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二十世纪八十年代以来，艺术流派、概念层出不穷。这时期与中国水墨绘画相关的概念、提法众多，在不同层面上体现出这个时期人们对水墨绘画观念发生的明显或微妙的变化。从近年来流行的“观念史”角度看，通过对艺术相关术语进行微观研究，往往会还原出文化观念变化的痕迹。
本文考察对象是二十世纪以来至目前中国水墨绘画领域中的流行概念，其中主要挑出一些最具有代表性的概念。
中国画：
在上世纪八十年代以前，与水墨绘画相联系最多的是“中国画”这个称呼。“中国画”概念的使用为时并不久，古人指称具有文化色彩的中国绘画是用“丹青”这个词。清以前，以汉族为主体的国家从来是自称为“华夏”、“中华”、“诸夏”、“神州”、“中土”等，其他国家相对于“华夏”只是“夷狄”。清末鸦片战争之后，统治者及有识之士才痛切感受到：中国只是世界众多民族国家中的一员。直到1912年成立的中华民国才简称“中国”。“中国画”的概念显然是在与西洋绘画的对比中建立起来的。可以说“中国画”是典型的中国文化现代性的话语文本。
五四运动前后，陈独秀、康有为等提出的“中国画”概念主要是反思清以来陈陈相因的四王画风。他们推崇西洋绘画其核心在于“写实精神”。在他们看来，只有西洋绘画的“写实精神”才能治中国传统绘画脱离现实的顽疾。
“写实”只是一种手法，手法成为精神，这既与中国艺术传统中的“技进乎道”的观念想通，更与当时百废待兴的中国社会急需振兴有关。
所以说，“中国画”的概念从一开始出现就不简单是一个画种的区分，它既可以理解为“中国人”画的画；也可以理解为中国特有的“画”，因为这种指称对绘画的性质、形式、材料没做任何规定，其所体现出来的主要是一种对民族属性的强调。
对“中国画”的内涵，一直以来有不同的理解，上世纪五十年代在北京画院成立的会上，当时的国务院总理周恩来就曾说过，他不同意“国画”的提法，他认为应该叫中国画，而且中国画也应包括油画等其他画种。看来，将“中国人”画的画称作为“中国画”，体现出是对民族身份的确认，对这点作为政治人物更为敏感。
于是，1949年以后中国的美术界特别形成了奇诡的现象——作为与“油画”、“版画”等相并列的概念，“中国画”是一个独特的既不以材料（油画、版画）也不以功能（年画、宣传画）甚至不以形式（连环画）为特质的概念称呼。它是独特的，也是含混的，尽管人们内心明白这种约定俗成的提法的含义：“中国画”就是指代以水墨纸质材料上作的绘画。
今天，“中国画”这个指称的使用范围已经大大缩小，但仍然作为一种约定俗成的提法在一定范围内沿用。那么在哪些领域被使用呢？首先是艺术学院的科系称呼中（中国画系），再有是社会领域中非专业的新闻传播和大众审美（包括艺术品市场）中。而学术界使用“中国画”这个词汇已经非常谨慎。因为人们找到了更合适的替代词，上世纪八十年代后期，一个新的称呼出世，那就是“水墨画”。
水墨画：
水墨画的说法早已有之，古人就以“墨分五彩”指用多层次的水墨色度代替缤纷的色彩，北宋沈括《图画歌》中有“江南董源传巨然，淡墨轻岚为一体”，说的就是水墨画。“水晕墨章”效果在唐宋人画山水中开始显现。唐王维对绘画提出“水墨为上”的要求，成为后人所宗至上之法。可见长期以来水墨画在中国绘画史上的重要地位。
“水墨”这个词汇跟“文人”有天然的联系，其毕竟表明了文人尚简、尚淡的情趣。另一方面，“水墨”又与前卫艺术形态有某种天然的契合。西方现代艺术中的抽象绘画主要就是点、线、面的构成变化。所以当代中国艺术家在抽象艺术实践中，从传统绘画中挑选了“水晕墨章”与“线”的变化作为方法是自然而然的。
具体是什么时候“水墨”成为中国绘画领域中一种正式的指代？我所能追溯到的是九十年代初期。1990年由栗宪廷策划的在东京举办的“中国现代水墨展”， 1991年杨柳青出版社出版的《现代水墨》， 1993年起张羽策划的系列丛刊《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》，都用“水墨”取代了“中国画”的提法。需要指出的是，“水墨”概念的提出，开始基本在前卫的“现代水墨”范围。“水墨画”概念在此后通过展览的命名和学术研讨逐步扩散到整个原来由“中国画”覆盖的领域。
“水墨画”的使用，正好解决了 “中国画”没能解决的一个问题，那就是对这个画种的材料和质地有了限定。但它不仅仅止于此，“水墨”提法相对简单化、纯粹化，在复杂的现状中保持了相对的独立性。同“中国画”概念主要在学院教学和民间层面仍然使用的现象相反，今天“水墨画”概念更多应用在学院以外的社会各种展览和学术探讨语汇中；而在民间，“水墨画”概念似乎并不普及，也许正是因为其蕴含的文人气质或者是前卫的背景吧。
一方面是概念的单纯化，另方面是学术化色彩，这两方面推动了“水墨”概念的广泛使用，而更深层的缘由当然要追溯到文化心理，“它是中国‘文化生物链’中的一环，这是具有象征性的，一旦水墨材质失落，也就意味着中国‘文化生态灾难’（民族身份的失落和在全球角逐中的溃败）的降临”。
现代水墨与抽象水墨：
“现代水墨”这个词汇最早可以追溯到刘国松教授的创作自述中，刘国松曾认为水墨必须“现代化”，这个“现代”当然不是社会发展史意义上的现代化，而是具有文化现代性意义的。“现代”顾名思义与“传统”相对应，上世纪九十年代初这个词被冠在中国水墨绘画前，这个概念规定了“水墨”的文化形态。
在中国上世纪九十年代现代水墨的探索中，无论是服膺还是立志摆脱笔墨者，都逃脱不掉“笔墨情节”的纠缠。舍弃笔墨的沉重包袱，建立一套完全相异的水墨体系，又使现代水墨向抽象构成看齐，实际上现代水墨正是走了这一条路，是“以‘构成’转化‘写意’，以‘表现’取代‘书写性’” 。
或许正因如此，“抽象水墨”与“现代水墨”的概念几乎是同时（九十年代）出现在中国大陆的艺术界。“抽象水墨”形式出现的背景是西方现代艺术的抽象绘画。“抽象水墨”的技术手段充分体现出其文化取向，如使用拼贴、拓印、综合材料等。抽象水墨的观念与方法直接反映了现代工业社会所提供的新材料和新的视觉经验，其目的是以水墨的方式参与当代文化，直接表达艺术家对现实生活的感受。应当注意的一点是，抽象水墨并非是对传统绘画图式的变革而是针对当下的文化现实的表达，是水墨语言进行现代性转型以试图在当下生效；但矛盾的是，水墨的使用也为自身设定了限制。
但这并不妨碍“抽象水墨”是本文考察的概念中名与实最为相符的一个，也是在内涵上最没有争议的一个。
新水墨：
近年来，“新水墨”的称谓常见于各种展览中。关于新水墨的内涵，有人曾这样论述过：“选用新水墨画这一名称，是由于水墨画在本质上仍延续着一个脉络相承的中国文化和精神，并与西画中油画、水彩画、水粉画等画种相区分，形成与西画对话之势，进而推进水墨画的变革意愿，完成水墨画在现代转型。”
“新水墨”概念走向前台，其背景一是狂飙突进的“实验水墨”宣布告一段落，起码“新水墨”是处于疲惫状态下的现代水墨的替代名称；二是在中国经济快速发展条件下，与国际艺术文化对接、对话甚至试图引导潮流的一种潜在意识，也导致了“水墨”日益开始成为中国自觉选择的国家文化形象之一，从一定程度上这可以被解释为“水墨时代”的到来。
“新水墨”甚至与“新文人画”相比，概念的清楚度都有不及——新文人画是在特定的历史阶段（八十年代新潮美术的潮起潮落，前后不过几年）中国文人绘画心态与图式的一种延续；而“新水墨”却是对自林风眠、刘国松、吴冠中以来一直到今天各种水墨绘画（从上世纪四十年代算起到今天已有七十几年）的笼统描述，这种描述缺乏对对象性质的定性。如果说有共同点的话，那也仅仅是都放弃了传统文人绘画的题材、图式以及对笔墨的唯一性酷爱。
为什么冠之以“新”的描述能够被人们乐于采用？任何描述都不可能是随意的，特别是在被多数人所容忍或者接受的情况下。与“水墨画”相比，“新水墨”的时间划分更清晰，而且也回避了“笔墨中心”的纠缠，这样也许在评判标准上有中西左右逢源的可能。
拉拉杂杂，列举了上世纪特别是八十年代以来流行在美术界几个与中国水墨绘画有关的词汇，虽不能说是以偏概全，但基本是其使用频率最高并且最有代表性的几个词汇，其余的诸如“彩墨画”、“新文人画”、“表现性水墨”、“都市水墨” “观念水墨”等词汇尚来不及一一梳理，其所体现的观念，有的在本文的论述中有所涉及，有的是因为与其他的概念有重合。
（作者为南京艺术学院美术学院教授）
本文考察对象是二十世纪以来至目前中国水墨绘画领域中的流行概念，其中主要挑出一些最具有代表性的概念。
中国画：
在上世纪八十年代以前，与水墨绘画相联系最多的是“中国画”这个称呼。“中国画”概念的使用为时并不久，古人指称具有文化色彩的中国绘画是用“丹青”这个词。清以前，以汉族为主体的国家从来是自称为“华夏”、“中华”、“诸夏”、“神州”、“中土”等，其他国家相对于“华夏”只是“夷狄”。清末鸦片战争之后，统治者及有识之士才痛切感受到：中国只是世界众多民族国家中的一员。直到1912年成立的中华民国才简称“中国”。“中国画”的概念显然是在与西洋绘画的对比中建立起来的。可以说“中国画”是典型的中国文化现代性的话语文本。
五四运动前后，陈独秀、康有为等提出的“中国画”概念主要是反思清以来陈陈相因的四王画风。他们推崇西洋绘画其核心在于“写实精神”。在他们看来，只有西洋绘画的“写实精神”才能治中国传统绘画脱离现实的顽疾。
“写实”只是一种手法，手法成为精神，这既与中国艺术传统中的“技进乎道”的观念想通，更与当时百废待兴的中国社会急需振兴有关。
所以说，“中国画”的概念从一开始出现就不简单是一个画种的区分，它既可以理解为“中国人”画的画；也可以理解为中国特有的“画”，因为这种指称对绘画的性质、形式、材料没做任何规定，其所体现出来的主要是一种对民族属性的强调。
对“中国画”的内涵，一直以来有不同的理解，上世纪五十年代在北京画院成立的会上，当时的国务院总理周恩来就曾说过，他不同意“国画”的提法，他认为应该叫中国画，而且中国画也应包括油画等其他画种。看来，将“中国人”画的画称作为“中国画”，体现出是对民族身份的确认，对这点作为政治人物更为敏感。
于是，1949年以后中国的美术界特别形成了奇诡的现象——作为与“油画”、“版画”等相并列的概念，“中国画”是一个独特的既不以材料（油画、版画）也不以功能（年画、宣传画）甚至不以形式（连环画）为特质的概念称呼。它是独特的，也是含混的，尽管人们内心明白这种约定俗成的提法的含义：“中国画”就是指代以水墨纸质材料上作的绘画。
今天，“中国画”这个指称的使用范围已经大大缩小，但仍然作为一种约定俗成的提法在一定范围内沿用。那么在哪些领域被使用呢？首先是艺术学院的科系称呼中（中国画系），再有是社会领域中非专业的新闻传播和大众审美（包括艺术品市场）中。而学术界使用“中国画”这个词汇已经非常谨慎。因为人们找到了更合适的替代词，上世纪八十年代后期，一个新的称呼出世，那就是“水墨画”。
水墨画：
水墨画的说法早已有之，古人就以“墨分五彩”指用多层次的水墨色度代替缤纷的色彩，北宋沈括《图画歌》中有“江南董源传巨然，淡墨轻岚为一体”，说的就是水墨画。“水晕墨章”效果在唐宋人画山水中开始显现。唐王维对绘画提出“水墨为上”的要求，成为后人所宗至上之法。可见长期以来水墨画在中国绘画史上的重要地位。
“水墨”这个词汇跟“文人”有天然的联系，其毕竟表明了文人尚简、尚淡的情趣。另一方面，“水墨”又与前卫艺术形态有某种天然的契合。西方现代艺术中的抽象绘画主要就是点、线、面的构成变化。所以当代中国艺术家在抽象艺术实践中，从传统绘画中挑选了“水晕墨章”与“线”的变化作为方法是自然而然的。
具体是什么时候“水墨”成为中国绘画领域中一种正式的指代？我所能追溯到的是九十年代初期。1990年由栗宪廷策划的在东京举办的“中国现代水墨展”， 1991年杨柳青出版社出版的《现代水墨》， 1993年起张羽策划的系列丛刊《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》，都用“水墨”取代了“中国画”的提法。需要指出的是，“水墨”概念的提出，开始基本在前卫的“现代水墨”范围。“水墨画”概念在此后通过展览的命名和学术研讨逐步扩散到整个原来由“中国画”覆盖的领域。
“水墨画”的使用，正好解决了 “中国画”没能解决的一个问题，那就是对这个画种的材料和质地有了限定。但它不仅仅止于此，“水墨”提法相对简单化、纯粹化，在复杂的现状中保持了相对的独立性。同“中国画”概念主要在学院教学和民间层面仍然使用的现象相反，今天“水墨画”概念更多应用在学院以外的社会各种展览和学术探讨语汇中；而在民间，“水墨画”概念似乎并不普及，也许正是因为其蕴含的文人气质或者是前卫的背景吧。
一方面是概念的单纯化，另方面是学术化色彩，这两方面推动了“水墨”概念的广泛使用，而更深层的缘由当然要追溯到文化心理，“它是中国‘文化生物链’中的一环，这是具有象征性的，一旦水墨材质失落，也就意味着中国‘文化生态灾难’（民族身份的失落和在全球角逐中的溃败）的降临”。
现代水墨与抽象水墨：
“现代水墨”这个词汇最早可以追溯到刘国松教授的创作自述中，刘国松曾认为水墨必须“现代化”，这个“现代”当然不是社会发展史意义上的现代化，而是具有文化现代性意义的。“现代”顾名思义与“传统”相对应，上世纪九十年代初这个词被冠在中国水墨绘画前，这个概念规定了“水墨”的文化形态。
在中国上世纪九十年代现代水墨的探索中，无论是服膺还是立志摆脱笔墨者，都逃脱不掉“笔墨情节”的纠缠。舍弃笔墨的沉重包袱，建立一套完全相异的水墨体系，又使现代水墨向抽象构成看齐，实际上现代水墨正是走了这一条路，是“以‘构成’转化‘写意’，以‘表现’取代‘书写性’” 。
或许正因如此，“抽象水墨”与“现代水墨”的概念几乎是同时（九十年代）出现在中国大陆的艺术界。“抽象水墨”形式出现的背景是西方现代艺术的抽象绘画。“抽象水墨”的技术手段充分体现出其文化取向，如使用拼贴、拓印、综合材料等。抽象水墨的观念与方法直接反映了现代工业社会所提供的新材料和新的视觉经验，其目的是以水墨的方式参与当代文化，直接表达艺术家对现实生活的感受。应当注意的一点是，抽象水墨并非是对传统绘画图式的变革而是针对当下的文化现实的表达，是水墨语言进行现代性转型以试图在当下生效；但矛盾的是，水墨的使用也为自身设定了限制。
但这并不妨碍“抽象水墨”是本文考察的概念中名与实最为相符的一个，也是在内涵上最没有争议的一个。
新水墨：
近年来，“新水墨”的称谓常见于各种展览中。关于新水墨的内涵，有人曾这样论述过：“选用新水墨画这一名称，是由于水墨画在本质上仍延续着一个脉络相承的中国文化和精神，并与西画中油画、水彩画、水粉画等画种相区分，形成与西画对话之势，进而推进水墨画的变革意愿，完成水墨画在现代转型。”
“新水墨”概念走向前台，其背景一是狂飙突进的“实验水墨”宣布告一段落，起码“新水墨”是处于疲惫状态下的现代水墨的替代名称；二是在中国经济快速发展条件下，与国际艺术文化对接、对话甚至试图引导潮流的一种潜在意识，也导致了“水墨”日益开始成为中国自觉选择的国家文化形象之一，从一定程度上这可以被解释为“水墨时代”的到来。
“新水墨”甚至与“新文人画”相比，概念的清楚度都有不及——新文人画是在特定的历史阶段（八十年代新潮美术的潮起潮落，前后不过几年）中国文人绘画心态与图式的一种延续；而“新水墨”却是对自林风眠、刘国松、吴冠中以来一直到今天各种水墨绘画（从上世纪四十年代算起到今天已有七十几年）的笼统描述，这种描述缺乏对对象性质的定性。如果说有共同点的话，那也仅仅是都放弃了传统文人绘画的题材、图式以及对笔墨的唯一性酷爱。
为什么冠之以“新”的描述能够被人们乐于采用？任何描述都不可能是随意的，特别是在被多数人所容忍或者接受的情况下。与“水墨画”相比，“新水墨”的时间划分更清晰，而且也回避了“笔墨中心”的纠缠，这样也许在评判标准上有中西左右逢源的可能。
拉拉杂杂，列举了上世纪特别是八十年代以来流行在美术界几个与中国水墨绘画有关的词汇，虽不能说是以偏概全，但基本是其使用频率最高并且最有代表性的几个词汇，其余的诸如“彩墨画”、“新文人画”、“表现性水墨”、“都市水墨” “观念水墨”等词汇尚来不及一一梳理，其所体现的观念，有的在本文的论述中有所涉及，有的是因为与其他的概念有重合。
（作者为南京艺术学院美术学院教授）