所处环境的细节。乔尔乔内和提香在绘画中大面积加入风景元素，前者的《暴风雨》中以前、中、后景的乔木与树丛表现了透视和空间关系，也通过前景树木的位置、大小的安排使构图达到平衡。
巴洛克时期的宗教绘画打破原有的绘画规则，追求画面的动态感和紧张气氛，看重光影、色彩的对比与虚实变化，这种艺术风格也通过对树木的描绘体现出来。此类用法也体现在随后的洛可可风格的人物画之中，华托的《舟发西苔岛》和弗拉戈纳尔的《秋千》都使用茂密的树木来渲染气氛，前者意在表现自然环境宛如仙境般和谐美丽，后者则用层层树木体现贵妇人闺中的私密生活和暗示画面中暧昧的风流韵事。
16世纪，德国多瑙河画派将绘画的重点转移到自然风光上。17世纪更是形成了独立的风景画。荷兰小画派的画家就擅长描绘朴实的乡间景色，树木在其中占据了很重要的地位，比如画家霍贝玛的作品《磨坊》中的树木对画面的构图形式、布局的聚散关系、颜色的对比衬托都起到了很大作用。
到了18世纪，画家对于树木用途的探索出现了中断。在新古典主义画家的笔下，不仅树木作用的发展进入了停滞状态，对树木的使用也回归了文艺复兴早期的方式。
19世纪的现实主义画家们对树木的运用有不同的看法：库尔贝仍以人物作为主体，树木在其画面中的使用与古典主义绘画相似;而巴比松画派的柯罗等人则热衷于风景画，将树木作为画面的主要或次要内容，并借助树木表现光感与空气流动的状态。
后印象派在画面中表达画家的主观感受，或对艺术语言、艺术观点的探索，这些思潮也通过对树木的处理而体现出来。比如梵高笔下的柏树有一种向上扭曲生长的动态，体现出他对生活和艺术的热情与抗争孤独的精神状态;塞尚则通过用简洁的色块表现树木，达到使画面有秩序感的效果。
四、“树”在中西方绘画中的比较分析
（一）两种绘画系统中“树”之作用与其发展变化情况的异同
1.相同之处
中西绘画中树木的用途有很多相似之处，而且按照各种用法在时间上出现的顺序来看，树木在绘画中都是先作为“有神话色彩的装饰”出场，然后渐渐衍生出“体现人物出现的场景”“表现画面空间关系”“作为背景衬托人物或其他景物”“作为刻画的次要对象，表现绘画风格”“渲染氛围、意境”“作为画面主体部分”等用途，最后以发展到“体现作者的审美意趣”“作为画家抒情、自喻的，体现创作意图”“表达作者艺术观点”这些画家主观意志强势介入的阶段作为结束。 2.差异之处
第一点是在作用的种类方面。中国绘画的早期阶段曾出现过人物画中以树木分割画面、隔开人物的现象，比如前面提到的南朝砖画《竹林七贤与荣启期》。而在西方人物画中，树木往往出现在人物身后作为背景，有时会出现在黄金分割线或中轴线上，以起到衬托人物形象或显示场景的作用，增强画面构图的形式感。
此外，西方绘画中的树往往具有表现光影、色调，或增强立体感和透视关系的作用，不过这些用途在中国绘画中不曾出现。
第二点在于树木作用的发展变化曲线的特征方面。中国绘画中，风景的元素早在6世纪的隋朝就脱离人物画的背景而独立出来，树木的地位也随即得到提升。在隋唐五代时期，山水画中树木的作用类型便已经发展得有了一定规模。元代，树木在文人画中成为主角，同时被寄予作者的情感和精神，拥有造型性和文学性的双重内涵，这一理念比西方早了近6个世纪。但在此之后，树木的作用基本上就固定下来，几乎没有新的进展。
在西方绘画中，树木等风景元素在绘画中曾长期处于被忽视的地位。尽管达·芬奇在手记中讽刺了波提切利“对风景的研究是白费劲”的言论，说后者所作的风景索然无味，但这也从侧面体现出15世纪时，一些画家仍然对描绘风景较为轻视。直到文艺复兴中后期，乔尔乔内和提香等画家才开始在人物画中对树木进行大面积的刻画和运用。他们的作品使人们注意到了新的主题和绘画对象。后来风景画成为独立的题材，西方画家对树木作用的开发便以冲刺般的速度进行，在20世纪前后结束。除了整体发展曲线的差异外，西方风景画中，树木一开始作为画面的主体物时，仍然以表现自然风光和景物为目的，而画家本人的主观意志是逐渐融入画面中的;树木对于新的艺术观点和艺术语言进行探索的体现则出现后印象主义时期前后。
第三点主要体现在不同绘画风格对树木作用的继承、运用与发展方面。在中国的山水画出现后，每一时期的绘画对于树木这一物象的运用几乎完全繼承了前代的做法，并在此基础上发展了新的用途。李铸晋所写的《鹊华秋色：赵孟頫的生平与画艺》一书中，在将赵孟頫的画作《鹊华秋色图》与王维的《辋川图》进行比较的时候，就提到了二者在对“树木”的安排处理上有很多相似之处，例如用树木的不同种类和刻画的细致程度表现画面近、中、远的空间关系，用树木的聚散表现画面的疏密布局，用姿态多变的树木衬托房屋或与其形成造型上的对比等方法;但与唐代的《辋川图》相比，《鹊华秋色图》中的树还增加了将画面中的三段景物紧密连接，协调构图和渲染和谐调和氛围的作用。
在西方绘画中，也出现过这种审美“隔代回归”的现象。比如古典主义和新古典主义的画家就几乎完全回归了文艺复兴时期的简单的静态背景模式。之后的现实主义画家库尔贝虽然主张户外写生，却没有像同时期的巴比松画家那样重拾对树木的兴趣，对树木的运用也和古典主义绘画的安静素描化的背景比较相似，不像浪漫主义画家那样追求色彩和运动。
（二）引起差异的原因
1.经济与市场的影响
中国绘画在隋唐时期快速发展与当时的经济繁荣发达有不可分割的关系，而明清时期绘画发展陷入了低速甚至下降的状态，也与当时的生产力水平落后有一定的关系。欧洲中世纪经济的发展在很长一段时间都比较低迷，直到市民阶级的兴起和资本主义的萌芽产生并发展壮大，才有了15世纪后一浪接一浪的艺术创作和艺术批评的热潮。
画家的创作导向有时也受到绘画市场需求的影响。17世纪的荷兰，很多市民都喜欢用小幅的风景画装饰房间，这便形成了那一时期描绘自然风光的绘画非常盛行的现象，树木在绘画中的运用也越来越多，甚至作为主体部分出现。
2.政治环境的影响
元末明初的王冕、倪瓒，明末清初的石涛、八大山人等不愿在新统治者的政权下为官，便寄情山水甚至皈依宗教，用一些带有文学含义的树木入画，以表现自己洁身自好的品质和坚定的志向。
欧洲的绘画艺术与政治的联系也十分紧密。18世纪是欧洲大陆政治局势发生重大变革的时期，新古典主义正是以体现和映射政治事件为特点的一种艺术风格，其代表画家达维特的作品《马拉之死》和《拿破仑皇帝加冕》都是以重大政治和历史事件为题材创作的，对于树木的关注度的下降也可想而知。
3.思想文化与艺术观念的影响
文化的差异对树木作用和其发展情况的影响大概是最为复杂和直接的要素，因为它不仅受到经济政治等外部环境的影响，也与中西双方的思想文化背景和审美传统有深厚的联系，有时还会与某个时期艺术鉴赏标准的变化所引领的新思潮有关。
陈芳在其所著的《中西艺术精神的缘起——中国先秦与古希腊艺术之比较研究》一书中，分析论证了“中国艺术精神是由道家为主流，庄子的精神为主体之显现，儒家为不可忽视的基础的相互融合而成”的观点，我认为这种说法是合理的。儒家文化将入仕从政作为最高职业，而文人的闲暇雅兴所发展出的业余爱好成为中国绘画艺术的主流和代表，文人的审美情趣和文学思维也主宰了艺术鉴赏和评论的话语权。文人画家会习惯性地将文学中的意象语言运用于绘画作品之中，将画中的松竹梅等树木赋予其在文学作品中的丰富含义，并把文学作品中“意境”这一特殊的审美趋向引入绘画领域。这些因素都对树木的作用在中国绘画中的发展变化的情况具有不可忽视的影响。
西方文艺作品创作的两大源泉是神话和宗教，绘画作品以人物为重点。17世纪，法国理论家费利比安根据不同题材将绘画分成不同的等级：地位最低的是静物画，风景画稍高一点。
直到17世纪法国皇家美术学院的关于素描和色彩孰轻孰重的辩论，不仅将新的审美标准纳入艺术评论的范围，也动摇了法国学院派对绘画趣味的统一地位;让人们的目光从一味追随古代大师转向当时的杰出艺术家，并发现和承认，今人在风景画和风俗画方面的成就达到了古人所不及的高峰。这一艺术观点改变了风景画的地位和人们对其的接受度，为树木作用的发展提供了有利的环境。
另一方面，19世纪照相机的发明使绘画的叙事功能受到冲击，模仿自然不再重要，画家才开始转变绘画目的，绘画逐渐变为表达艺术观念和主观意志的载体。
综上所述，正是由于中西艺术在经济、政治和文化的环境上存在种种差异，才导致了双方的绘画中树木的作用及其发展情况出现了不同之处，前者是后者的起因，后者是前者的体现。
五、研究的目的和意义
本文一方面旨在讨论“树”这一具体物象在中西两种绘画系统中起到的作用与发展历程，并将它们进行比较;另一方面在于通过研究“树”这一物象的发展脉络，窥探中西经济、政治、文化和艺术思想等方面的差别对绘画内容的影响，以小见大，对中西绘画的差异和原因有更进一步的认识。
一、“树”之作用的研究情况
作为自然界一种常见的景物，“树”这一形象常常出现在中西方绘画之中，在不同时期、不同国家、不同风格和不同画家的笔下，占据着或主或次的地位，在画面中发挥着独特的作用。但过去关于这一方面的研究基本上都是在对某张画或某个风格的讨论中捎带提到，缺少系统化，关于中西绘画中树木作用的比较研究更是寥寥无几。
二、“树”在中国绘画中的作用
中国绘画中的树主要出现在山水与花鸟画中，最早可以追溯到新石器时代的岩画。比如马王堆出土的汉代“T形帛画”，其中就有一处象征太阳的“金乌”驾车从扶桑神树升起的图案，既装饰了画面一角，又有图像方面的象征意义。而汉代画像砖《弋射收获图》中的树则起到交代事件发生的环境与衬托画面中人物的作用。唐代张彦远在《历代名画记》中描绘魏晋的绘画“或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地”，就提到以树木衬托人物的绘画方法;而南朝的砖画《竹林七贤与荣启期》中，每一个人物都以树木分隔开，既体现了他们归隐于林中的隐士身份，也使得画面中人物彼此之间既联系又独立。这两种物象的搭配后来逐渐衍生出“树下隐士”的图式，时常出现在山水画中，用以表现作者归隐的愿望或不与世俗同流合污的品格。
中国现存最早的山水画作品隋朝展子虔的《游春图》中，画面中的树木已经不必再服务于人物或作为一种图案化的装饰，其形象也越来越突出，姿态更加丰富。树木的作用向着体现画面近、中、远景的空间过渡关系与构图的疏密关系转变。唐朝时期，畫家沿用前人以树木大小表现空间上的远近关系的方法，也通过对树木的线条笔法与颜色的不同刻画方法来体现不同的绘画风格。比如李思训父子就使用勾描填色、施以重彩的方法对树木进行刻画，以显示青绿山水一派的富丽堂皇;而王维则用素雅的墨色表现树木，在线条的粗细、浓淡、虚实与干湿变化上做文章，以体现水墨山水的文人意趣。
宋代的树在前人用法的基础上，更突出了其在山水画中渲染氛围、彰显审美与意境和表现画中场景的地域特色等作用。北宋李成、范宽等画家，擅长表现北方的山川和寒林，并以对树木遒劲挺拔的姿态和树干粗糙质感的刻画体现其地域特点;而以米氏父子为代表的文人画派则用水墨点染和晕染以没骨画法绘成的树木枝干来表现江南烟雨氤氲的氛围与文人的审美情趣。
在元代画家的笔下，树木已经成为画面中所表现的主体对象，如倪瓒的《六君子图轴》中，就描绘了六棵不同种类的树，借此来表达自己高洁不阿的君子品格，同时寄托了他对“树”这一意象的理解与情怀。另一方面，元代赵孟頫为实践他“书画同源”的理论，也常常在绘画中用书法的笔墨表现树枝的形态，这体现了树木作为绘画理论的载体的用途。
明清时期，写意花鸟画的发展出现了空前繁荣的景象，树木在其中的地位也十分重要，尤其是梅花与竹常常被作为画面所表现的重点对象，比如徐渭的《梅花树》与郑板桥的竹图，都带有浓郁的文人气质与个人风格。
三、“树”在西方绘画中的作用
西方绘画对树木的描绘直到古埃及时期才出现在壁画中，其作用主要是装饰与填充画面。在中世纪与文艺复兴早期，树木多出现于画面的背景之中。文艺复兴中后期，大部分画家如波提切利开始利用树木体现画面的透视关系和环境状态;达芬奇还在手记中提到如何通过绘画技法使树木更好地表现出人物所处环境的细节。乔尔乔内和提香在绘画中大面积加入风景元素，前者的《暴风雨》中以前、中、后景的乔木与树丛表现了透视和空间关系，也通过前景树木的位置、大小的安排使构图达到平衡。
巴洛克时期的宗教绘画打破原有的绘画规则，追求画面的动态感和紧张气氛，看重光影、色彩的对比与虚实变化，这种艺术风格也通过对树木的描绘体现出来。此类用法也体现在随后的洛可可风格的人物画之中，华托的《舟发西苔岛》和弗拉戈纳尔的《秋千》都使用茂密的树木来渲染气氛，前者意在表现自然环境宛如仙境般和谐美丽，后者则用层层树木体现贵妇人闺中的私密生活和暗示画面中暧昧的风流韵事。
16世纪，德国多瑙河画派将绘画的重点转移到自然风光上。17世纪更是形成了独立的风景画。荷兰小画派的画家就擅长描绘朴实的乡间景色，树木在其中占据了很重要的地位，比如画家霍贝玛的作品《磨坊》中的树木对画面的构图形式、布局的聚散关系、颜色的对比衬托都起到了很大作用。
到了18世纪，画家对于树木用途的探索出现了中断。在新古典主义画家的笔下，不仅树木作用的发展进入了停滞状态，对树木的使用也回归了文艺复兴早期的方式。
19世纪的现实主义画家们对树木的运用有不同的看法：库尔贝仍以人物作为主体，树木在其画面中的使用与古典主义绘画相似;而巴比松画派的柯罗等人则热衷于风景画，将树木作为画面的主要或次要内容，并借助树木表现光感与空气流动的状态。
后印象派在画面中表达画家的主观感受，或对艺术语言、艺术观点的探索，这些思潮也通过对树木的处理而体现出来。比如梵高笔下的柏树有一种向上扭曲生长的动态，体现出他对生活和艺术的热情与抗争孤独的精神状态;塞尚则通过用简洁的色块表现树木，达到使画面有秩序感的效果。
四、“树”在中西方绘画中的比较分析
（一）两种绘画系统中“树”之作用与其发展变化情况的异同
1.相同之处
中西绘画中树木的用途有很多相似之处，而且按照各种用法在时间上出现的顺序来看，树木在绘画中都是先作为“有神话色彩的装饰”出场，然后渐渐衍生出“体现人物出现的场景”“表现画面空间关系”“作为背景衬托人物或其他景物”“作为刻画的次要对象，表现绘画风格”“渲染氛围、意境”“作为画面主体部分”等用途，最后以发展到“体现作者的审美意趣”“作为画家抒情、自喻的，体现创作意图”“表达作者艺术观点”这些画家主观意志强势介入的阶段作为结束。 2.差异之处
第一点是在作用的种类方面。中国绘画的早期阶段曾出现过人物画中以树木分割画面、隔开人物的现象，比如前面提到的南朝砖画《竹林七贤与荣启期》。而在西方人物画中，树木往往出现在人物身后作为背景，有时会出现在黄金分割线或中轴线上，以起到衬托人物形象或显示场景的作用，增强画面构图的形式感。
此外，西方绘画中的树往往具有表现光影、色调，或增强立体感和透视关系的作用，不过这些用途在中国绘画中不曾出现。
第二点在于树木作用的发展变化曲线的特征方面。中国绘画中，风景的元素早在6世纪的隋朝就脱离人物画的背景而独立出来，树木的地位也随即得到提升。在隋唐五代时期，山水画中树木的作用类型便已经发展得有了一定规模。元代，树木在文人画中成为主角，同时被寄予作者的情感和精神，拥有造型性和文学性的双重内涵，这一理念比西方早了近6个世纪。但在此之后，树木的作用基本上就固定下来，几乎没有新的进展。
在西方绘画中，树木等风景元素在绘画中曾长期处于被忽视的地位。尽管达·芬奇在手记中讽刺了波提切利“对风景的研究是白费劲”的言论，说后者所作的风景索然无味，但这也从侧面体现出15世纪时，一些画家仍然对描绘风景较为轻视。直到文艺复兴中后期，乔尔乔内和提香等画家才开始在人物画中对树木进行大面积的刻画和运用。他们的作品使人们注意到了新的主题和绘画对象。后来风景画成为独立的题材，西方画家对树木作用的开发便以冲刺般的速度进行，在20世纪前后结束。除了整体发展曲线的差异外，西方风景画中，树木一开始作为画面的主体物时，仍然以表现自然风光和景物为目的，而画家本人的主观意志是逐渐融入画面中的;树木对于新的艺术观点和艺术语言进行探索的体现则出现后印象主义时期前后。
第三点主要体现在不同绘画风格对树木作用的继承、运用与发展方面。在中国的山水画出现后，每一时期的绘画对于树木这一物象的运用几乎完全繼承了前代的做法，并在此基础上发展了新的用途。李铸晋所写的《鹊华秋色：赵孟頫的生平与画艺》一书中，在将赵孟頫的画作《鹊华秋色图》与王维的《辋川图》进行比较的时候，就提到了二者在对“树木”的安排处理上有很多相似之处，例如用树木的不同种类和刻画的细致程度表现画面近、中、远的空间关系，用树木的聚散表现画面的疏密布局，用姿态多变的树木衬托房屋或与其形成造型上的对比等方法;但与唐代的《辋川图》相比，《鹊华秋色图》中的树还增加了将画面中的三段景物紧密连接，协调构图和渲染和谐调和氛围的作用。
在西方绘画中，也出现过这种审美“隔代回归”的现象。比如古典主义和新古典主义的画家就几乎完全回归了文艺复兴时期的简单的静态背景模式。之后的现实主义画家库尔贝虽然主张户外写生，却没有像同时期的巴比松画家那样重拾对树木的兴趣，对树木的运用也和古典主义绘画的安静素描化的背景比较相似，不像浪漫主义画家那样追求色彩和运动。
（二）引起差异的原因
1.经济与市场的影响
中国绘画在隋唐时期快速发展与当时的经济繁荣发达有不可分割的关系，而明清时期绘画发展陷入了低速甚至下降的状态，也与当时的生产力水平落后有一定的关系。欧洲中世纪经济的发展在很长一段时间都比较低迷，直到市民阶级的兴起和资本主义的萌芽产生并发展壮大，才有了15世纪后一浪接一浪的艺术创作和艺术批评的热潮。
画家的创作导向有时也受到绘画市场需求的影响。17世纪的荷兰，很多市民都喜欢用小幅的风景画装饰房间，这便形成了那一时期描绘自然风光的绘画非常盛行的现象，树木在绘画中的运用也越来越多，甚至作为主体部分出现。
2.政治环境的影响
元末明初的王冕、倪瓒，明末清初的石涛、八大山人等不愿在新统治者的政权下为官，便寄情山水甚至皈依宗教，用一些带有文学含义的树木入画，以表现自己洁身自好的品质和坚定的志向。
欧洲的绘画艺术与政治的联系也十分紧密。18世纪是欧洲大陆政治局势发生重大变革的时期，新古典主义正是以体现和映射政治事件为特点的一种艺术风格，其代表画家达维特的作品《马拉之死》和《拿破仑皇帝加冕》都是以重大政治和历史事件为题材创作的，对于树木的关注度的下降也可想而知。
3.思想文化与艺术观念的影响
文化的差异对树木作用和其发展情况的影响大概是最为复杂和直接的要素，因为它不仅受到经济政治等外部环境的影响，也与中西双方的思想文化背景和审美传统有深厚的联系，有时还会与某个时期艺术鉴赏标准的变化所引领的新思潮有关。
陈芳在其所著的《中西艺术精神的缘起——中国先秦与古希腊艺术之比较研究》一书中，分析论证了“中国艺术精神是由道家为主流，庄子的精神为主体之显现，儒家为不可忽视的基础的相互融合而成”的观点，我认为这种说法是合理的。儒家文化将入仕从政作为最高职业，而文人的闲暇雅兴所发展出的业余爱好成为中国绘画艺术的主流和代表，文人的审美情趣和文学思维也主宰了艺术鉴赏和评论的话语权。文人画家会习惯性地将文学中的意象语言运用于绘画作品之中，将画中的松竹梅等树木赋予其在文学作品中的丰富含义，并把文学作品中“意境”这一特殊的审美趋向引入绘画领域。这些因素都对树木的作用在中国绘画中的发展变化的情况具有不可忽视的影响。
西方文艺作品创作的两大源泉是神话和宗教，绘画作品以人物为重点。17世纪，法国理论家费利比安根据不同题材将绘画分成不同的等级：地位最低的是静物画，风景画稍高一点。
直到17世纪法国皇家美术学院的关于素描和色彩孰轻孰重的辩论，不仅将新的审美标准纳入艺术评论的范围，也动摇了法国学院派对绘画趣味的统一地位;让人们的目光从一味追随古代大师转向当时的杰出艺术家，并发现和承认，今人在风景画和风俗画方面的成就达到了古人所不及的高峰。这一艺术观点改变了风景画的地位和人们对其的接受度，为树木作用的发展提供了有利的环境。
另一方面，19世纪照相机的发明使绘画的叙事功能受到冲击，模仿自然不再重要，画家才开始转变绘画目的，绘画逐渐变为表达艺术观念和主观意志的载体。
综上所述，正是由于中西艺术在经济、政治和文化的环境上存在种种差异，才导致了双方的绘画中树木的作用及其发展情况出现了不同之处，前者是后者的起因，后者是前者的体现。
五、研究的目的和意义
本文一方面旨在讨论“树”这一具体物象在中西两种绘画系统中起到的作用与发展历程，并将它们进行比较;另一方面在于通过研究“树”这一物象的发展脉络，窥探中西经济、政治、文化和艺术思想等方面的差别对绘画内容的影响，以小见大，对中西绘画的差异和原因有更进一步的认识。