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美术史通史写作中，常常会将《洛神赋图》归入顾恺之的名下，而《洛神赋图》也“理所应当”地成为中国早期美术史上具有代表性的绘画作品。但实际上，传世的九件《洛神赋图》全部为摹本，并没有一件顾恺之的真迹流传下来，很多摹本也不再具备东晋时期的艺术风格。由于《洛神赋图》的重要性，学界对于这类作品的关注愈来愈盛，关于它们的研究成果也颇为丰厚。目前关于《洛神赋图》的研究主要围绕在《洛神赋图》摹本与“祖本”的最终关系上，但实际上现存的九件摹本中，能够与祖本形成比较研究的摹本数量却极少，大部分关于《洛神赋图》的绘画都是在借鉴了“祖本”因素的前提下进行了相应的改写。本文将研究的立足点建立在一件北京故宫藏宋人摹《洛神赋图》的基础上。不同于以往我们所认知的《洛神赋图》，这张《洛神赋图》仅仅在故事情节上保留了原有的模式，但在山水树石、出行车马上都做了完全的改写，全然一幅宋代绘画的面貌。本文欲考释出此卷《洛神赋图》图像的时代出处，并试论这一创作产生的历史以及社会因素。
宋人的山水
目前为人所熟知的两张《洛神赋图》摹本为北京故宫博物院收藏的接近于六朝风格的摹本（以下简称“北京六朝本”）和辽宁省博物馆藏本（以下简称“辽宁本”）。台湾大学艺术史研究所教授陈葆真将这两件摹本归为一类，定义为临摹本，并且认为这两卷有两个较为共同的山水画法特点：首先是背景山水的造型和结构简单，其次人物的比例大于山水。这两件作品同属于六朝类型的《洛神赋图》。这种判断在学界得到了普遍的认可。但分析北京故宫藏宋人摹《洛神赋图》（以下简称“宋摹本”）的山水画法特点，就会发现其与上述两个摹本有较大差别。
“宋摹本”的山水画法特点几乎完全与六朝类型的《洛神赋图》相反。首先，它的背景山水造型复杂；其次，山水大于人物，甚至可以说，山水位置取代人物成为了画面的中心。画面中较为成熟的山水画法到了北宋山水画法的鼎盛时期才最终形成。画面除具备了“近中远”的构图模式外，还有较强的景深感。另外，从山水树石画法来看，整幅作品并没有一个较为明确的风格流派，山水画法较为杂糅，同时传承几种流派的风格特点。在画面近景处河岸边的太湖石中运用了小斧披皴的手法，树木的技法较接近宋代李唐在《采薇图》中的表现形式。中景山石兼学北宋燕文贵与许道宁，远景迷雾朦胧，堤岸画法近五代董源，山水则近宋代米友仁《潇湘奇观图》。另外，画面中有大量云气出现，这与南宋初年形成的小景山水画法不无关系。
从画面的整体布局来看，“宋摹本”的山水构图基本符合北宋画家韩拙对于山水画的见地。他在《山水纯全集》中写道：“有近岸广水，旷阔遥山者，谓之‘阔远’；有烟雾暝漠，野水隔而仿佛不见者，谓之‘迷远’；景物至绝，而微茫缥缈者，谓之‘幽远’。”
韩拙的论断是在肯定了郭熙的“三远法”构图的基础上对北宋末年衍生出的新山水构图模式的概括和总结。他认为当时出现了近景河岸广袤、远景迷雾朦胧、若隐若现的表现手法，致使景物在画面中浩淼微茫，富有诗意。美术史家方闻认为，韩拙所提到的这种山水画的形式，大约应在12世纪中叶（1150年左右）出现，它完成了从雄伟风格向抒情化风格的转变。方闻在《心印——中国书画风格与结构分析研究》中论证到，这种阔远法是由北宋的平远、全景样式发展而来的。宋人迁徙江南之后，南宋画家理所当然地趋向于专攻河景。这也是导致这种构图产生的直接原因。
另外，从宋朝的画论中我们可以得到佐证的是，宋摹本所承袭的绘画技法与构图模式同样是符合宋人欣赏山水的审美观的，并且在很大程度上得到了上层社会的推崇。
北宋《宣和画谱》中对于许道宁的评价很高，其中记载：“笔法盖得于李成。晚遂脱去旧学，行笔简易，风度益著。而张士逊一见赏咏之，因赠以歌，其略云：李成谢世范宽死，唯有长安许道宁。”
而宋代书画鉴赏家郭若虚则在《图画见闻志·论三家山水》中给予了李成、关仝、范宽以极高的评价：“画山水惟营丘李成，长安关仝，华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙百代，标程前古，其又论复有王士元、王端、燕贵（即燕文贵）、许道宁、高克明、郭熙、李宗成、丘讷之流，或有一体，或具体而微，或预造堂室，或各开户牖，皆可称尚。”
北宋的皇家收藏与上层社会的审美观存在一个基本的共同点，那就是绘制山水要标榜李、关、范三人。而作为沿袭三位大师并各有风貌的晚辈许道宁和燕文贵来说，自然也得到了主流画坛的青睐。这便不难解释，“宋摹本”为何在山水构图的模式上学习了许道宁与燕文贵的山水画法。
另外，笔者发现，在比较《洛神赋图》的构图特点时，画面尺寸的问题常常容易被忽略掉，但恰恰是尺寸的不同，让笔者对于画面有了重新的认识。当比较“辽宁本”（宽26厘米，长646厘米）、“北京六朝本”（宽27.1厘米。长572.8厘米）以及“宋摹本”的尺寸时，“宋摹本”的长度与宽度近乎于前两者的一倍，与二者比较起来，“宋摹本”或不是手卷，而极可能是一种作为类似壁画功能的装饰类绘画。因为从三者构图的比较上可以得出，前两者更适合于手卷的阅读方式，画面是分幕的，画面的连续性和衔接性都不是很强。而反观“宋摹本”的构图则具有较强的画面连续性。
同时，当抛却掉画面中所出现的人物来细品画中山水树石时，又一个有趣的现象出现了。这幅画的整体构图模式以及画面尺寸都几乎与宋朝经常出现的一种山水构图模式“千里江山式构图”完全一致。
在宋朝出现了不少以“千里江山”、“万里江山”命名的绘画作品，这些山水画基本形成了“近中远”并交替运用深远、高远、平远的构图法则，具备宋朝山水画的面貌，同时也通过气势磅礴的长卷构图来反映大宋江山的雄伟壮阔。这样的绘画以北宋王希孟的《千里江山图》、南宋赵芾的《江山万里图》（宽45.1厘米，长992.5厘米）以及南宋江参《千里江山图》（宽46.3厘米，长546.5厘米）为代表。
美国汉学家和美术史家包华石（Martin J.Powers）就认为，在南宋“江山图”已发展成为一个特定的绘画种类。江山图本身源于富有诗性的“江山”一词，“江山”借代“中国”——一个兼容文化意义与政治意义的完整“国家”概念。所有的江山图都采用全景视野，这样的构图方式是为了传达一个信息：中华大地之幅员辽阔。而国家是江山图的根本主题。 通过三幅图与“宋摹本”的画面与尺寸对比，不难得出结论，“宋摹本”的山水构图以及画面的长短尺寸是沿袭了宋朝“千里江山图”的模式创作而成的，同时，又具备宋人对于山水欣赏的普遍追求。
画院里的世界
如果再进一步细读画面便会发现，“宋摹本”的水泽堤岸边点缀着大量在同期宋画中出现的花鸟，诸如锦鸡、麻雀、仙鹤、鹦鹉等。这些花鸟常作为宋代画院画家的表现题材被运用在团扇、卷轴画之中。
《宣和画谱·花鸟叙论》中记载道：“而羽虫有三百六十，声音颜色，饮啄态度，远而巢居野处，眠沙泳浦，戏广浮深；近而穿屋贺厦，知岁司晨，啼春噪晚者，亦莫知其几何。此虽不预乎人事，然上古采以为官称，圣人取以配象类，或以著为冠冕，或以画于车服，岂无补于世哉？故诗人六义，多识于鸟兽草木之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候。所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。故花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵。而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之幽闲。至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也。”
因此可见，画谱中强调要赋予花鸟画以社会的伦理道德观念，而非仅仅对某些珍禽的简单再现。在宋代，诸如锦鸡、仙鹤、鹦鹉一类的禽鸟属于珍禽异兽之列，唯有皇帝才能拥有，在此出现颇有吉祥富贵之意，同时也是皇权的昭显。宋徽宗本人就曾创作过《五色鹦鹉图》《瑞鹤图》《芙蓉锦鸡图》等。与此同时，画面中大量出现的“祥龙石”，同属于宋徽宗所珍爱的瑞应之石，在宋徽宗命人编撰的《宣和睿览册》中，就曾收录一卷徽宗本人亲笔题画的《祥龙石图》。
皇帝的车马
另外，在“宋摹本”中，出现了大量有关“凤”的装饰图案。归纳下来，“凤”的形象在图中主要出现在三个部位：华盖、洛神的车队以及曹植所乘坐的车马船队中，除此之外还出现了一只真实的凤与曹植对话的场面。本卷大量出现的“凤”图案有一个较为突出的特点：它们的造型接近一致，并且在洛神的车马上与曹植的车马船队中均使用了同一个形象。通过与“北京六朝本”以及“辽宁本”的比较来看，这两张体现较早时代风格的摹本并没有在车马船队中绘制类似的“凤”图案。
翻看当时的文献资料可得知，在南宋周密所著《武林旧事》中出现了多处关于“凤”的记载。“凤书乍脱金鸡口，一派欢声下九州”，这里的凤书乃是皇帝的诏书。在灯会上也常出现“凤”的形象：“又于殿堂梁栋窗户间为涌壁，作诸色故事，龙凤噗水，蜿蜒如生，遂为诸灯之冠。”“珠子灯则以五色珠为网，下垂流苏，或为龙船、凤辇、楼台故事。”龙船乃皇室游玩所乘坐之舟，而凤辇则是皇室出行的车驾。《宋史·舆服志一》中记载：“凤辇，赤质，顶轮下有二柱，绯罗轮衣，络带、门帘皆绣云凤。顶有金凤一，两壁刻画龟文、金风翅。”由此可知，“凤”在宋代是与皇权有关的概念。我们从文献中可以清晰地比对出，《宋史。舆服志》中关于皇帝车驾的描述恰恰符合“宋摹本”中出现的华盖车队的装饰图案。“宋摹本”无疑是在车马图像上对原有图像进行了全新的改造，这些祥瑞图像也是皇室的象征以及皇家气派的直接表达，画面的祥瑞之气跃然而出。
另外，与“辽宁本”及“北京六朝本”比较而言，曹植离去所乘之船也别有一番风貌。两艘船虽同为两层，但“宋摹本”底层船顶似为庑殿顶，而二层船顶则为四沿攒尖顶，船顶及船体四周装饰有“凤”形象，船的造型也更加真实，人物的比例与船身的比例非常协调。
在宋代，皇帝常在初春季节与士庶共观龙舟争标，郊游赏玩。北宋御苑金明池就是这类节日的活动场所。而周密在对南宋趣事的记载中也提及此类活动：“淳熙间，寿皇以天下养。每奉德寿三殿，游幸湖山，御大龙舟。宰执从官，以至大铛应奉诸司，及京府弹压等，各乘大舫，无虑数百。”今天我们在南宋李嵩所画《天中水戏》以及传北宋张择端所作的《金明池争标图》中仍可见类似御舟形象，它们均为二层船体，并且在二层船顶皆装饰有带有“凤”形象的攒尖顶。
被建构的《洛神赋图》
宋人摹《洛神赋图》就像是一部浓缩版的宋代绘画史，几乎囊括了可能在宋代绘画上出现的艺术题材与艺术风格。究其缘由，一是绘画技法的不断发展与成熟，二是宋人本身的审美体系发生了较大的变化，所以导致宋代艺术家不再局限于对“古代故事画”的完全复制，而是增添进了独属于本时代的因素与特色。
在北宋末年，韩拙已经在郭熙的“三远法”基础之上，提出了山水画的“六远法”，自北宋初年形成的“百代标程”的山水画体系已经逐渐发展成为画坛的主流。同时，南北宋交替之际宋朝面对外敌入侵亟需一种文化手段来宣传统一的国家概念，这导致“江山图”作为一种艺术表现手法被大量的运用在绘画作品之中。另一方面，随着唐以后花鸟画的大发展，以及宋代皇帝对于绘画隐喻与宣教功能的重视，花鸟在画面中便成为衬托祥瑞之兆的象征物出现了。
而那些在宋代历史中真正出现过的车马与船队，很容易让观者将画面联系到宋代皇室的身上，或许这些场面就是对宋代皇室出行的真实写照，“宋摹本”的作者只是巧妙地将其建构在《洛神赋》这样一个题材之下加以表现。
这张《洛神赋图》已经不是原本我们所“认为”的《洛神赋图》，它随着宋代艺术的高度发展，重新被建构起来。在“宋摹本”中，《洛神赋》本身的题材以及它所传达的寓意也已经不像较早摹本那么重要了，更加重要的是艺术家借助这一题材抒发和传达宋代艺术的发展与变化，从而烘托出全新的宋人审美观。
（责任编辑：李珍萍）
宋人的山水
目前为人所熟知的两张《洛神赋图》摹本为北京故宫博物院收藏的接近于六朝风格的摹本（以下简称“北京六朝本”）和辽宁省博物馆藏本（以下简称“辽宁本”）。台湾大学艺术史研究所教授陈葆真将这两件摹本归为一类，定义为临摹本，并且认为这两卷有两个较为共同的山水画法特点：首先是背景山水的造型和结构简单，其次人物的比例大于山水。这两件作品同属于六朝类型的《洛神赋图》。这种判断在学界得到了普遍的认可。但分析北京故宫藏宋人摹《洛神赋图》（以下简称“宋摹本”）的山水画法特点，就会发现其与上述两个摹本有较大差别。
“宋摹本”的山水画法特点几乎完全与六朝类型的《洛神赋图》相反。首先，它的背景山水造型复杂；其次，山水大于人物，甚至可以说，山水位置取代人物成为了画面的中心。画面中较为成熟的山水画法到了北宋山水画法的鼎盛时期才最终形成。画面除具备了“近中远”的构图模式外，还有较强的景深感。另外，从山水树石画法来看，整幅作品并没有一个较为明确的风格流派，山水画法较为杂糅，同时传承几种流派的风格特点。在画面近景处河岸边的太湖石中运用了小斧披皴的手法，树木的技法较接近宋代李唐在《采薇图》中的表现形式。中景山石兼学北宋燕文贵与许道宁，远景迷雾朦胧，堤岸画法近五代董源，山水则近宋代米友仁《潇湘奇观图》。另外，画面中有大量云气出现，这与南宋初年形成的小景山水画法不无关系。
从画面的整体布局来看，“宋摹本”的山水构图基本符合北宋画家韩拙对于山水画的见地。他在《山水纯全集》中写道：“有近岸广水，旷阔遥山者，谓之‘阔远’；有烟雾暝漠，野水隔而仿佛不见者，谓之‘迷远’；景物至绝，而微茫缥缈者，谓之‘幽远’。”
韩拙的论断是在肯定了郭熙的“三远法”构图的基础上对北宋末年衍生出的新山水构图模式的概括和总结。他认为当时出现了近景河岸广袤、远景迷雾朦胧、若隐若现的表现手法，致使景物在画面中浩淼微茫，富有诗意。美术史家方闻认为，韩拙所提到的这种山水画的形式，大约应在12世纪中叶（1150年左右）出现，它完成了从雄伟风格向抒情化风格的转变。方闻在《心印——中国书画风格与结构分析研究》中论证到，这种阔远法是由北宋的平远、全景样式发展而来的。宋人迁徙江南之后，南宋画家理所当然地趋向于专攻河景。这也是导致这种构图产生的直接原因。
另外，从宋朝的画论中我们可以得到佐证的是，宋摹本所承袭的绘画技法与构图模式同样是符合宋人欣赏山水的审美观的，并且在很大程度上得到了上层社会的推崇。
北宋《宣和画谱》中对于许道宁的评价很高，其中记载：“笔法盖得于李成。晚遂脱去旧学，行笔简易，风度益著。而张士逊一见赏咏之，因赠以歌，其略云：李成谢世范宽死，唯有长安许道宁。”
而宋代书画鉴赏家郭若虚则在《图画见闻志·论三家山水》中给予了李成、关仝、范宽以极高的评价：“画山水惟营丘李成，长安关仝，华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙百代，标程前古，其又论复有王士元、王端、燕贵（即燕文贵）、许道宁、高克明、郭熙、李宗成、丘讷之流，或有一体，或具体而微，或预造堂室，或各开户牖，皆可称尚。”
北宋的皇家收藏与上层社会的审美观存在一个基本的共同点，那就是绘制山水要标榜李、关、范三人。而作为沿袭三位大师并各有风貌的晚辈许道宁和燕文贵来说，自然也得到了主流画坛的青睐。这便不难解释，“宋摹本”为何在山水构图的模式上学习了许道宁与燕文贵的山水画法。
另外，笔者发现，在比较《洛神赋图》的构图特点时，画面尺寸的问题常常容易被忽略掉，但恰恰是尺寸的不同，让笔者对于画面有了重新的认识。当比较“辽宁本”（宽26厘米，长646厘米）、“北京六朝本”（宽27.1厘米。长572.8厘米）以及“宋摹本”的尺寸时，“宋摹本”的长度与宽度近乎于前两者的一倍，与二者比较起来，“宋摹本”或不是手卷，而极可能是一种作为类似壁画功能的装饰类绘画。因为从三者构图的比较上可以得出，前两者更适合于手卷的阅读方式，画面是分幕的，画面的连续性和衔接性都不是很强。而反观“宋摹本”的构图则具有较强的画面连续性。
同时，当抛却掉画面中所出现的人物来细品画中山水树石时，又一个有趣的现象出现了。这幅画的整体构图模式以及画面尺寸都几乎与宋朝经常出现的一种山水构图模式“千里江山式构图”完全一致。
在宋朝出现了不少以“千里江山”、“万里江山”命名的绘画作品，这些山水画基本形成了“近中远”并交替运用深远、高远、平远的构图法则，具备宋朝山水画的面貌，同时也通过气势磅礴的长卷构图来反映大宋江山的雄伟壮阔。这样的绘画以北宋王希孟的《千里江山图》、南宋赵芾的《江山万里图》（宽45.1厘米，长992.5厘米）以及南宋江参《千里江山图》（宽46.3厘米，长546.5厘米）为代表。
美国汉学家和美术史家包华石（Martin J.Powers）就认为，在南宋“江山图”已发展成为一个特定的绘画种类。江山图本身源于富有诗性的“江山”一词，“江山”借代“中国”——一个兼容文化意义与政治意义的完整“国家”概念。所有的江山图都采用全景视野，这样的构图方式是为了传达一个信息：中华大地之幅员辽阔。而国家是江山图的根本主题。 通过三幅图与“宋摹本”的画面与尺寸对比，不难得出结论，“宋摹本”的山水构图以及画面的长短尺寸是沿袭了宋朝“千里江山图”的模式创作而成的，同时，又具备宋人对于山水欣赏的普遍追求。
画院里的世界
如果再进一步细读画面便会发现，“宋摹本”的水泽堤岸边点缀着大量在同期宋画中出现的花鸟，诸如锦鸡、麻雀、仙鹤、鹦鹉等。这些花鸟常作为宋代画院画家的表现题材被运用在团扇、卷轴画之中。
《宣和画谱·花鸟叙论》中记载道：“而羽虫有三百六十，声音颜色，饮啄态度，远而巢居野处，眠沙泳浦，戏广浮深；近而穿屋贺厦，知岁司晨，啼春噪晚者，亦莫知其几何。此虽不预乎人事，然上古采以为官称，圣人取以配象类，或以著为冠冕，或以画于车服，岂无补于世哉？故诗人六义，多识于鸟兽草木之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候。所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。故花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵。而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之幽闲。至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也。”
因此可见，画谱中强调要赋予花鸟画以社会的伦理道德观念，而非仅仅对某些珍禽的简单再现。在宋代，诸如锦鸡、仙鹤、鹦鹉一类的禽鸟属于珍禽异兽之列，唯有皇帝才能拥有，在此出现颇有吉祥富贵之意，同时也是皇权的昭显。宋徽宗本人就曾创作过《五色鹦鹉图》《瑞鹤图》《芙蓉锦鸡图》等。与此同时，画面中大量出现的“祥龙石”，同属于宋徽宗所珍爱的瑞应之石，在宋徽宗命人编撰的《宣和睿览册》中，就曾收录一卷徽宗本人亲笔题画的《祥龙石图》。
皇帝的车马
另外，在“宋摹本”中，出现了大量有关“凤”的装饰图案。归纳下来，“凤”的形象在图中主要出现在三个部位：华盖、洛神的车队以及曹植所乘坐的车马船队中，除此之外还出现了一只真实的凤与曹植对话的场面。本卷大量出现的“凤”图案有一个较为突出的特点：它们的造型接近一致，并且在洛神的车马上与曹植的车马船队中均使用了同一个形象。通过与“北京六朝本”以及“辽宁本”的比较来看，这两张体现较早时代风格的摹本并没有在车马船队中绘制类似的“凤”图案。
翻看当时的文献资料可得知，在南宋周密所著《武林旧事》中出现了多处关于“凤”的记载。“凤书乍脱金鸡口，一派欢声下九州”，这里的凤书乃是皇帝的诏书。在灯会上也常出现“凤”的形象：“又于殿堂梁栋窗户间为涌壁，作诸色故事，龙凤噗水，蜿蜒如生，遂为诸灯之冠。”“珠子灯则以五色珠为网，下垂流苏，或为龙船、凤辇、楼台故事。”龙船乃皇室游玩所乘坐之舟，而凤辇则是皇室出行的车驾。《宋史·舆服志一》中记载：“凤辇，赤质，顶轮下有二柱，绯罗轮衣，络带、门帘皆绣云凤。顶有金凤一，两壁刻画龟文、金风翅。”由此可知，“凤”在宋代是与皇权有关的概念。我们从文献中可以清晰地比对出，《宋史。舆服志》中关于皇帝车驾的描述恰恰符合“宋摹本”中出现的华盖车队的装饰图案。“宋摹本”无疑是在车马图像上对原有图像进行了全新的改造，这些祥瑞图像也是皇室的象征以及皇家气派的直接表达，画面的祥瑞之气跃然而出。
另外，与“辽宁本”及“北京六朝本”比较而言，曹植离去所乘之船也别有一番风貌。两艘船虽同为两层，但“宋摹本”底层船顶似为庑殿顶，而二层船顶则为四沿攒尖顶，船顶及船体四周装饰有“凤”形象，船的造型也更加真实，人物的比例与船身的比例非常协调。
在宋代，皇帝常在初春季节与士庶共观龙舟争标，郊游赏玩。北宋御苑金明池就是这类节日的活动场所。而周密在对南宋趣事的记载中也提及此类活动：“淳熙间，寿皇以天下养。每奉德寿三殿，游幸湖山，御大龙舟。宰执从官，以至大铛应奉诸司，及京府弹压等，各乘大舫，无虑数百。”今天我们在南宋李嵩所画《天中水戏》以及传北宋张择端所作的《金明池争标图》中仍可见类似御舟形象，它们均为二层船体，并且在二层船顶皆装饰有带有“凤”形象的攒尖顶。
被建构的《洛神赋图》
宋人摹《洛神赋图》就像是一部浓缩版的宋代绘画史，几乎囊括了可能在宋代绘画上出现的艺术题材与艺术风格。究其缘由，一是绘画技法的不断发展与成熟，二是宋人本身的审美体系发生了较大的变化，所以导致宋代艺术家不再局限于对“古代故事画”的完全复制，而是增添进了独属于本时代的因素与特色。
在北宋末年，韩拙已经在郭熙的“三远法”基础之上，提出了山水画的“六远法”，自北宋初年形成的“百代标程”的山水画体系已经逐渐发展成为画坛的主流。同时，南北宋交替之际宋朝面对外敌入侵亟需一种文化手段来宣传统一的国家概念，这导致“江山图”作为一种艺术表现手法被大量的运用在绘画作品之中。另一方面，随着唐以后花鸟画的大发展，以及宋代皇帝对于绘画隐喻与宣教功能的重视，花鸟在画面中便成为衬托祥瑞之兆的象征物出现了。
而那些在宋代历史中真正出现过的车马与船队，很容易让观者将画面联系到宋代皇室的身上，或许这些场面就是对宋代皇室出行的真实写照，“宋摹本”的作者只是巧妙地将其建构在《洛神赋》这样一个题材之下加以表现。
这张《洛神赋图》已经不是原本我们所“认为”的《洛神赋图》，它随着宋代艺术的高度发展，重新被建构起来。在“宋摹本”中，《洛神赋》本身的题材以及它所传达的寓意也已经不像较早摹本那么重要了，更加重要的是艺术家借助这一题材抒发和传达宋代艺术的发展与变化，从而烘托出全新的宋人审美观。
（责任编辑：李珍萍）