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进入21世纪后，数码技术突飞猛进，当代摄影更加注重观念和摆拍。当人们正在怀疑作为传统摄影的主要形式“纪实摄影”是否死亡之时，英国著名摄影家保罗·格雷厄姆（1956～）在2007年推出一套由12本不同颜色封面摄影书组成的画册，题为《余烬微光犹可燃》（A Shimmer of Possibility）。这部作品是格雷厄姆借用“意识流”手法编辑的画册，其中的照片是以在街头抓拍这种最直接的纪实摄影方式拍摄而成，没有摆拍或后期修改。该画册出版后引起国际摄影界的巨大反响，被认为是“长久以来当代摄影实践中最重要的进步之一”。它让人们意识到，纪实摄影这个作为摄影最基本记录功能的表现形式不仅没有死亡，而且，余烬微光中仍存在燃起赤焰的可能性。
余烬微光犹可燃
2004年，格雷厄姆自驾车开始到美国各地漫游，打算创作一个新项目。虽然他深受罗伯特·弗兰克（Robert Frank，1924～）“在路上”的摄影传统影响，但他决定不像弗兰克那样环绕美国旅行。他出发时，没有具体的路线图，常常漫无方向地行驶。他让自己放松，并依靠直觉用自己的眼睛去观察周遭不断流动的世界。
第一天旅行后，他在匹兹堡郊外一家汽车旅馆住下。在观察周围环境时，他发现汽车旅馆停车场对面的一个草坡上，一位非洲裔黑人正推着除草机来回除草。格雷厄姆下意识地拿起相机，对着这位身穿红白蓝条T恤衫的黑人拍摄起来。只见这位黑人在太阳的余辉中不时停下擦汗，像希腊神话中西西弗不断将巨石推向山坡那样持续地推着除草机。期间，天空突然下起小雨，格雷厄姆将这场转瞬即逝的太阳雨画面也捕捉下来，一直拍摄到这位非洲裔美国人工作结束为止。之后，格雷厄姆到附近便宜超市，注意到商店货架上沙丁鱼、午餐肉和热狗酱等廉价罐头食品已快售罄，又拍摄了这些货架上商品销售情况。
晚上，格雷厄姆在编辑照片时，发现除草工身上穿的红白蓝T恤衫与画面背景中广告牌上的美国国旗三种颜色恰巧形成呼应。这个细节巧合，以及超市货架上的廉价商品画面，让他联想到美国黑人在社会底层的生存状况。对于格雷厄姆来说，这两组关于日常生活平凡瞬间的照片，均不是他事先构想的结果，而是他在观察外部世界时凭借直觉反应拍摄下来的照片。
格雷厄姆从俄国作家契科夫（Anton Chekhov，1860～1904）用“意识流”手法撰写短篇小说受到启发。这种手法是通过截取平凡的日常生活片段，不追求离奇曲折的情节，凭借巧妙的细节所可能产生的潜台词，对生活和人物进行客观真实的白描和刻画，同时为读者留有思考和想象的余地，以便能从平凡的生活中看出事物的本质，并揭示重要的社会意义。格雷厄姆从这些照片中看出它们之间的关系，并能从中发现所可能产生的含义，以及有发展成为一个系列作品的可能性。他决定按照这种思路拍摄这个关于当时美国社会现状的项目。
在随后三年里，格雷厄姆采用这种手法继续开车到美国各地拍摄。他路过美国一些具有地方特色的城市，回避市区喧闹的人群，主要到城乡结合部，观察人们日常生活中的举动和神态。他不花太长时间在某一个主题上，而是一直保持着出发时的好奇心。他摒弃用“决定性瞬间”手法去抓拍构图和用光上近乎完美的照片，却关注“最普通和日常的瞬间”。有时，他就坐在路旁，看着身边正在发生的一切。他发现，周围的一切都是可拍摄的。
格雷厄姆拍摄了新奥尔良一个贫穷社区十字路口的场景：人们无精打采地站在到处是垃圾的街头，仿佛不知道应当做什么或去向何方；路旁有一位坐在轮椅上失去双腿的残疾人；一名妇人正在路边吃猪蹄，另一名妇女用铜币刮乐透看是否中奖。与此形成对比的是，他拍摄了新英格兰一个富裕社区，在绿树成荫和有整齐草坪的安静环境中豪华别墅连排而立，门口停放着高级轿车。一个女孩正在遛狗，另一位满头银发的老妇人正在自家门口信箱中查看邮件，神情十分安详。
格雷厄姆在项目开始时使用中画幅相机和胶片拍摄，后来改用135数码相机，因为他发现数码相机能更及时、方便地进行编辑。他认为，一位优秀的摄影师不仅要有能力拍摄出不墨守成规的照片，包括别人或自己已拍摄过的照片；还要有自我批评的能力，能判断出哪一幅或哪一组照片与众不同，并能将这些照片编辑成一部作品。正是因为格雷厄姆具有这方面的高超编辑能力，他将这三年拍摄的素材最后编成这套独特的画册。
这12本画册没有序言，也没有文字说明。它们大多是由在两个不同地方拍摄的一组连续画面穿插排列而成，其中有一本只有一幅作品。这些照片大小不一，不规则地排布在页面中，有些在左下方，另外一些在右上方，有时还会出现两页空白画面，甚至还有两幅几乎相同的画面连续出现在前后两页。他的这种编辑方式，让画面之间产生一定的节奏，让观众能停下来思考画面含义。
格雷厄姆还利用一些人物面部或双手的特写画面，以及照片焦点的虚实，来表现他所看到并希望读者也能看明白的细节；他还利用近景和远景，以及没有人物的空镜头画面，来烘托场景气氛；并借鉴电影跟拍和主观镜头等语言，来叙述某个场景。难怪他通过“意识流”和“蒙太奇”的编辑方法出版的这套画册，被称作“电影般的俳句”。这些画册似乎是没有开头也没有结尾的故事，却蕴含着各种解读的可能性。它们被认为是“重新界定了摄影画册的含义”。
如果将这些画册的内容综合起来思考，可以说，它们记录了美国在小布什总统领导下的社会状况。它们大多反映美国社会底层人民的精神面貌和生活状态，同时，也利用一个富裕社区作为反衬，来彰显出美国社会贫富悬殊的现象。但他不像19世纪末雅各布·里斯（Jacob Riis，1849～1914）通过摄影揭露美国大城市移民的悲惨生活状况，也没有采取罗伯特·弗兰克在《美国人》中针砭战后美国异化现象的手法，而是持同情而非批评的态度创作这部作品，不对所拍摄的现象下结论，把想象的空间留给读者，让读者自己在观看中提出问题并做出判断。
在当今数码技术飞速发展的时代，许多摄影家利用静态照片与动态影像结合制作视频，而艺术摄影愈来愈多借助摆拍并制作大画幅“墙上作品” 之时，纪实摄影是否仍有新的可能性？格雷厄姆通过这部作品给出了答案。他回归摄影最基本的记录功能，通过编排静态照片顺序，以画册形式，让读者能与他一道仔细观察和思考美国社会普通人的日常生存状态。这的确为纪实摄影打开了新的可能性。 英国社会景观三部曲
实际上，格雷厄姆自出道以来一直探索纪实摄影语言的可能性。他在上大学时，原本主修微生物学，19岁时他看到一本当时在英国大力推介美国摄影的《创意摄影》（Creative Camera）杂志，被其中刊登的摄影作品所震撼。后来，他发现大学图书馆里藏有沃克·埃文斯（Walker Evans，1903～1975）的《美国照片》和罗伯特·弗兰克《美国人》等美国摄影家的画册，并在一家书店当店员时，有机会反复阅读1975年在美国推出的 “新地形摄影” 流派代表人物罗伯特·亚当斯（Robert Adams，1937～）等人的作品画册，这些画册促使他走上摄影之路。
1978年，当格雷厄姆大学毕业决定要成为摄影家时，英国摄影是以托尼·雷-琼斯（Tony Ray-Jones，1941～1972）和克里斯·基利普（Chris Killip，1946～）分别在1960年代和1970年代为首发展起来的黑白纪实摄影为主流。作为工业革命的发源地，英国又是社会纪实摄影的诞生地，从19世纪中叶开始，英国摄影家便一直在用相机记录社会底层人民的生活状态。但英国摄影界当时面临着需要重新评估和革新纪实摄影的挑战，因为黑白纪实摄影传统已被认为过于怀旧和唯美，不足以反映当时的时代特征。
正是在这种呼唤变革的氛围中，一位友人送给格雷厄姆一本美国新彩色摄影创始人之一威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston，1939～）的作品册子，内容为埃格尔斯顿在1976年创作并展出的《选举前夕》（Election Eve）作品。当年，在吉米·卡特竞选美国总统时，埃格尔斯顿从南部家乡花一个月时间旅行到卡特的家乡，但他没有去拍摄卡特本人和他的住处，而是拍摄了沿途所看到的反映美国南部人民日常生活的社会景观。格雷厄姆从这本只有几幅作品的小册子中看出了它们与传统纪实摄影的不同之处。埃格尔斯顿不仅采用彩色摄影创作，而且是用迂回的方式来表现主题。这种放弃传统纪实摄影平铺直叙的手法，对格雷厄姆后来的创作产生深远的影响。
1981年，受美国摄影“在路上”传统的启迪，格雷厄姆决定用大画幅相机开车沿伦敦到北方城市爱丁堡的A1号公路拍摄。一直到1950年代末，这条公路仍是英国的一条主要公路，后来被高速公路取代。格雷厄姆小时候曾多次跟随父母自驾沿这条公路到北方旅行。因此，该项目对于他来说既是去追寻小时候的记忆，又是利用这条公路作为项目的主线，探寻英国社会现状。同时，格雷厄姆要尝试用彩色摄影来创作一部纪实摄影作品，这对当时的英国纪实摄影来说是一种创新。
格雷厄姆在拍摄该项目时，特别注重利用色彩反映时代气氛。他在英格兰银行大楼前拍摄的一个系着宝蓝色领带的银行家，以及一位穿着蓝色大衣女士的画面，恰巧与英国保守党常用的标志性颜色和撒切尔夫人喜欢穿的宝蓝色服装颜色相吻合，加上卡车司机的蓝色工作服和司机们常光顾的以蓝色为室内颜色主调的咖啡馆，均暗示当时是处于“撒切尔夫人的时代”。但是，格雷厄姆并没有将这些颜色作为项目主题，而是用来烘托那个时代的气氛。
格雷厄姆不仅拍摄了美国“在路上”摄影风格中常见的一些主题，如沿途的广告牌、加油站、咖啡馆、卡车停靠站和汽车旅馆等，还拍摄仍在使用这条公路的司机肖像，这些司机在咖啡馆中的互动和神态，以及汽车旅馆的室内照和《圣经》等静物照，并加入反映英国北方特有的天空布满阴云的风景照，共同构成一部关于“撒切尔夫人的时代”英国社会景观的作品，题为《A1——大北路》（A1——The Great North Road）。
这部作品记录了英国这条被废弃公路沿途当时的状况，使其成为一个时代的象征。尽管该作品是受到美国纪实摄影的影响，它仍然继承了英国社会纪实摄影关注社会底层人民生活状态的传统，同时，又是英国第一部具有影响力的彩色纪实摄影作品，这奠定了格雷厄姆作为英国新彩色纪实摄影主要代表人物的地位。
虽然该系列作品也遇到一些反对的声音，认为不应当用彩色摄影来拍摄严肃主题，似乎彩色摄影会使得严肃主题平庸化，但它仍获得英国艺术理事会资助，出版成画册，并在当时极力推广摄影作品的伦敦摄影家画廊（The Photographers’ Gallery）展出。1984年，该画廊委托格雷厄姆拍摄英国现状。格雷厄姆本人当时正处于失业状况，他决定利用这笔资金拍摄一个社会问题项目，反映在撒切尔政策影响下300多万人失业的现实。
格雷厄姆利用自己经常到英国社会保障部办公室申请失业金的机会，改用中画幅相机创作该项目。由于政府办事人员的官僚作风，加上有大量的失业人员，这些办公室通常人满为患。为了缓解无聊的气氛，这类办公室的椅子通常是桔黄色，墙上还有许多风景照片和一些告示。格雷厄姆往往坐在一个角落，找好角度之后，用挂着胸前或放在膝盖上的相机盲拍。他仍然注重色彩在画面中的作用，并注意捕捉等待救济者的各种脸部表情和服饰。
格雷厄姆以自己的亲身体验，花一年多时间到伦敦各地社保办公室拍摄这些失业者的状况，但他没有采用新闻报道摄影的方式，而是采用新彩色纪实摄影的语言，通过社保办公室日光灯的灰暗效果与制造虚假气氛的桔黄色椅子之间的色彩反差，加上失业人员的生存状态和一些英国式的幽默，入木三分地揭示了当时撒切尔政策所造成的严重失业问题，并将该项目题为《关怀之外》（Beyond Caring），以反讽二战后欲建立福利社会国家的英国所面临的社会困局。
在创作《关怀之外》的同时，北爱尔兰希望留在英国和脱离英国的两派人之间发生了冲突。格雷厄姆前往当地，但他与新闻摄影记者不同，没有抱着必须报道冲突现场的目的，而是想超越新闻摄影已经定型的报道方式，探索出一种新的纪实摄影语言。两个多月后，他仍然对自己拍摄关于这场冲突的照片不满意，直到有一天，当他在编辑照片时，发现了一幅随意抓拍的照片，并引起他的思考。
这幅照片是在一个公路交通环岛的护栏前拍摄的。画面中，除了有一位持枪的士兵正在奔跑，另有几位行人和车辆之外，并没有特别戏剧化的场面 。但仔细一看，才会发现围着环岛的整齐石块已遭受破坏，路灯也已消失，灯柱上贴有冲突双方的宣传海报。另外，护栏上有冲突双方支持者写下的“爱尔兰临时共和军”和“叛徒，要当心”等口号。这些细微之处令人感到不安。这些细节仿佛是这场冲突的“脚注”，见微知著，让人联想到已发生和可能发生的冲突。 后来，格雷厄姆按照这幅照片的摸式，专门寻找能暗示这场冲突的细微之处，如在一幅看似英国典型风景的照片中，一条公路上有两名英国警察正在盘问一辆小车司机；一片荒野
上，在一棵树顶正飘扬着一面英国国旗；蓝天上一架直升机正在盘旋等。他通过这种手法完成了一部题为《多事之地》（Troubled Land）的作品。这种手法不直接反映冲突事件本身，而是往后退，以自然景观为主，但仔细看能发现冲突痕迹。这种将风景照片与战地摄影结合起来的手法，是格雷厄姆创造出的另一种新的纪实摄影语言。
后工业社会景观
1986年，当格雷厄姆创作完成“英国三部曲”之后，彩色纪实摄影在英国也已成为主流。他决定前往欧洲旅行，去探索新的题材和摄影语言。当时，西欧各国正酝酿建立欧洲一体化组织，在这个框架下各国将没有国界，并使用统一货币。他在旅行过程中，愈发意识到，这种乌托邦式的构想存在许多难解的问题，如各国不同文化的差异，曾经交战的历史，以及纳粹和反犹太等历史阴影，仍然暗藏在欧洲人的心里。
经过4年的观察和拍摄，他完成了一部题为《新欧洲》（New Europe）的作品。格雷厄姆在该项目中又尝试一种新的语言。他将两幅或三幅尺寸不一的作品不装框直接裱在铝合金板上并置展出，通过它们之间的潜在关系给出新的含义。例如，他将一幅橘黄色钢梁照片放在中间，画面上刻有一个被打叉的犹太教象征符号“大卫星”，其左边是一幅身穿桔黄色衬衣的德国人用手挡住眼睛的照片，右边一幅照片拍摄的是一位在橘红色灯光的酒吧中饮酒的女士。这三幅一联作品的“互文性”（intertextuality）效果，使得这三幅作品有不同的解读。其中一种解读可以是，有些德国人不愿意看到过去迫害犹太人的历史，目前仍然存在反犹太的思潮，其他一些德国人更愿意忘掉这段历史，而沉湎于当下的愉快时刻。
格雷厄姆通过该作品再次打破纪实摄影通常需要明确记录真相，让观众一目了然的传统，而是借助于“符号学（Semiotics）”所提出的 “符号”的能指和所指概念，产生出各种不同的象征和暗喻，来使得他的作品解读起来具有不确定性，以便能产生更多的含义。后来，他在日本创作的题为《空洞的天堂》（Empty Heaven）作品中继续沿用这种手法。正如罗兰·巴特（Roland Barthes，1915～1980）在他关于日本文化的著作《符号的帝国》（Empire of Signs）中所述，日本文化是一种充满符号的文化，格雷厄姆也发现，日本人在生活中习惯使用各种无意义的手势。因此，他拍摄了许多带有不同手势的日本女人照片，并将一些历史照片与他拍摄的日本社会日常生活的静物照片并置。
例如，格雷厄姆翻拍了一幅日本天皇与日军士兵合影的照片，故意用闪光灯的光斑将天皇盖住，并将该照片与一幅他拍摄的装有彩色白糖罐子的照片并置。虽然这两个意象似乎不存在直接的关联，但了解日本社会倾向于掩盖其近代史的观者，便可能将这两幅一联的作品以及那些使用不同手势女人的照片作如下解读：日本人的手势可能是下意识为了掩盖他们在二战期间的侵略历史和遭受原子弹爆炸的战败创伤，而彩色白糖连同日本的卡通和流行的粉红色等意象，则在暗示日本民族的“集体健忘症”。
格雷厄姆在《空洞的天堂》项目中，正是通过这类画面呈现日本社会普遍存在的一些现象，并将它们与翻拍的历史照片并置，来探讨历史与当下的复杂关系。他在该项目中，直接采用闪光灯抓拍室内人物肖像，而不顾可能造成人物背后的阴影，说明格雷厄姆已进入到创作的自由王国。他不再顾忌传统摄影规则的禁忌，而是利用相机作为工具，来揭示社会表象之下的实质。
这一点在格雷厄姆来到美国后创作的《美国之夜》（American Night）项目中更加显而易见。该项目缘起他曾拍摄过的一张曝光过度的照片。这张“废片”一直放在他的桌子上，直到有一天他看完电影走出黑暗的影院，正对着下午的强光时，才意识到这张曝光过度的照片，能令人联想起美国黑人作家拉尔夫·埃里森（Ralph Ellison，1914～1994）在他的著作《隐行人》（Invisible Man）中所描写的黑人处境。
格雷厄姆开始在美国各地用曝光过度的方法拍摄一组黑人独自走在街头的照片，这些照片经过高调处理，看上去如同《隐行人》中所述，即使是在白天，他们也被歧视为隐形人。同时，他用正常曝光量到一些富人社区拍摄了新建别墅，加上一些贫穷社区非洲裔美国人的无奈生存状况。之后，他将这三组作品穿插排列，编成一本画册。格雷厄姆再次突破视觉语言的桎梏，利用曝光过度的照片来达到他表达的目的。
与生活共舞
格雷厄姆开始摄影创作以来，便不断挑战和超越自己。他从不满足于已取得的成就，不断创造新的纪实摄影语言。在英国当代摄影中他首先将彩色引入纪实摄影；并将风景摄影与战地摄影结合；之后，尝试将两幅或三幅照片并置以产生新的含义；并敢于将曝光过度的照片作为一种新的语言，来揭示美国社会对非洲裔美国人视而不见的现象；他还借用“意识流”的手法，将不同时空拍摄的照片编辑成一组作品，使得人们能够重新看待纪实摄影这个已被过度使用的样式，去重新审视该样式的可能性。
格雷厄姆不仅一直在探讨纪实摄影语言的可能性，而且始终继承英国社会纪实摄影的传统，关注英国社会在“撒切尔时代”的严重失业、统独冲突，以及福利社会衰败等问题，进而延伸到探讨欧洲国家在历史阴影下是否能够一体化，日本社会如何对待二战侵略历史和遭受原爆创伤的问题，以及美国社会存在的贫富悬殊和种族歧视等社会问题。这种将探讨现实问题的社会纪实摄影传统与拓宽纪实摄影语言的尝试相结合的做法，是格雷厄姆摄影作品充满力量和生命力的关键所在。
格雷厄姆始终与生活共舞，在日常生活的平凡瞬间中，去记录“决定性瞬间”之前和之后的瞬间，他从来不摆拍，也不使用数码技术后期修改内容。因此，他的作品一向秉持着纪实摄影理念，照片源于对客观世界的直接纪录，但他并没有满足于对外部世界表象的客观纪录，而是通过挖掘表象之下可能存在的象征和暗喻，来揭示现实世界的本质。他一开始便注重摄影画册作为作品最终的传播手段，通过将这些来自现实生活的素材编辑成画册，让读者不仅能否反复阅读，而且还能思考作品所提出的各种问题。从而，使得我们能够重新去观察这个现实世界，去发现其中所蕴藏的无数解读的可能性。这可能便是格雷厄姆的摄影给予我们最大的启示。
余烬微光犹可燃
2004年，格雷厄姆自驾车开始到美国各地漫游，打算创作一个新项目。虽然他深受罗伯特·弗兰克（Robert Frank，1924～）“在路上”的摄影传统影响，但他决定不像弗兰克那样环绕美国旅行。他出发时，没有具体的路线图，常常漫无方向地行驶。他让自己放松，并依靠直觉用自己的眼睛去观察周遭不断流动的世界。
第一天旅行后，他在匹兹堡郊外一家汽车旅馆住下。在观察周围环境时，他发现汽车旅馆停车场对面的一个草坡上，一位非洲裔黑人正推着除草机来回除草。格雷厄姆下意识地拿起相机，对着这位身穿红白蓝条T恤衫的黑人拍摄起来。只见这位黑人在太阳的余辉中不时停下擦汗，像希腊神话中西西弗不断将巨石推向山坡那样持续地推着除草机。期间，天空突然下起小雨，格雷厄姆将这场转瞬即逝的太阳雨画面也捕捉下来，一直拍摄到这位非洲裔美国人工作结束为止。之后，格雷厄姆到附近便宜超市，注意到商店货架上沙丁鱼、午餐肉和热狗酱等廉价罐头食品已快售罄，又拍摄了这些货架上商品销售情况。
晚上，格雷厄姆在编辑照片时，发现除草工身上穿的红白蓝T恤衫与画面背景中广告牌上的美国国旗三种颜色恰巧形成呼应。这个细节巧合，以及超市货架上的廉价商品画面，让他联想到美国黑人在社会底层的生存状况。对于格雷厄姆来说，这两组关于日常生活平凡瞬间的照片，均不是他事先构想的结果，而是他在观察外部世界时凭借直觉反应拍摄下来的照片。
格雷厄姆从俄国作家契科夫（Anton Chekhov，1860～1904）用“意识流”手法撰写短篇小说受到启发。这种手法是通过截取平凡的日常生活片段，不追求离奇曲折的情节，凭借巧妙的细节所可能产生的潜台词，对生活和人物进行客观真实的白描和刻画，同时为读者留有思考和想象的余地，以便能从平凡的生活中看出事物的本质，并揭示重要的社会意义。格雷厄姆从这些照片中看出它们之间的关系，并能从中发现所可能产生的含义，以及有发展成为一个系列作品的可能性。他决定按照这种思路拍摄这个关于当时美国社会现状的项目。
在随后三年里，格雷厄姆采用这种手法继续开车到美国各地拍摄。他路过美国一些具有地方特色的城市，回避市区喧闹的人群，主要到城乡结合部，观察人们日常生活中的举动和神态。他不花太长时间在某一个主题上，而是一直保持着出发时的好奇心。他摒弃用“决定性瞬间”手法去抓拍构图和用光上近乎完美的照片，却关注“最普通和日常的瞬间”。有时，他就坐在路旁，看着身边正在发生的一切。他发现，周围的一切都是可拍摄的。
格雷厄姆拍摄了新奥尔良一个贫穷社区十字路口的场景：人们无精打采地站在到处是垃圾的街头，仿佛不知道应当做什么或去向何方；路旁有一位坐在轮椅上失去双腿的残疾人；一名妇人正在路边吃猪蹄，另一名妇女用铜币刮乐透看是否中奖。与此形成对比的是，他拍摄了新英格兰一个富裕社区，在绿树成荫和有整齐草坪的安静环境中豪华别墅连排而立，门口停放着高级轿车。一个女孩正在遛狗，另一位满头银发的老妇人正在自家门口信箱中查看邮件，神情十分安详。
格雷厄姆在项目开始时使用中画幅相机和胶片拍摄，后来改用135数码相机，因为他发现数码相机能更及时、方便地进行编辑。他认为，一位优秀的摄影师不仅要有能力拍摄出不墨守成规的照片，包括别人或自己已拍摄过的照片；还要有自我批评的能力，能判断出哪一幅或哪一组照片与众不同，并能将这些照片编辑成一部作品。正是因为格雷厄姆具有这方面的高超编辑能力，他将这三年拍摄的素材最后编成这套独特的画册。
这12本画册没有序言，也没有文字说明。它们大多是由在两个不同地方拍摄的一组连续画面穿插排列而成，其中有一本只有一幅作品。这些照片大小不一，不规则地排布在页面中，有些在左下方，另外一些在右上方，有时还会出现两页空白画面，甚至还有两幅几乎相同的画面连续出现在前后两页。他的这种编辑方式，让画面之间产生一定的节奏，让观众能停下来思考画面含义。
格雷厄姆还利用一些人物面部或双手的特写画面，以及照片焦点的虚实，来表现他所看到并希望读者也能看明白的细节；他还利用近景和远景，以及没有人物的空镜头画面，来烘托场景气氛；并借鉴电影跟拍和主观镜头等语言，来叙述某个场景。难怪他通过“意识流”和“蒙太奇”的编辑方法出版的这套画册，被称作“电影般的俳句”。这些画册似乎是没有开头也没有结尾的故事，却蕴含着各种解读的可能性。它们被认为是“重新界定了摄影画册的含义”。
如果将这些画册的内容综合起来思考，可以说，它们记录了美国在小布什总统领导下的社会状况。它们大多反映美国社会底层人民的精神面貌和生活状态，同时，也利用一个富裕社区作为反衬，来彰显出美国社会贫富悬殊的现象。但他不像19世纪末雅各布·里斯（Jacob Riis，1849～1914）通过摄影揭露美国大城市移民的悲惨生活状况，也没有采取罗伯特·弗兰克在《美国人》中针砭战后美国异化现象的手法，而是持同情而非批评的态度创作这部作品，不对所拍摄的现象下结论，把想象的空间留给读者，让读者自己在观看中提出问题并做出判断。
在当今数码技术飞速发展的时代，许多摄影家利用静态照片与动态影像结合制作视频，而艺术摄影愈来愈多借助摆拍并制作大画幅“墙上作品” 之时，纪实摄影是否仍有新的可能性？格雷厄姆通过这部作品给出了答案。他回归摄影最基本的记录功能，通过编排静态照片顺序，以画册形式，让读者能与他一道仔细观察和思考美国社会普通人的日常生存状态。这的确为纪实摄影打开了新的可能性。 英国社会景观三部曲
实际上，格雷厄姆自出道以来一直探索纪实摄影语言的可能性。他在上大学时，原本主修微生物学，19岁时他看到一本当时在英国大力推介美国摄影的《创意摄影》（Creative Camera）杂志，被其中刊登的摄影作品所震撼。后来，他发现大学图书馆里藏有沃克·埃文斯（Walker Evans，1903～1975）的《美国照片》和罗伯特·弗兰克《美国人》等美国摄影家的画册，并在一家书店当店员时，有机会反复阅读1975年在美国推出的 “新地形摄影” 流派代表人物罗伯特·亚当斯（Robert Adams，1937～）等人的作品画册，这些画册促使他走上摄影之路。
1978年，当格雷厄姆大学毕业决定要成为摄影家时，英国摄影是以托尼·雷-琼斯（Tony Ray-Jones，1941～1972）和克里斯·基利普（Chris Killip，1946～）分别在1960年代和1970年代为首发展起来的黑白纪实摄影为主流。作为工业革命的发源地，英国又是社会纪实摄影的诞生地，从19世纪中叶开始，英国摄影家便一直在用相机记录社会底层人民的生活状态。但英国摄影界当时面临着需要重新评估和革新纪实摄影的挑战，因为黑白纪实摄影传统已被认为过于怀旧和唯美，不足以反映当时的时代特征。
正是在这种呼唤变革的氛围中，一位友人送给格雷厄姆一本美国新彩色摄影创始人之一威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston，1939～）的作品册子，内容为埃格尔斯顿在1976年创作并展出的《选举前夕》（Election Eve）作品。当年，在吉米·卡特竞选美国总统时，埃格尔斯顿从南部家乡花一个月时间旅行到卡特的家乡，但他没有去拍摄卡特本人和他的住处，而是拍摄了沿途所看到的反映美国南部人民日常生活的社会景观。格雷厄姆从这本只有几幅作品的小册子中看出了它们与传统纪实摄影的不同之处。埃格尔斯顿不仅采用彩色摄影创作，而且是用迂回的方式来表现主题。这种放弃传统纪实摄影平铺直叙的手法，对格雷厄姆后来的创作产生深远的影响。
1981年，受美国摄影“在路上”传统的启迪，格雷厄姆决定用大画幅相机开车沿伦敦到北方城市爱丁堡的A1号公路拍摄。一直到1950年代末，这条公路仍是英国的一条主要公路，后来被高速公路取代。格雷厄姆小时候曾多次跟随父母自驾沿这条公路到北方旅行。因此，该项目对于他来说既是去追寻小时候的记忆，又是利用这条公路作为项目的主线，探寻英国社会现状。同时，格雷厄姆要尝试用彩色摄影来创作一部纪实摄影作品，这对当时的英国纪实摄影来说是一种创新。
格雷厄姆在拍摄该项目时，特别注重利用色彩反映时代气氛。他在英格兰银行大楼前拍摄的一个系着宝蓝色领带的银行家，以及一位穿着蓝色大衣女士的画面，恰巧与英国保守党常用的标志性颜色和撒切尔夫人喜欢穿的宝蓝色服装颜色相吻合，加上卡车司机的蓝色工作服和司机们常光顾的以蓝色为室内颜色主调的咖啡馆，均暗示当时是处于“撒切尔夫人的时代”。但是，格雷厄姆并没有将这些颜色作为项目主题，而是用来烘托那个时代的气氛。
格雷厄姆不仅拍摄了美国“在路上”摄影风格中常见的一些主题，如沿途的广告牌、加油站、咖啡馆、卡车停靠站和汽车旅馆等，还拍摄仍在使用这条公路的司机肖像，这些司机在咖啡馆中的互动和神态，以及汽车旅馆的室内照和《圣经》等静物照，并加入反映英国北方特有的天空布满阴云的风景照，共同构成一部关于“撒切尔夫人的时代”英国社会景观的作品，题为《A1——大北路》（A1——The Great North Road）。
这部作品记录了英国这条被废弃公路沿途当时的状况，使其成为一个时代的象征。尽管该作品是受到美国纪实摄影的影响，它仍然继承了英国社会纪实摄影关注社会底层人民生活状态的传统，同时，又是英国第一部具有影响力的彩色纪实摄影作品，这奠定了格雷厄姆作为英国新彩色纪实摄影主要代表人物的地位。
虽然该系列作品也遇到一些反对的声音，认为不应当用彩色摄影来拍摄严肃主题，似乎彩色摄影会使得严肃主题平庸化，但它仍获得英国艺术理事会资助，出版成画册，并在当时极力推广摄影作品的伦敦摄影家画廊（The Photographers’ Gallery）展出。1984年，该画廊委托格雷厄姆拍摄英国现状。格雷厄姆本人当时正处于失业状况，他决定利用这笔资金拍摄一个社会问题项目，反映在撒切尔政策影响下300多万人失业的现实。
格雷厄姆利用自己经常到英国社会保障部办公室申请失业金的机会，改用中画幅相机创作该项目。由于政府办事人员的官僚作风，加上有大量的失业人员，这些办公室通常人满为患。为了缓解无聊的气氛，这类办公室的椅子通常是桔黄色，墙上还有许多风景照片和一些告示。格雷厄姆往往坐在一个角落，找好角度之后，用挂着胸前或放在膝盖上的相机盲拍。他仍然注重色彩在画面中的作用，并注意捕捉等待救济者的各种脸部表情和服饰。
格雷厄姆以自己的亲身体验，花一年多时间到伦敦各地社保办公室拍摄这些失业者的状况，但他没有采用新闻报道摄影的方式，而是采用新彩色纪实摄影的语言，通过社保办公室日光灯的灰暗效果与制造虚假气氛的桔黄色椅子之间的色彩反差，加上失业人员的生存状态和一些英国式的幽默，入木三分地揭示了当时撒切尔政策所造成的严重失业问题，并将该项目题为《关怀之外》（Beyond Caring），以反讽二战后欲建立福利社会国家的英国所面临的社会困局。
在创作《关怀之外》的同时，北爱尔兰希望留在英国和脱离英国的两派人之间发生了冲突。格雷厄姆前往当地，但他与新闻摄影记者不同，没有抱着必须报道冲突现场的目的，而是想超越新闻摄影已经定型的报道方式，探索出一种新的纪实摄影语言。两个多月后，他仍然对自己拍摄关于这场冲突的照片不满意，直到有一天，当他在编辑照片时，发现了一幅随意抓拍的照片，并引起他的思考。
这幅照片是在一个公路交通环岛的护栏前拍摄的。画面中，除了有一位持枪的士兵正在奔跑，另有几位行人和车辆之外，并没有特别戏剧化的场面 。但仔细一看，才会发现围着环岛的整齐石块已遭受破坏，路灯也已消失，灯柱上贴有冲突双方的宣传海报。另外，护栏上有冲突双方支持者写下的“爱尔兰临时共和军”和“叛徒，要当心”等口号。这些细微之处令人感到不安。这些细节仿佛是这场冲突的“脚注”，见微知著，让人联想到已发生和可能发生的冲突。 后来，格雷厄姆按照这幅照片的摸式，专门寻找能暗示这场冲突的细微之处，如在一幅看似英国典型风景的照片中，一条公路上有两名英国警察正在盘问一辆小车司机；一片荒野
上，在一棵树顶正飘扬着一面英国国旗；蓝天上一架直升机正在盘旋等。他通过这种手法完成了一部题为《多事之地》（Troubled Land）的作品。这种手法不直接反映冲突事件本身，而是往后退，以自然景观为主，但仔细看能发现冲突痕迹。这种将风景照片与战地摄影结合起来的手法，是格雷厄姆创造出的另一种新的纪实摄影语言。
后工业社会景观
1986年，当格雷厄姆创作完成“英国三部曲”之后，彩色纪实摄影在英国也已成为主流。他决定前往欧洲旅行，去探索新的题材和摄影语言。当时，西欧各国正酝酿建立欧洲一体化组织，在这个框架下各国将没有国界，并使用统一货币。他在旅行过程中，愈发意识到，这种乌托邦式的构想存在许多难解的问题，如各国不同文化的差异，曾经交战的历史，以及纳粹和反犹太等历史阴影，仍然暗藏在欧洲人的心里。
经过4年的观察和拍摄，他完成了一部题为《新欧洲》（New Europe）的作品。格雷厄姆在该项目中又尝试一种新的语言。他将两幅或三幅尺寸不一的作品不装框直接裱在铝合金板上并置展出，通过它们之间的潜在关系给出新的含义。例如，他将一幅橘黄色钢梁照片放在中间，画面上刻有一个被打叉的犹太教象征符号“大卫星”，其左边是一幅身穿桔黄色衬衣的德国人用手挡住眼睛的照片，右边一幅照片拍摄的是一位在橘红色灯光的酒吧中饮酒的女士。这三幅一联作品的“互文性”（intertextuality）效果，使得这三幅作品有不同的解读。其中一种解读可以是，有些德国人不愿意看到过去迫害犹太人的历史，目前仍然存在反犹太的思潮，其他一些德国人更愿意忘掉这段历史，而沉湎于当下的愉快时刻。
格雷厄姆通过该作品再次打破纪实摄影通常需要明确记录真相，让观众一目了然的传统，而是借助于“符号学（Semiotics）”所提出的 “符号”的能指和所指概念，产生出各种不同的象征和暗喻，来使得他的作品解读起来具有不确定性，以便能产生更多的含义。后来，他在日本创作的题为《空洞的天堂》（Empty Heaven）作品中继续沿用这种手法。正如罗兰·巴特（Roland Barthes，1915～1980）在他关于日本文化的著作《符号的帝国》（Empire of Signs）中所述，日本文化是一种充满符号的文化，格雷厄姆也发现，日本人在生活中习惯使用各种无意义的手势。因此，他拍摄了许多带有不同手势的日本女人照片，并将一些历史照片与他拍摄的日本社会日常生活的静物照片并置。
例如，格雷厄姆翻拍了一幅日本天皇与日军士兵合影的照片，故意用闪光灯的光斑将天皇盖住，并将该照片与一幅他拍摄的装有彩色白糖罐子的照片并置。虽然这两个意象似乎不存在直接的关联，但了解日本社会倾向于掩盖其近代史的观者，便可能将这两幅一联的作品以及那些使用不同手势女人的照片作如下解读：日本人的手势可能是下意识为了掩盖他们在二战期间的侵略历史和遭受原子弹爆炸的战败创伤，而彩色白糖连同日本的卡通和流行的粉红色等意象，则在暗示日本民族的“集体健忘症”。
格雷厄姆在《空洞的天堂》项目中，正是通过这类画面呈现日本社会普遍存在的一些现象，并将它们与翻拍的历史照片并置，来探讨历史与当下的复杂关系。他在该项目中，直接采用闪光灯抓拍室内人物肖像，而不顾可能造成人物背后的阴影，说明格雷厄姆已进入到创作的自由王国。他不再顾忌传统摄影规则的禁忌，而是利用相机作为工具，来揭示社会表象之下的实质。
这一点在格雷厄姆来到美国后创作的《美国之夜》（American Night）项目中更加显而易见。该项目缘起他曾拍摄过的一张曝光过度的照片。这张“废片”一直放在他的桌子上，直到有一天他看完电影走出黑暗的影院，正对着下午的强光时，才意识到这张曝光过度的照片，能令人联想起美国黑人作家拉尔夫·埃里森（Ralph Ellison，1914～1994）在他的著作《隐行人》（Invisible Man）中所描写的黑人处境。
格雷厄姆开始在美国各地用曝光过度的方法拍摄一组黑人独自走在街头的照片，这些照片经过高调处理，看上去如同《隐行人》中所述，即使是在白天，他们也被歧视为隐形人。同时，他用正常曝光量到一些富人社区拍摄了新建别墅，加上一些贫穷社区非洲裔美国人的无奈生存状况。之后，他将这三组作品穿插排列，编成一本画册。格雷厄姆再次突破视觉语言的桎梏，利用曝光过度的照片来达到他表达的目的。
与生活共舞
格雷厄姆开始摄影创作以来，便不断挑战和超越自己。他从不满足于已取得的成就，不断创造新的纪实摄影语言。在英国当代摄影中他首先将彩色引入纪实摄影；并将风景摄影与战地摄影结合；之后，尝试将两幅或三幅照片并置以产生新的含义；并敢于将曝光过度的照片作为一种新的语言，来揭示美国社会对非洲裔美国人视而不见的现象；他还借用“意识流”的手法，将不同时空拍摄的照片编辑成一组作品，使得人们能够重新看待纪实摄影这个已被过度使用的样式，去重新审视该样式的可能性。
格雷厄姆不仅一直在探讨纪实摄影语言的可能性，而且始终继承英国社会纪实摄影的传统，关注英国社会在“撒切尔时代”的严重失业、统独冲突，以及福利社会衰败等问题，进而延伸到探讨欧洲国家在历史阴影下是否能够一体化，日本社会如何对待二战侵略历史和遭受原爆创伤的问题，以及美国社会存在的贫富悬殊和种族歧视等社会问题。这种将探讨现实问题的社会纪实摄影传统与拓宽纪实摄影语言的尝试相结合的做法，是格雷厄姆摄影作品充满力量和生命力的关键所在。
格雷厄姆始终与生活共舞，在日常生活的平凡瞬间中，去记录“决定性瞬间”之前和之后的瞬间，他从来不摆拍，也不使用数码技术后期修改内容。因此，他的作品一向秉持着纪实摄影理念，照片源于对客观世界的直接纪录，但他并没有满足于对外部世界表象的客观纪录，而是通过挖掘表象之下可能存在的象征和暗喻，来揭示现实世界的本质。他一开始便注重摄影画册作为作品最终的传播手段，通过将这些来自现实生活的素材编辑成画册，让读者不仅能否反复阅读，而且还能思考作品所提出的各种问题。从而，使得我们能够重新去观察这个现实世界，去发现其中所蕴藏的无数解读的可能性。这可能便是格雷厄姆的摄影给予我们最大的启示。