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沃尔夫冈·提尔曼斯，20年来最具影响力的摄影艺术家之一，该拍什么、如何展示在他这里获得了一个全新的世界。他的作品题材广泛，或日常或抽象，视觉奇特而又极具亲和力。2000年获最负盛名的艺术大奖“特纳奖”，该奖是欧洲最重要的视觉艺术奖项之一，此次获奖也让他声名远扬，至今，提尔曼斯仍是唯一一个以摄影作为主要创作媒介获得该奖的艺术家。
沃尔夫冈-提尔曼斯，1968年出生于德国。青年时期曾在英国做过几年交换生。在那时，他接触到了英国青年文化、时尚和音乐杂志。
自1989年起，他拍摄的朋友、聚会、夜店等照片频繁地出现在英国的《i—D》杂志上。虽然他的作品对现在时尚摄影中“刻意的随意”有巨大影响，但他不只是一个“时尚摄影师”。
他的作品使用后现代的美学和方式，强调并挑战了摄影艺术中最要的一环—一“观看”。从20世纪90年代初期开始，他的照片就体现了摄影的一种新的主体性，将亲密感和趣味性与社会批评相结合，并不断质疑现有的价值观和等级制度。
他的作品是复杂的，甚至第一眼看时还有些不知所云。这种复杂不是因为单张照片的复杂构图或巨大的视觉信息量让人眼花缭乱。他的作品的复杂性来源于我们所处的时代——图像时时刻刻包围着我们。
他在一組作品中多元地整合了各类题材、主题和技术。他将人像与街上的某个瞬间，窗台前的杂物安排在一起，再到后来还将暗房实验、天空、汽车灯包括在其中。
照片中的构图、光线等一切“形式”位居次位，更没有后期像素处理。生活里的那些时刻和细节就如此直白地被记录下来。
按下快门的那一瞬，此刻就变成过去。他的照片如同无数个记忆碎片，“自己的人生中哪个部分真正值得珍惜，谁都不知道，被我们称为日常性的生活，说不定是最重要的东西。虽然对我来说，只有一次特别的东西，但它是记忆中不能留下来的，哪一个瞬间是真正有价值的？无法提前知道，所以人生的任何瞬间，我都想尝尽。”
在提尔曼斯看来，与其说照片是一种作品个体，不如说是一个零件， “一边倾听零件所具有的‘声音’，一边进行整体构成”。所谓零件，是相对于一个整体而言的部分，那么这个部分（照片）与整体之间相互关联、分解、编排、建构的关系便成了部分（照片）产生意义作用的基本语境。
就这一点而言，提尔曼斯的摄影作品，已经脱离了固定的美学、信息符号等单一的认知标准，成为纯粹的物（零件）。这样，生产图像的行为，对提尔曼斯来说，便是搭建图像档案的行为。而他这十多年来的主要工作就是打理自己的图像档案。这也是他的不同系列的摄影作品会反复不断地在不同的摄影书、摄影展中出现的原因之一。这样，通过反复运用同样的照片来割断照片中的故事性，让照片成为一个不可解读之物，而在由他搭建起来的具体语境中产生作用。在不断重构的过程中，这些纯粹的物也就获得了不断重生的可能。从这个意义上讲，提尔曼斯的作品展览也是一种以复杂的方式构造出来的“世界”（影像装置）。随着他的创作不断丰富深入，这个“世界”也日益成为一种多元的、观念式的且具有政治意味的媒介。
一直以来，提尔曼斯在摄影领域里往往被定义为拍摄日常生活与亲密影像的摄影家。之所以产生这样的认知，也许是因为他在20世纪90年代的创作往往是围绕个人、私密状态展开的缘故。不过，2000年前后，提尔曼斯的世界发生了彻底改变。他将2003年视为自己政治觉醒的标志性年份，从那一刻起，他开始重新思考该如何进行自己的工作，成为一名重视档案记录的活动家，他逐渐将抽象作品、肖像、带有政治意图的装置、大幅地景照片和日常物件等纳入到自己的“世界”（影像装置）中。
日本摄影批评家清水穰曾经对提尔曼斯的影像档案做过一次归纳总结，将他的作品分为五大类型：表现另类的、乌托邦式的生活状态的表演性照片，如静物、窗边花盆、朋友、模特等。表演上的一种策略，往某种状况中添加或者插入某些东西，产生扰乱、突破界限的作用，如《协和式飞机》系列等。“归为一类的行为”，即“融为一体的考虑，共存的、溶化的理念”，具有溶化感的直接的、身体表现的照片，如将身体紧贴在一起的游戏、拥抱在一起的恋人、政治游行、军队等。“相同状况”，即共处某种相同状况的照片，如制服（军装、工作服）、天文现象（彗星、日食、日落）、混杂的地铁、世界大事（“9- 11”等）。本质性的肖像，将身份与个性的轮廓导人多层状态中的行为，形成“一体”，成为“相同之物”。
他的作品在摄影世界中如同一个叛逆的青少年，挑战着摄影的刻板规则。他会将照片散落在展厅中的各个角落，肆意地跳跃、重叠在墙面和铜版纸上。他改变了摄影图像在创作、阅读和呈现的规则。
对提尔曼斯来说，展览与画册不单单只是对艺术家作品的记录和展现，艺术家用书和空间对他的作品进行了最终创作。照片不再独立存在，它们开始与彼此、与材料对话，也与空间产生了交流。
提尔曼斯从对世界的觉察中总结出自我的语言，这种私人语言是不依赖于某一理论的，而是基于自己对某种气息的敏锐。在这样的艺术家视角中不存在某一种明显的政治立场，对传统的继承与对新兴文化思潮的认同同时出现在他的作品之中。
（文图源自网络）
沃尔夫冈-提尔曼斯，1968年出生于德国。青年时期曾在英国做过几年交换生。在那时，他接触到了英国青年文化、时尚和音乐杂志。
自1989年起，他拍摄的朋友、聚会、夜店等照片频繁地出现在英国的《i—D》杂志上。虽然他的作品对现在时尚摄影中“刻意的随意”有巨大影响，但他不只是一个“时尚摄影师”。
他的作品使用后现代的美学和方式，强调并挑战了摄影艺术中最要的一环—一“观看”。从20世纪90年代初期开始，他的照片就体现了摄影的一种新的主体性，将亲密感和趣味性与社会批评相结合，并不断质疑现有的价值观和等级制度。
他的作品是复杂的，甚至第一眼看时还有些不知所云。这种复杂不是因为单张照片的复杂构图或巨大的视觉信息量让人眼花缭乱。他的作品的复杂性来源于我们所处的时代——图像时时刻刻包围着我们。
他在一組作品中多元地整合了各类题材、主题和技术。他将人像与街上的某个瞬间，窗台前的杂物安排在一起，再到后来还将暗房实验、天空、汽车灯包括在其中。
照片中的构图、光线等一切“形式”位居次位，更没有后期像素处理。生活里的那些时刻和细节就如此直白地被记录下来。
按下快门的那一瞬，此刻就变成过去。他的照片如同无数个记忆碎片，“自己的人生中哪个部分真正值得珍惜，谁都不知道，被我们称为日常性的生活，说不定是最重要的东西。虽然对我来说，只有一次特别的东西，但它是记忆中不能留下来的，哪一个瞬间是真正有价值的？无法提前知道，所以人生的任何瞬间，我都想尝尽。”
在提尔曼斯看来，与其说照片是一种作品个体，不如说是一个零件， “一边倾听零件所具有的‘声音’，一边进行整体构成”。所谓零件，是相对于一个整体而言的部分，那么这个部分（照片）与整体之间相互关联、分解、编排、建构的关系便成了部分（照片）产生意义作用的基本语境。
就这一点而言，提尔曼斯的摄影作品，已经脱离了固定的美学、信息符号等单一的认知标准，成为纯粹的物（零件）。这样，生产图像的行为，对提尔曼斯来说，便是搭建图像档案的行为。而他这十多年来的主要工作就是打理自己的图像档案。这也是他的不同系列的摄影作品会反复不断地在不同的摄影书、摄影展中出现的原因之一。这样，通过反复运用同样的照片来割断照片中的故事性，让照片成为一个不可解读之物，而在由他搭建起来的具体语境中产生作用。在不断重构的过程中，这些纯粹的物也就获得了不断重生的可能。从这个意义上讲，提尔曼斯的作品展览也是一种以复杂的方式构造出来的“世界”（影像装置）。随着他的创作不断丰富深入，这个“世界”也日益成为一种多元的、观念式的且具有政治意味的媒介。
一直以来，提尔曼斯在摄影领域里往往被定义为拍摄日常生活与亲密影像的摄影家。之所以产生这样的认知，也许是因为他在20世纪90年代的创作往往是围绕个人、私密状态展开的缘故。不过，2000年前后，提尔曼斯的世界发生了彻底改变。他将2003年视为自己政治觉醒的标志性年份，从那一刻起，他开始重新思考该如何进行自己的工作，成为一名重视档案记录的活动家，他逐渐将抽象作品、肖像、带有政治意图的装置、大幅地景照片和日常物件等纳入到自己的“世界”（影像装置）中。
日本摄影批评家清水穰曾经对提尔曼斯的影像档案做过一次归纳总结，将他的作品分为五大类型：表现另类的、乌托邦式的生活状态的表演性照片，如静物、窗边花盆、朋友、模特等。表演上的一种策略，往某种状况中添加或者插入某些东西，产生扰乱、突破界限的作用，如《协和式飞机》系列等。“归为一类的行为”，即“融为一体的考虑，共存的、溶化的理念”，具有溶化感的直接的、身体表现的照片，如将身体紧贴在一起的游戏、拥抱在一起的恋人、政治游行、军队等。“相同状况”，即共处某种相同状况的照片，如制服（军装、工作服）、天文现象（彗星、日食、日落）、混杂的地铁、世界大事（“9- 11”等）。本质性的肖像，将身份与个性的轮廓导人多层状态中的行为，形成“一体”，成为“相同之物”。
他的作品在摄影世界中如同一个叛逆的青少年，挑战着摄影的刻板规则。他会将照片散落在展厅中的各个角落，肆意地跳跃、重叠在墙面和铜版纸上。他改变了摄影图像在创作、阅读和呈现的规则。
对提尔曼斯来说，展览与画册不单单只是对艺术家作品的记录和展现，艺术家用书和空间对他的作品进行了最终创作。照片不再独立存在，它们开始与彼此、与材料对话，也与空间产生了交流。
提尔曼斯从对世界的觉察中总结出自我的语言，这种私人语言是不依赖于某一理论的，而是基于自己对某种气息的敏锐。在这样的艺术家视角中不存在某一种明显的政治立场，对传统的继承与对新兴文化思潮的认同同时出现在他的作品之中。
（文图源自网络）