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摘 要：失之东隅，收之桑榆，是金子总会发光，沙耆一生坎坷曲折，却在人生的晚期达到了艺术的辉煌。湮没了近半个世纪，沙耆的油画作品犹如一记冬雷，横空出世。
关键词：沙耆 油画 意象表达
沙耆（1914-2005）是当代中国最具传奇色彩的油画艺术家，他的一生坎坷曲折，但他对艺术追求却矢志不移，特殊的人生经历，造就了他与众不同的艺术成就。早期沙耆在国内习画9年，1937年经徐悲鸿资助引荐到比利时皇家美术学院，旅欧十年苦读，作品曾多次与毕加索等大师共同展出，获得高度赞扬。沙耆早期作品造型坚实，笔触悦人、色彩温暖，是一种静穆和单纯的格调。（见图一）
《布鲁塞尔郊外凤景》一画展现的是田野的青绿色调，单纯而宁静，透视和造像符合现实主义的风格和特点，具有扎实的基本功和抒情的意境。显然是其受西方现实主义的影响深远，把瞬息万变的风景给与了精彩的抒情描写。沙耆早期的艺术经历为他后期艺术创作的蜕变打下了坚实的基础。
沙耆1947年回国，由于疾病缠身，长期蛰居自己的故乡，但却没有磨灭他对艺术的炽热之情， 在这个时期他创作了一批色彩纯朴、用笔率真的作品。“沙耆画展”在1983年首次在国内展出便震惊画坛。
沙耆晚年作品对事物的赞美和表达完全来源于日常经验，他注视和表现的是日常生活中烂熟于心的景物，满怀深情地将这些早已了然于胸的景物中通过妙笔生花挥洒自如地表达出来。在沙耆的眼中，不再是普通的山坡，不再是日常的景物。在画面中体现和表达的是沙耆的强烈感受，带有情感的色彩。水泻泉涌的激情笔触布满了大片的地面与微显的蓝色天空，而梯形的稳定图式顶端则是一片密密实实的黑色树林。黑色的树林已不是自然物象，完全是沙耆内心幻象，是人的精神非现实的外化物。同时也是出于图式完整的需要，垂直的黑色树干与地面上浮现的黑色植物成为画面有呼应感的视觉因素，使敷设于整个画面的凌乱而辉煌的笔触获得一种心理效果上的秩序感。沙耆后期的油画创作更倾向于艺术的本质表现，又融合了中国的笔墨精神。（见图二）
中国人从很早就提出了意象的概念，意象表达主要指的是客观物象经过创作主体独特的情感活动从而创造出来的一种新的艺术形象。中国绘画艺术往往追求高度的精神表现，并把意象表达作为艺术表现的根本目的，这就使得古代画论家不约而同地把意置于象之上。
审美意象是对物象的感性与作者的思想状态融合而创造出的蕴于胸中的新的艺术形象。南朝梁刘勰在《文心雕龙》中指出“独照之匠，窥意象而运斤”，大意是构思时应将外物形象与意趣和情感融合起来，然后形成审美意象。德国哲学家康德给出的“审美意象”是指想象力所形成的某中形象呈现，它能引起人联想到许多东西，却又不能由任何明确的思想或概念把它充分地表达出来，因此也没有语言能完全适合它，把它变成可以理解的。沙耆晚期作品能够做到人画合一，完全沉浸在其中，是感情的自然流露。他真诚地对待艺术，著名评论家水中天讲过“沙耆是一位艺术天才”。艺术天才有时与精神病患者只有一步之隔。沙耆的早期作品更倾向于具象表达的影响，对形和色彩的感觉细腻。他在国外也取得了一定成就，而当沙耆回到国内，无异于更接近中国的传统文化的侵染，他差不多经历了中国油画发展的整个历程。艺术的最高境界沙耆艺术产生的背景。他的画为什么这么画，悲情还是悲剧，艺术还是瞎搞。和梵高徐渭八大山人的对比，油画的色彩真谛，回归原始的冲动，人生是绚烂至极，留给当代艺术的是深刻反思。归纳沙耆晚年创作的油画作品，我们可以从以下几个方面窥探一二。
一、用笔的横涂竖抹，油画创作中运笔起着非常重要的作用。
沙耆晚年油画创作过程的行笔过程更像是中国绘画中勾、皴、擦、点、染等用笔方法结合干、湿、浓、淡等不同的用笔方法的综合运用，观其沙耆晚年创作的静物和风景作品，用笔的轻重缓急，抑扬顿挫，闪转腾挪，丝丝传达着画家心绪起伏的每一点微小的涟漪。
沙耆的晚期的油画艺术更注重了书写性的笔法来表现对象。早期的国内习画，为沙耆在创作中埋下了中国绘画的种子，旅欧十年的学院派扎实的训练，已经掌握了西方油画的创作真谛，在后期创作中他的油画作品潜意识借鉴了中国画的表现方法，体现出中国画的传统意象表达。
二、造形的得意忘象
在中国画创作中，把客观的“象”与主观的感受相结合，进而在脑海中构造“意象”，做到“得意忘象”。造型概括和色彩夸张构成了沙耆画作意象造型的突出特征，沙耆后期的创作已经不再局限于对象的直观描绘，而是作者情绪的表达，借助以前打下的良好基础，造型中展现出艺术家敏锐的观察力和丰富的想象力。沙耆晚年的画风主要有两种，一种是点线状，一种是团块状，有时则两种皆而用之。团块状以用刀为主，点线状则用笔为主。而这两种画风在则早年的作品中也同时存在。
三、色彩的粗犷奔放
沙耆晚年作品可以说把色彩的表现用到了极致。在生命的颠沛流离中，在现实与理想之间的纠缠中不能自己，只能用色彩的激情去表情达意。那种狂热的燃烧生命的色彩气场扑面而来，让人屏住了呼吸;色彩在沙耆的手里，不单有了生命力，而且成了他个性张扬的宣泄传达，充满活力的生命力，足够摄人心魄。色彩能直接影响人的心理和生理，更是和心情息息有关，内心波澜起伏很大的沙耆的艺术创造就是天然本真的生命的张扬，沙耆一生与苦恼抗争不懈，在超越身心最大承受极限之上痛苦挣扎，为艺术燃烧了自己的一生，却成就了中国现代美术史上的永恒。
沙耆晚年的作品超越了自然的表象。凝结着油画家的心理意志色彩，它具有很大的表现性，可以使画家自由表达，将自身的体悟和情感融入其中。体现了“随心所欲的色彩”，足以使绘画主体具有“意象”的特征。色彩的运用打破了特定时空色彩的局限性。
由于色彩感和艺术自由感觉过于敏锐，沙耆的晚年油画色彩风格大变，不再拘泥造型既定的枷锁，自由的色彩绽放出夺目精神。虽然当时沙耆年事已高，但他仍不笔耕不辍，开始画身边熟悉的静物。这幅出自艺术家主观印象的作品亮丽而辉煌，松松散散的颜色带有些许的韵律感扫落在画面上，既像流动的空气、又似闪动的光线。由此，静物和背景全都演化为缤纷灿烂的阳光"色彩魔术师"制造出令人眼花繚乱的幻象世界。唯一带有一点体积感的形象是位于画面中央的类似瓜果的静物，形成一种沉稳又有扩张感的视觉中心，似乎弥漫在白色底子中的色彩纯度极高的小笔触都是从这里纷纷扬扬迸放、飘散开来的。普蓝、绿、褐与墨绿色生动地冲撞，使色彩鲜活奔放。绿色条纹的桌布似乎是由横向笔触形成的闪烁而游动的平行线。不经意间，进一步将透视感引入平面，与上方飘动的色彩斑块结合成有序的整体结构，使画面疏朗统一，表达出画家高超的控制能力。 四、造境的寓意之象
沙耆晚年作品的造型语言，不局限于西画焦点透视和真实时空的表达。而是根据需要自由组合意象，使画面产生出某种诗意的表达境界。在视觉上产生强烈的形式美感。美术评论家邵大箴在《高品格的艺术创造——读沙耆的画》说："对沙耆来说，艺术是他生命不可分割的一部分，只要生命不息，藝术劳动就不会停止。众所周知，油画表现最重要的是色彩，而沙耆对色彩的把握非常自如，鲜活通透，写意的精神犹在，因为沙耆晚年生活在中国的精神土壤里，他的骨子里流淌着写意的精神。
黄旧的报纸，自家的板壁，村口的墙壁，画出了一幅幅惊世骇俗的佳作。沙耆的精神疾患却使他失之东隅，收之桑榆，更使他远离政治运动和艺术圈的活动。整整16年，随心所欲地创作，远离任何功利和世俗的干扰，享有了真正的宁静和自由，作品达到了出神入化的意境，沙耆的人生，是艺术求索为主旨的人生，湮没的珍珠，沙耆这样的画家不被遗忘成为现实。
沙耆在后期油画创作中开始大胆地使用黑色。画树干及岩石的阴影部分，都由粗短而又圆浑的黑色笔触画出，给人以一种浓郁的东方意境。沙耆的这幅画为他的色彩观作了注脚，在绘画中，色彩之间的关系比色彩本身具有更重要的意义。我们可以看到，沙耆运用非常单纯的几种颜料巧妙地反映他们的对比和谐关系。（见图三）
沙耆绘画的另外一大特点就是他那流动的笔触。事实上沙耆的病情一直时好时坏，对自然的对抗与尊重，生活的激情与现实的残酷，在自我的表现中追求更为理想的境界，这种被压抑了的心智活动长期处于心理底层。但是沙耆把这种纠结的精神状态第一次在绘画创作中毫无保留地表达出来，真诚地展示在世人眼前，他的独特在黑暗之中寻求着心灵物化的方式，横涂竖抹的笔触使他日益专注天人合一的直接性。超越物质本身，在形式语言和人性情感之间建立了直接探索终极精神的可能性。1997年创作的《最后的菊花》是沙耆老人留给后世最后的杰作，流动着生命的笔触和充满激情绚烂的色彩构成了他人生的最强交响，谱写了一个艺术家真正的乐章。（见图四）
真正的艺术家大抵有些放诞和怪异。书法“草圣”张旭被人叫作“张颠”，诗人李白被称为“诗仙”，近代沙耆老人，这位饱受精神病折磨的天才，后期只管把他的狂热的创造力倾泻在画布上，用近乎痴狂的色彩和线条，构成惊世骇俗的画面。这正是沙耆经过拨云见日之后的一种大彻大悟。这些常人难以企及的境界，都促成了沙耆艺术的陌生感和独特性。
油画作为承载相当传统技术难度的舶来品，自从进入中国本土的第一天，它就开始了本土化的进程。沙耆无意识的中西绘画融合的艺术探索与实践，使他的绘画创作立足于中国传统文化，在精神取向上，让中国传统文化精神成为现代人所享用的精神食粮。沙耆的人生，是艺术求索不息的一生，重识沙耆，是对中国油画历史的发展对未来的开创与过去的发现同样是启示意义的。沙耆对艺术的执着追求，学贯中西的艺术素养，晚年变法的惊世骇俗，留给我们的是无尽的精神财富。
无论是在经济、政治还是在文化领域，在全球文化背景下思考艺术的现代性都是不可避免也毋须避讳的。 对于移植自西方的油画而言，如何在直面现代性以及后现代的浪潮中进行中国传统文化的转换和融合，进一步使油画具有本土气概，是需要认真对待的课题。
参考文献：
[1]杨人瑞.中国当代梵高——油画大师沙耆晚期作品赏析[J].上海艺术家，2008.
[2]高波.略析意象油画的语言特征[J].电影评介，2008.
[3]褚春元.试论康德艺术论中的“天才”思想[J].巢湖学院学报，2003.
[4]王志刚. 历史编纂的文史相生之境[J].北京理工大学学报（社会科学版），2007.
[5]杨海涛. 中国古代审美意象与神话思维[J].内蒙古社会科学，2008.
[6]沙耆油画艺术研讨会纪要[J].北京：互联网数据，2006-08-16.
关键词：沙耆 油画 意象表达
沙耆（1914-2005）是当代中国最具传奇色彩的油画艺术家，他的一生坎坷曲折，但他对艺术追求却矢志不移，特殊的人生经历，造就了他与众不同的艺术成就。早期沙耆在国内习画9年，1937年经徐悲鸿资助引荐到比利时皇家美术学院，旅欧十年苦读，作品曾多次与毕加索等大师共同展出，获得高度赞扬。沙耆早期作品造型坚实，笔触悦人、色彩温暖，是一种静穆和单纯的格调。（见图一）
《布鲁塞尔郊外凤景》一画展现的是田野的青绿色调，单纯而宁静，透视和造像符合现实主义的风格和特点，具有扎实的基本功和抒情的意境。显然是其受西方现实主义的影响深远，把瞬息万变的风景给与了精彩的抒情描写。沙耆早期的艺术经历为他后期艺术创作的蜕变打下了坚实的基础。
沙耆1947年回国，由于疾病缠身，长期蛰居自己的故乡，但却没有磨灭他对艺术的炽热之情， 在这个时期他创作了一批色彩纯朴、用笔率真的作品。“沙耆画展”在1983年首次在国内展出便震惊画坛。
沙耆晚年作品对事物的赞美和表达完全来源于日常经验，他注视和表现的是日常生活中烂熟于心的景物，满怀深情地将这些早已了然于胸的景物中通过妙笔生花挥洒自如地表达出来。在沙耆的眼中，不再是普通的山坡，不再是日常的景物。在画面中体现和表达的是沙耆的强烈感受，带有情感的色彩。水泻泉涌的激情笔触布满了大片的地面与微显的蓝色天空，而梯形的稳定图式顶端则是一片密密实实的黑色树林。黑色的树林已不是自然物象，完全是沙耆内心幻象，是人的精神非现实的外化物。同时也是出于图式完整的需要，垂直的黑色树干与地面上浮现的黑色植物成为画面有呼应感的视觉因素，使敷设于整个画面的凌乱而辉煌的笔触获得一种心理效果上的秩序感。沙耆后期的油画创作更倾向于艺术的本质表现，又融合了中国的笔墨精神。（见图二）
中国人从很早就提出了意象的概念，意象表达主要指的是客观物象经过创作主体独特的情感活动从而创造出来的一种新的艺术形象。中国绘画艺术往往追求高度的精神表现，并把意象表达作为艺术表现的根本目的，这就使得古代画论家不约而同地把意置于象之上。
审美意象是对物象的感性与作者的思想状态融合而创造出的蕴于胸中的新的艺术形象。南朝梁刘勰在《文心雕龙》中指出“独照之匠，窥意象而运斤”，大意是构思时应将外物形象与意趣和情感融合起来，然后形成审美意象。德国哲学家康德给出的“审美意象”是指想象力所形成的某中形象呈现，它能引起人联想到许多东西，却又不能由任何明确的思想或概念把它充分地表达出来，因此也没有语言能完全适合它，把它变成可以理解的。沙耆晚期作品能够做到人画合一，完全沉浸在其中，是感情的自然流露。他真诚地对待艺术，著名评论家水中天讲过“沙耆是一位艺术天才”。艺术天才有时与精神病患者只有一步之隔。沙耆的早期作品更倾向于具象表达的影响，对形和色彩的感觉细腻。他在国外也取得了一定成就，而当沙耆回到国内，无异于更接近中国的传统文化的侵染，他差不多经历了中国油画发展的整个历程。艺术的最高境界沙耆艺术产生的背景。他的画为什么这么画，悲情还是悲剧，艺术还是瞎搞。和梵高徐渭八大山人的对比，油画的色彩真谛，回归原始的冲动，人生是绚烂至极，留给当代艺术的是深刻反思。归纳沙耆晚年创作的油画作品，我们可以从以下几个方面窥探一二。
一、用笔的横涂竖抹，油画创作中运笔起着非常重要的作用。
沙耆晚年油画创作过程的行笔过程更像是中国绘画中勾、皴、擦、点、染等用笔方法结合干、湿、浓、淡等不同的用笔方法的综合运用，观其沙耆晚年创作的静物和风景作品，用笔的轻重缓急，抑扬顿挫，闪转腾挪，丝丝传达着画家心绪起伏的每一点微小的涟漪。
沙耆的晚期的油画艺术更注重了书写性的笔法来表现对象。早期的国内习画，为沙耆在创作中埋下了中国绘画的种子，旅欧十年的学院派扎实的训练，已经掌握了西方油画的创作真谛，在后期创作中他的油画作品潜意识借鉴了中国画的表现方法，体现出中国画的传统意象表达。
二、造形的得意忘象
在中国画创作中，把客观的“象”与主观的感受相结合，进而在脑海中构造“意象”，做到“得意忘象”。造型概括和色彩夸张构成了沙耆画作意象造型的突出特征，沙耆后期的创作已经不再局限于对象的直观描绘，而是作者情绪的表达，借助以前打下的良好基础，造型中展现出艺术家敏锐的观察力和丰富的想象力。沙耆晚年的画风主要有两种，一种是点线状，一种是团块状，有时则两种皆而用之。团块状以用刀为主，点线状则用笔为主。而这两种画风在则早年的作品中也同时存在。
三、色彩的粗犷奔放
沙耆晚年作品可以说把色彩的表现用到了极致。在生命的颠沛流离中，在现实与理想之间的纠缠中不能自己，只能用色彩的激情去表情达意。那种狂热的燃烧生命的色彩气场扑面而来，让人屏住了呼吸;色彩在沙耆的手里，不单有了生命力，而且成了他个性张扬的宣泄传达，充满活力的生命力，足够摄人心魄。色彩能直接影响人的心理和生理，更是和心情息息有关，内心波澜起伏很大的沙耆的艺术创造就是天然本真的生命的张扬，沙耆一生与苦恼抗争不懈，在超越身心最大承受极限之上痛苦挣扎，为艺术燃烧了自己的一生，却成就了中国现代美术史上的永恒。
沙耆晚年的作品超越了自然的表象。凝结着油画家的心理意志色彩，它具有很大的表现性，可以使画家自由表达，将自身的体悟和情感融入其中。体现了“随心所欲的色彩”，足以使绘画主体具有“意象”的特征。色彩的运用打破了特定时空色彩的局限性。
由于色彩感和艺术自由感觉过于敏锐，沙耆的晚年油画色彩风格大变，不再拘泥造型既定的枷锁，自由的色彩绽放出夺目精神。虽然当时沙耆年事已高，但他仍不笔耕不辍，开始画身边熟悉的静物。这幅出自艺术家主观印象的作品亮丽而辉煌，松松散散的颜色带有些许的韵律感扫落在画面上，既像流动的空气、又似闪动的光线。由此，静物和背景全都演化为缤纷灿烂的阳光"色彩魔术师"制造出令人眼花繚乱的幻象世界。唯一带有一点体积感的形象是位于画面中央的类似瓜果的静物，形成一种沉稳又有扩张感的视觉中心，似乎弥漫在白色底子中的色彩纯度极高的小笔触都是从这里纷纷扬扬迸放、飘散开来的。普蓝、绿、褐与墨绿色生动地冲撞，使色彩鲜活奔放。绿色条纹的桌布似乎是由横向笔触形成的闪烁而游动的平行线。不经意间，进一步将透视感引入平面，与上方飘动的色彩斑块结合成有序的整体结构，使画面疏朗统一，表达出画家高超的控制能力。 四、造境的寓意之象
沙耆晚年作品的造型语言，不局限于西画焦点透视和真实时空的表达。而是根据需要自由组合意象，使画面产生出某种诗意的表达境界。在视觉上产生强烈的形式美感。美术评论家邵大箴在《高品格的艺术创造——读沙耆的画》说："对沙耆来说，艺术是他生命不可分割的一部分，只要生命不息，藝术劳动就不会停止。众所周知，油画表现最重要的是色彩，而沙耆对色彩的把握非常自如，鲜活通透，写意的精神犹在，因为沙耆晚年生活在中国的精神土壤里，他的骨子里流淌着写意的精神。
黄旧的报纸，自家的板壁，村口的墙壁，画出了一幅幅惊世骇俗的佳作。沙耆的精神疾患却使他失之东隅，收之桑榆，更使他远离政治运动和艺术圈的活动。整整16年，随心所欲地创作，远离任何功利和世俗的干扰，享有了真正的宁静和自由，作品达到了出神入化的意境，沙耆的人生，是艺术求索为主旨的人生，湮没的珍珠，沙耆这样的画家不被遗忘成为现实。
沙耆在后期油画创作中开始大胆地使用黑色。画树干及岩石的阴影部分，都由粗短而又圆浑的黑色笔触画出，给人以一种浓郁的东方意境。沙耆的这幅画为他的色彩观作了注脚，在绘画中，色彩之间的关系比色彩本身具有更重要的意义。我们可以看到，沙耆运用非常单纯的几种颜料巧妙地反映他们的对比和谐关系。（见图三）
沙耆绘画的另外一大特点就是他那流动的笔触。事实上沙耆的病情一直时好时坏，对自然的对抗与尊重，生活的激情与现实的残酷，在自我的表现中追求更为理想的境界，这种被压抑了的心智活动长期处于心理底层。但是沙耆把这种纠结的精神状态第一次在绘画创作中毫无保留地表达出来，真诚地展示在世人眼前，他的独特在黑暗之中寻求着心灵物化的方式，横涂竖抹的笔触使他日益专注天人合一的直接性。超越物质本身，在形式语言和人性情感之间建立了直接探索终极精神的可能性。1997年创作的《最后的菊花》是沙耆老人留给后世最后的杰作，流动着生命的笔触和充满激情绚烂的色彩构成了他人生的最强交响，谱写了一个艺术家真正的乐章。（见图四）
真正的艺术家大抵有些放诞和怪异。书法“草圣”张旭被人叫作“张颠”，诗人李白被称为“诗仙”，近代沙耆老人，这位饱受精神病折磨的天才，后期只管把他的狂热的创造力倾泻在画布上，用近乎痴狂的色彩和线条，构成惊世骇俗的画面。这正是沙耆经过拨云见日之后的一种大彻大悟。这些常人难以企及的境界，都促成了沙耆艺术的陌生感和独特性。
油画作为承载相当传统技术难度的舶来品，自从进入中国本土的第一天，它就开始了本土化的进程。沙耆无意识的中西绘画融合的艺术探索与实践，使他的绘画创作立足于中国传统文化，在精神取向上，让中国传统文化精神成为现代人所享用的精神食粮。沙耆的人生，是艺术求索不息的一生，重识沙耆，是对中国油画历史的发展对未来的开创与过去的发现同样是启示意义的。沙耆对艺术的执着追求，学贯中西的艺术素养，晚年变法的惊世骇俗，留给我们的是无尽的精神财富。
无论是在经济、政治还是在文化领域，在全球文化背景下思考艺术的现代性都是不可避免也毋须避讳的。 对于移植自西方的油画而言，如何在直面现代性以及后现代的浪潮中进行中国传统文化的转换和融合，进一步使油画具有本土气概，是需要认真对待的课题。
参考文献：
[1]杨人瑞.中国当代梵高——油画大师沙耆晚期作品赏析[J].上海艺术家，2008.
[2]高波.略析意象油画的语言特征[J].电影评介，2008.
[3]褚春元.试论康德艺术论中的“天才”思想[J].巢湖学院学报，2003.
[4]王志刚. 历史编纂的文史相生之境[J].北京理工大学学报（社会科学版），2007.
[5]杨海涛. 中国古代审美意象与神话思维[J].内蒙古社会科学，2008.
[6]沙耆油画艺术研讨会纪要[J].北京：互联网数据，2006-08-16.