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[摘 要：儿童剧服务于儿童，又不仅仅服务于儿童。儿童剧要符合儿童认知。在符合当下儿童认知的基础上，儿童剧向年龄上端拓展。我们既要重视指标，更要重视推动这些指标的驱动力，从长远考虑追求经济效益和社会效益的平衡。
关键词：儿童剧；认知；拓展；经济效益；社会效益]
儿童剧有一个特点，“儿童剧服务于儿童，又不仅仅服务于儿童。”这句话突出了儿童剧市场的广阔，强调并赋予了儿童剧属性的同时，又勉励了儿童剧创作者可以更加开阔思维，吸纳更多的事物于其中，带给我们更多的思考。
文化是一个国家、一个民族的灵魂。古往今来，世界各民族都无一例外受到其在各个历史发展阶段上产生的精神文化的深刻影响。习总书记指出，“中国特色社会主义是改革开放以来党的全部理论和实践的主题”，“牢固树立中国特色社会主义道路自信、理论自信、制度自信、文化自信，确保党和国家事业始终沿着正确方向胜利前进”。在“四个自信”中，文化自信是更基础、更广泛、更深厚的自信，是更基本、更深沉、更持久得力量。儿童剧作为文化重要组成部分之一，如若把文化发展看作一场攻坚战，儿童剧其针对的人群，特定的属性及意义，更可说为是文化战线上的急先锋，起着先入为主，抢占先机的重要作用。
一、儿童剧要符合儿童基本认知
笔者认为，“儿童剧服务于儿童，又不仅仅服务于儿童”，首先是儿童剧要符合儿童的基本认知。这要从儿童剧的基本要素说起，这些要素包括：剧本的内容、演出服装、场景布置、表演的形式方式，以及音乐、灯光，有时更为精细到演员个体的形象，和其在社会上的影响等，都要有所特定要求和一定限制。
有史以来，儿童多半被认为是成人的雏形，只是比较弱小，随着年龄的增长变得强壮聪明起来。在古希腊，古罗马社会，儿童被认为是未来的公民，接受成人式的任务训练。人们甚至从未想过，作为儿童，他们有自己的天性。17世纪以后，一种全新的儿童概念逐渐形成，人们开始注意到儿童的天性，把儿童作为有个性的人来了解和抚爱。我国介入儿童心理学虽说比较晚，但随着人们生活的日益提高，使得儿童集万千宠爱于一身，放大了的宠爱，肯定了儿童的天性同时，又在某种程度上忽视了儿童如同海绵吸水一般的接受能力和成长特点，而正是这种忽视，在一定程度上阻碍了儿童剧的发展。1980后的我们回想一下，作为同样以儿童为主要服务对象的动画片不难发现其中的巨大差别，1990后，2000后就更不必说了。
儿童接受力、适应力超出大人的预期。这怕是每个有小孩的家长都深有体会的。但目前即使是比较先进的国家也还没有一套比较系统的划分方式。更多的是从生理结构的成长对儿童的年龄段进行了一个大致的描述，其中普遍认为是四个阶段，即一岁以前，一岁～三岁，四岁～七岁，七岁～十五岁。这点倒是很像老人常说的一句话“三岁看到大，七岁看到老”，但其实这种划分是很凡的。同时，要如此年龄段的划分，去划分儿童剧的受众，很难拥有广阔的市场，不利于儿童剧的发展。毕竟，儿童剧作为一种艺术方式，它既要让孩子愿意看，还要让孩子能看的懂。
二、儿童的普遍认知
如何界定当下儿童的普遍认知？我国的九年义务教育，国家、地区政府、学校为适龄儿童选取的教科书、阅读文本，或者还可以从社会普通家庭的收入状况等，都从正面或侧面反映了当下儿童的普遍认知水准。
随着改革的推进，社会分工的细化。清楚与明白的消费观，越来越被大众所推崇，加之现今对个性化教学的引入，使得现在的教育，已经越发的从当初那种由政府倡导，学校组织大范围的观赏、教育形式，变为了现在趋向以家庭个人为单位，自主的向社会相关机构寻求个性化知识的模式。那么这当中就必然会因家庭的收入的限制，而使得相关的文化体系处在了被选择的行列中。这使得电视、网络等公众媒体对儿童的影响远大于学校、补习班等系统化教学的影响。如我们曾看过的动画：《铁臂阿童木》《一休》《花仙子》《希拉》《米老鼠与唐老鸭》《黑猫警长》《葫芦娃》《哪吒》《骄傲的将军》《大闹天宫》《小当家》到后来的《太空堡垒》《芭芭拉》《机器猫》《变形金刚》《城市猎人》《圣斗士》《七龙珠》《灌篮高手》《幽游白书》《火影忍者》《犬夜叉》《柯南》《海贼王》《银魂》《钢铁炼金术师》《蜡笔小新》……当中的人物形象、事迹、背景音乐，服饰等，对当时、或现在我们的认知都有很大的影响。那么，从这些侧面且大众的媒介去了解现今儿童的普遍认识，虽说也有一定的片面性，但作者认为，再结合现有的教育体系，应该可以比我们只是空凭想想，闭门造车要来的更全面些。
三、在符合当下儿童认知的基础上，儿童剧向年龄上端拓展
英国著名精神分析学家梅兰尼克莱因在其所著的《儿童精神分析》一书中，开篇首段就有这样的描述“儿童并非是无性的，而所谓无忧无虑的童年其实也并不存在。这是我们通过对成人的心理分析与对儿童的直接观察所获得的结论，而对幼童的心理分析实践也证实与补充了这一点”。
儿童剧并非只是“儿童”剧。儿童剧向年龄上端拓展是必然趋势。随着社会发展、人类自身认识的加深、生活节奏的加快、信息量几何式的增长等等因素的作用。现今的儿童剧如要发展，已经不能再局限于以往我们对儿童剧的定义。单就儿童剧受众年龄来说，中国儿童艺术剧院院长尹晓东有过这样的表述：儿童剧的受众年龄跨度非常大，从低幼的学龄前儿童，到成长为初中、高中生的青少年，都是儿童剧服务的对象，未来，儿童剧市场会朝着用年龄段划分剧目的方向发展，这样既能给艺术家更大的创作空间，也能让儿童剧向上拓展观众群体，进一步扩大市场影响力。《2016中国儿童剧年度报告》数据显示，2016年全国共演出儿童剧12928场，较2015年增加1469场，同比增长近13%，且近5年一直保持高速增长；2016年全国儿童剧票房收入超3.8亿元，比2015年增长6.7%；儿童剧观众数量再创新高，2016年达568万人次，较15年增加34万人次，一举超越话剧市场，成为观众人数最多的戏剧市场。儿童剧市场培育相对成熟的北京、上海、广东三地，仍是2016年全国儿童剧演出的主要聚集地。上海实现全方位增长，场次、观众、票房增长幅度较2015年分别增加7.8%、4.8%和6.5%。随着国家全面开放二胎政策的实施，儿童剧消费群体还将继续扩张。研究预测，到2020年儿童剧市场规模将达7.2亿元左右，未来5年复合增长率约为15%。
从我国目前的状况来看，引进式剧目在此后可能会有一个快速发展时期。国外的儿童剧创作与我们传统的儿童剧创作在思路与方法上有着很大不同。国外的儿童剧创作，更多地以精巧的构思与创意，创作适合儿童观赏的作品。因此，我们要更多地鼓励与外方的联合制作，通过联合制作来不断开阔我们的创作视野、提升我们的制作水准。比如说像《我要飞，去月球》这样的项目，在合作的过程中，我们除了得到一台优秀的作品外，还可以逐渐培养出一个能够有互动思维的创作团队。引进，意味着我们要认真地学习一切值得我们学习的经验；而联合制作，则意味着我们通過刻苦学习，学习别人的创意，学习制作的本领，然后，我们有可能开发出与别人不一样的作品来。
客观来说，儿童剧的创作在未来将面临着巨大挑战。儿童剧的观赏模式，可能将逐渐从以学校集体观众为主体，走向学校组织与观众自主选择相结合的道路。这个时候，针对孩子的儿童剧，其实是越来越多地针对孩子的父母——从“1980后”逐渐过渡到“1990后”的父母们的选择，会逐渐影响儿童剧的走向。不论是国有院团还是民营团体，不论是引进还是原创，都要面对观众群体变化的现实走向。更为重要的是，不管什么样的儿童剧，在满足基本的娱乐功能之外，还必须承担相应的教育功能。我们常说的“寓教于乐”并没有错，只是这个“教”，要随着我们今天对儿童心理理解的加深，更多地从儿童的角度去“寓”。这个“教”，也许未必是观念的传达，它可能是一种情绪的培养——比如通过色彩、音乐更好地培养低龄儿童的性情。当然，它更有可能是一种情感的教育——面向儿童的世界，向他们传达面向生活、面向未来的乐观、利他、善良的情感。
四、结语
儿童剧的发展是一个剧团对社会的责任，是在培养未来的戏剧观众，所以，打造儿童剧的精品力作，就是要把最好的东西给孩子们。无论是民企还是国企，都需要追求一些指标，这是市场化运作的基本要求。但是，我们既要重视指标，更要重视推动这些指标的驱动力，比如节目质量和观众满意度，并且，从长远考虑，需要追求经济效益和社会效益的平衡。
作者简介
于侃，工大连市公共文化服务中心大连市艺术研究所助理研究员，研究方向为儿童剧与公共文化。
关键词：儿童剧；认知；拓展；经济效益；社会效益]
儿童剧有一个特点，“儿童剧服务于儿童，又不仅仅服务于儿童。”这句话突出了儿童剧市场的广阔，强调并赋予了儿童剧属性的同时，又勉励了儿童剧创作者可以更加开阔思维，吸纳更多的事物于其中，带给我们更多的思考。
文化是一个国家、一个民族的灵魂。古往今来，世界各民族都无一例外受到其在各个历史发展阶段上产生的精神文化的深刻影响。习总书记指出，“中国特色社会主义是改革开放以来党的全部理论和实践的主题”，“牢固树立中国特色社会主义道路自信、理论自信、制度自信、文化自信，确保党和国家事业始终沿着正确方向胜利前进”。在“四个自信”中，文化自信是更基础、更广泛、更深厚的自信，是更基本、更深沉、更持久得力量。儿童剧作为文化重要组成部分之一，如若把文化发展看作一场攻坚战，儿童剧其针对的人群，特定的属性及意义，更可说为是文化战线上的急先锋，起着先入为主，抢占先机的重要作用。
一、儿童剧要符合儿童基本认知
笔者认为，“儿童剧服务于儿童，又不仅仅服务于儿童”，首先是儿童剧要符合儿童的基本认知。这要从儿童剧的基本要素说起，这些要素包括：剧本的内容、演出服装、场景布置、表演的形式方式，以及音乐、灯光，有时更为精细到演员个体的形象，和其在社会上的影响等，都要有所特定要求和一定限制。
有史以来，儿童多半被认为是成人的雏形，只是比较弱小，随着年龄的增长变得强壮聪明起来。在古希腊，古罗马社会，儿童被认为是未来的公民，接受成人式的任务训练。人们甚至从未想过，作为儿童，他们有自己的天性。17世纪以后，一种全新的儿童概念逐渐形成，人们开始注意到儿童的天性，把儿童作为有个性的人来了解和抚爱。我国介入儿童心理学虽说比较晚，但随着人们生活的日益提高，使得儿童集万千宠爱于一身，放大了的宠爱，肯定了儿童的天性同时，又在某种程度上忽视了儿童如同海绵吸水一般的接受能力和成长特点，而正是这种忽视，在一定程度上阻碍了儿童剧的发展。1980后的我们回想一下，作为同样以儿童为主要服务对象的动画片不难发现其中的巨大差别，1990后，2000后就更不必说了。
儿童接受力、适应力超出大人的预期。这怕是每个有小孩的家长都深有体会的。但目前即使是比较先进的国家也还没有一套比较系统的划分方式。更多的是从生理结构的成长对儿童的年龄段进行了一个大致的描述，其中普遍认为是四个阶段，即一岁以前，一岁～三岁，四岁～七岁，七岁～十五岁。这点倒是很像老人常说的一句话“三岁看到大，七岁看到老”，但其实这种划分是很凡的。同时，要如此年龄段的划分，去划分儿童剧的受众，很难拥有广阔的市场，不利于儿童剧的发展。毕竟，儿童剧作为一种艺术方式，它既要让孩子愿意看，还要让孩子能看的懂。
二、儿童的普遍认知
如何界定当下儿童的普遍认知？我国的九年义务教育，国家、地区政府、学校为适龄儿童选取的教科书、阅读文本，或者还可以从社会普通家庭的收入状况等，都从正面或侧面反映了当下儿童的普遍认知水准。
随着改革的推进，社会分工的细化。清楚与明白的消费观，越来越被大众所推崇，加之现今对个性化教学的引入，使得现在的教育，已经越发的从当初那种由政府倡导，学校组织大范围的观赏、教育形式，变为了现在趋向以家庭个人为单位，自主的向社会相关机构寻求个性化知识的模式。那么这当中就必然会因家庭的收入的限制，而使得相关的文化体系处在了被选择的行列中。这使得电视、网络等公众媒体对儿童的影响远大于学校、补习班等系统化教学的影响。如我们曾看过的动画：《铁臂阿童木》《一休》《花仙子》《希拉》《米老鼠与唐老鸭》《黑猫警长》《葫芦娃》《哪吒》《骄傲的将军》《大闹天宫》《小当家》到后来的《太空堡垒》《芭芭拉》《机器猫》《变形金刚》《城市猎人》《圣斗士》《七龙珠》《灌篮高手》《幽游白书》《火影忍者》《犬夜叉》《柯南》《海贼王》《银魂》《钢铁炼金术师》《蜡笔小新》……当中的人物形象、事迹、背景音乐，服饰等，对当时、或现在我们的认知都有很大的影响。那么，从这些侧面且大众的媒介去了解现今儿童的普遍认识，虽说也有一定的片面性，但作者认为，再结合现有的教育体系，应该可以比我们只是空凭想想，闭门造车要来的更全面些。
三、在符合当下儿童认知的基础上，儿童剧向年龄上端拓展
英国著名精神分析学家梅兰尼克莱因在其所著的《儿童精神分析》一书中，开篇首段就有这样的描述“儿童并非是无性的，而所谓无忧无虑的童年其实也并不存在。这是我们通过对成人的心理分析与对儿童的直接观察所获得的结论，而对幼童的心理分析实践也证实与补充了这一点”。
儿童剧并非只是“儿童”剧。儿童剧向年龄上端拓展是必然趋势。随着社会发展、人类自身认识的加深、生活节奏的加快、信息量几何式的增长等等因素的作用。现今的儿童剧如要发展，已经不能再局限于以往我们对儿童剧的定义。单就儿童剧受众年龄来说，中国儿童艺术剧院院长尹晓东有过这样的表述：儿童剧的受众年龄跨度非常大，从低幼的学龄前儿童，到成长为初中、高中生的青少年，都是儿童剧服务的对象，未来，儿童剧市场会朝着用年龄段划分剧目的方向发展，这样既能给艺术家更大的创作空间，也能让儿童剧向上拓展观众群体，进一步扩大市场影响力。《2016中国儿童剧年度报告》数据显示，2016年全国共演出儿童剧12928场，较2015年增加1469场，同比增长近13%，且近5年一直保持高速增长；2016年全国儿童剧票房收入超3.8亿元，比2015年增长6.7%；儿童剧观众数量再创新高，2016年达568万人次，较15年增加34万人次，一举超越话剧市场，成为观众人数最多的戏剧市场。儿童剧市场培育相对成熟的北京、上海、广东三地，仍是2016年全国儿童剧演出的主要聚集地。上海实现全方位增长，场次、观众、票房增长幅度较2015年分别增加7.8%、4.8%和6.5%。随着国家全面开放二胎政策的实施，儿童剧消费群体还将继续扩张。研究预测，到2020年儿童剧市场规模将达7.2亿元左右，未来5年复合增长率约为15%。
从我国目前的状况来看，引进式剧目在此后可能会有一个快速发展时期。国外的儿童剧创作与我们传统的儿童剧创作在思路与方法上有着很大不同。国外的儿童剧创作，更多地以精巧的构思与创意，创作适合儿童观赏的作品。因此，我们要更多地鼓励与外方的联合制作，通过联合制作来不断开阔我们的创作视野、提升我们的制作水准。比如说像《我要飞，去月球》这样的项目，在合作的过程中，我们除了得到一台优秀的作品外，还可以逐渐培养出一个能够有互动思维的创作团队。引进，意味着我们要认真地学习一切值得我们学习的经验；而联合制作，则意味着我们通過刻苦学习，学习别人的创意，学习制作的本领，然后，我们有可能开发出与别人不一样的作品来。
客观来说，儿童剧的创作在未来将面临着巨大挑战。儿童剧的观赏模式，可能将逐渐从以学校集体观众为主体，走向学校组织与观众自主选择相结合的道路。这个时候，针对孩子的儿童剧，其实是越来越多地针对孩子的父母——从“1980后”逐渐过渡到“1990后”的父母们的选择，会逐渐影响儿童剧的走向。不论是国有院团还是民营团体，不论是引进还是原创，都要面对观众群体变化的现实走向。更为重要的是，不管什么样的儿童剧，在满足基本的娱乐功能之外，还必须承担相应的教育功能。我们常说的“寓教于乐”并没有错，只是这个“教”，要随着我们今天对儿童心理理解的加深，更多地从儿童的角度去“寓”。这个“教”，也许未必是观念的传达，它可能是一种情绪的培养——比如通过色彩、音乐更好地培养低龄儿童的性情。当然，它更有可能是一种情感的教育——面向儿童的世界，向他们传达面向生活、面向未来的乐观、利他、善良的情感。
四、结语
儿童剧的发展是一个剧团对社会的责任，是在培养未来的戏剧观众，所以，打造儿童剧的精品力作，就是要把最好的东西给孩子们。无论是民企还是国企，都需要追求一些指标，这是市场化运作的基本要求。但是，我们既要重视指标，更要重视推动这些指标的驱动力，比如节目质量和观众满意度，并且，从长远考虑，需要追求经济效益和社会效益的平衡。
作者简介
于侃，工大连市公共文化服务中心大连市艺术研究所助理研究员，研究方向为儿童剧与公共文化。