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摘 要：皮尔斯符号学思想与中国古代文人画之间存在相互阐释与印证的学理关系，体现在皮尔斯符号学的三分法与中国古代文人画的三要素之间形成相互比较的对话空间。宋代是我国文人画发展的高峰时期，钱选的《梨花图》展现了院体画到文人画的转变，因此，以该作品作为分析对象具有代表性意义。在皮尔斯符号学视角下，可以发现文人画中符号的代表项、对象以及解释项之间，形成了动态的三元关系。用皮尔斯符号学对文人画阐释的意义在于，一是可从符号间的关系来考察画之题跋、印章、其他文本以及欣赏者之间建构的多重互动关系;二是从符号解读过程来看，文人画表意的多样性和不确定性，为欣赏韵味无穷建构了审美想象空间。
关键词：皮尔斯;符号三分法;文人画三要素;无限衍义
一、阐释之可能性
（一）三元现象学基础
艺术分析离不开哲学根基，哲学为艺术分析提供理论起点。皮尔斯的哲学思想是其符号学思想的基石。皮尔斯认为任何存在（being） 都具有第一性、第二性和第三性，“意义”就是在这三者的存在方式中产生。何谓“第一性”“第二性”和“第三性”？皮尔斯认为“第一性”是独立于任何其他事物的实在，但却是没有理由蛮横的东西，“例如，我把你的肩膀靠在门上，并且迎着一种看不见的、无声的以及未知的阻力，使劲儿想把门推开。我们就有了一种有关作用力（effort）与阻力的双面意识。在我看来，这种意识似乎已经相当接近那种有关实际性的纯感觉了”[1]9。虽然第一性实在地存在于主体之中，但第一性具有“可能性”特征，也就是说，只有与其他事物发生关系，它的意义才彰显出来，于是“第二性”就产生了。皮尔斯认为“第二性”反映的是一种作用力与反作用力的关系，例如汽笛声的尖叫具有作为第一性的品质，但只有人们感知到汽笛声的信号后第二性才可以获得。“第三性”是一种创造性、生成性。皮尔斯说，“第三性”就是那种“通过把某种品质给予未来的反作用力而为其所是的那种东西。”[1]24因此，如果说第一性是品质的观念，第二性是反作用力的观念，那么第三性则是意义的观念。这三者是否存在等级和先后关系呢？皮尔斯认为第一性是基础，没有第二性和第三性，第一性也能独立存在;相反，第二性必须依赖第一性而存在;第三性是一种中介性，必须依赖第一性和第二性方能立足。因此，在现象哲学的视域下，皮尔斯把第一性理解为存在的质的独立性和可能性，第二性是强调现实作用的范畴概念，而作为中介的第三性则强调创造与生成 。在这种三分现象学思想的统摄下，皮尔斯把符号视为一种三元互动关系，“再现体”、“对象”、“解释项”分别归属于第一性、第二性和第三性。符号必须处在有符号自身即再现体、符号对象以及符号的解释项所构成的三元关系中，才能够被视为符号。
这种学说对文人画的解读颇有启示作用，因为文人画的解读本质上是一种符号转换过程，涉及第一性、第二性和第三性的范畴概念。那么文人画追求的是质的第一性，还是指涉现实的第二性，抑或是强调意义的生成与创造？在皮尔斯符号学思想的观照下，文人画可以理解为是第一性、第二性和第三性的合源。首先，从第一性理解的维度来说， 文人画本身是逻辑自洽的符号系统。文人画作为一门中国艺术，其本质就在于拥有第一性的质，是其他门类艺术所代替不了的，具有本体论意义上美的本质。其次，从第二性理解的维度来说，文人画既是文人意识的结晶也是读者赋予意义的产物，是两种作用力交涉的过程。第二性的现实性表现为画内指向画外的指涉关系，由于文人画三要素不同符号功能，便构成了指涉意义的多样性。从第三性理解的维度来说，文人画又是一种约定俗成的象征符号，积淀着中华民族深厚的审美观念和情趣。因此，文人画不仅是第一性的美的符号， 也是第二性的指示符号，同时也是第三性的象征意义符号，符号与符号之间相互指涉，循环往复，多元意义的耦合赋予文人画无穷的阐释空间。
（二）文人画三要素与皮尔斯符号论的三分法
何谓“符号”？至今没有清晰的定义，按照一般的界定，符号被创造出来的目的就在于向人们传递意义。赵毅衡先生认为，“符号是携带意义的感知”[2]，符号与意义之间存在紧密的联系，即符号的作用就是表达意义，意义也必须用符号才能表达，因此意义也不可能脱离符号存在。20世纪后半期，符号学逐渐成为一门学科，符号学研究的两大主要理论基础是索绪尔符号学和皮尔斯符号学。索绪尔是传统语言学二分法的代表，将语言符号的要素分为能指和所指;皮尔斯将逻辑学与符号学等同起来，把符号定义为“符号就是某种东西A，它指称某种事实或对象（即B），给某个解释项思想C。”[1]26根据上文提到的现象学三分说，皮爾斯把符号过程理解为一种三元关系，符号只有在再现体、符号对象以及符号的解释项所构成的三元关系中，才能够被视为符号。利用第一性、第二性和第三性范畴概念可以把符号进行归类，具体如下表：
何为“文人画”？文人画虽然是中国绘画艺术史上一种极为重要的类型，但在理论研究领域内至今没有人给出明确严格的定义。站在不同角度理解文人画可以挖掘出其中多重内涵。第一，从创作主体来看，文人画出自文人士人之手笔，是文人创造的作品，与画家所创造的画作相比，技艺技巧不是最重要的，性灵与思想才是文人画的根本。正如陈师曾所言：“殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也”[3]。他认为文人画有四个要素：人品，学问，才情，思想。在这里，他强调文人画独有的思想情感和精神超越特征，强调文人之文化意蕴在绘画中的趣味和表达。第二，从创作客体来看，文人画所具有的笔墨交融、不求形似、诗书画印合璧的特征构成了其艺术的灵魂。文人画有别于其他画派，主要就是区别于民间画派和宫廷画家的绘画而言的。在宋代之前，虽然也有题画的诗作，但多是其他诗人对画作感发的评点诗，到了宋代才有一些诗人兼书法家的画家，开始在自己的画作中书写题记或诗文，这便是宋代文人画的萌芽。到了元代，随着文人画的不断发展，印章也加入了诗书画的行列，“诗书画印”的艺术形式被画家们广泛采用。明清时期，文人画垄断了画坛，这种艺术形式也日趋稳定和完善了，其绘画多有题跋，或隶或篆，或诗或文，形成了画、题跋、印章三要素合一的重要特征。从艺术符号构成的角度来看，画、题跋、印章三者之间有重要联系，那么在皮尔斯符号学思想视域下，文人画的阐释何以可能？ 纵观现代对文人画的研究史，大抵有三类研究方法。第一类从艺术史的角度，学者们侧重于结合古代画论与画史，并且偏重以史带论。第二类立足于民族文化立场，从文化哲学的角度将文人画视为中国传统绘画中的独特风格体系，并将其置于中国文化背景下研究。近年来，文人画的研究方法层出不穷，生发出许多新的理论增长点。从符号学的角度来看，可以把文人画理解为语言和图像的关系，例如赵宪章认为符号学可以作为研究文学与图像关系的抓手，也就是说，可以借鉴符号学的理论和方法比较语言和图像的异同。他认为，图文理论语图互仿具有非对称性，原因是语言是“实指”性符号，因而强势;图像是“虚指”性符号，所以弱势。当文字与图像共享同一个文本，可能会导致“语言对图像的解构和驱逐”[4]。但也可以看出，他是将文本和图像作为两类形态作比较所得出的，里面只涉及文本和图像两个要素，因此，以皮尔斯符号学思想阐释文人画的优势则可以彰显出来：画、题跋、印章都可作为符号来阐释，符号的意义关系生成具有多种可能性，三要素的互动关系可以在读者的解释项的阐释中得以实现，符号意义是在三要素交互参照、交互指涉中产生的。文人画的三要素：画、题跋、印章不再是固定不变的静态关系，而是形成了一个互文、互证的符号生态系统，具体分析如下。
首先，题跋可以理解为再现体中的“质符”和“型符”，具有符号的双重性。第一，题跋可以作为一种审美意义的书法符号，它的表现形式多样，或隶或篆，或诗或文。作为书法意义的题跋是因为自身字体的笔法走势、字之形状、墨色浓淡、排列布局、字号大小等符素的参与形式而存在。皮尔斯将具有这种特性的符号定义为“质符”，所以题跋是一种质符的存在。第二，题跋作为一种汉语言文字符号，承载具体的指涉意义，因为符号的发送者和解释者都要靠社会的约定俗成来形成语言文字，传递一定的思想观念，因此，题跋是一种“型符”。其次，印章可以理解为一种指示符号，也可理解为一种中华民族人文特质和民族气韵的身份象征符号。一是印章作为文人画的指称对象，具体指涉作者名姓称号，具有补充或代替署名的符号指称功能，除此以外，印章还有补画之遗的功能，印章成为画的一部分，为画幅更添精神气韵，由此，画、与印章形成互相指涉的互动关系。二是印章作为象征符号，被视为文人心灵和思绪的寓体。早在春秋战国时代，就已开始用印，那时印叫做“”或“玺”，其用途既可以作昭信之物，亦可用来商业交往，也是官阶爵位的凭证。汉代始称“印”、“章”或“印章”，玉印更是王权乃至王公贵族专有的高贵身份的象征。宋代以后文人画把诗，文、书、画、 印融为一炉，使文人画成为一种综合性艺术，印章成为品鉴隽永、玩味书法的雅致和篆刻的情趣表征。文人画中的画可以理解为“代表项”，是现实草木虫鱼鸟兽的对象符号化的产物，文人画与其他画作的不同之处在于加入印章题跋等要素，因此文人画又可以理解为对“代表项”的解读，从而生成一个新的符号——解释项，而解释项又可以看成一个新的符号，意义如此衍义下去。除此以外，题跋与画也有指涉对话关系：题跋与画是符号与对象的关系，题跋与画在文本意义的解释中相互阐发和确证，使得题跋与画形成呼应的关系，而欣赏者需不断地审视解释项能否合理地解释符号与对象的关系：当符号与对象的关系不能一一对应时，就会对欣赏者产生陌生化的审美效应，文人画因此具有了新的意义阐发空间。题跋与画也具有指涉性的互文关系：题跋可以通过谐音对画进行解读，题跋与其他文学作品的文本形成互文的指涉关系，这一行为促生崭新的、可充分展示原文本意义潜势的解释项，然后再不断地回指原文本，产生新的解释项。这种解释过程是可以无限衍义的，由此，文人画形成一个意义开放循环的系统。通过以上对文人画三要素的简单分析，可以看出，文人画在皮尔斯符号学思想闡释下迸发出新的意义的增长点，增加了艺术作品的可读性。
二、皮尔斯符号学视角下的钱选《梨花图》的阐释
北宋是中国绘画和美学思想发展的高峰，宋元以后，中国绘画的主流从以写实为主的院体画转变为具有性格鲜明特征的文人画，“文人画群体的审美趣味和品评著述逐渐获得了话语权”[5]。钱选作为宋元交替时期的遗民画家，其《梨花图》（如上图所示）承接前代院体画的优秀传统，又展现了院体画到文人画的转变，具有划时代的意义。从文人画符号的构成要素来看，它可以分为三个部分：其一，主体图景：一折枝梨花四周没有任何植物陪衬，独自生长却竞相开放。钱选用极富表现力的线条勾勒出姿态万千的花瓣和枝叶，敷色纯朴素雅，笔墨粗细浓淡相宜，流露出清新高雅的气质。其二，是题跋，画后有作者自题诗一首：“寂寞阑干泪满枝，洗妆犹带旧风姿。闭门夜雨空愁思，不似金波欲暗时。”其三，印章款署“霄溪翁钱选舜举”，款左方钤有“舜举印章”、“舜举”、“钱选之印”和“苕溪翁钱选舜举画印”等多枚藏印。
显然《梨花图》整体是一个美的艺术符号，符号的代表项和对象不是静态的二元关系，而是处于有解释项参与的动态的三元关系中。作为代表项，画中的梨花既可理解为质符又可理解为型符。例如，图中梨花的轮廓、勾线、用笔、浓墨分染等展示出来的书法元素是质的符号载体;从另一方面来说，在中国古代审美语境下，花色呈现为皎洁的玉色的梨花象征着一种洁白，传递着不被世俗所玷污的高洁的思想观念，从这个意义上来说，画中的梨花又是型符。再者，印章与画之间具有补充的指涉关系。印章款署“舜举印章”、“舜举”、“钱选之印”“霄溪翁钱选舜举”都指向画家钱选。从印章文字风格来看，字形结体古朴端庄，气韵肃穆，反映了宋元时期文人雅士追求品鉴隽永的汉印风格。根据对象与再现体的关系，皮尔斯提出符号的三种类型分别为像似符号、指示符号和象征符号。就这幅作品来说，梨花就是像似对象，题跋和印章表现出作品艺术特征是指示对象。在这一时期的特殊时代背景下，梨花是能够代表遗民内心之痛的象征对象，从笔墨渲染出的艺术精神亦或是创作者的精神状态和品格也可以看做是《梨花图》的象征对象。《梨花图》中的梨花、题画诗、印章之间复杂的意义指涉构成了它们三者之间对话、互文关系。首先，题跋、印章与画之间具有对话的指涉关系，它们相互印证，题跋指涉的是作品主题、相关的背景事件，画面内容等。印章可以印证书写者为何人，印证评定创作者的艺术水平。图中的梨花花开娇媚却掩盖不住瘦削孤清，阴郁淡雅的风格印证了钱远处于亡国之痛，壮志难酬之悲中，印证了“闭门夜雨空愁思，不似金波欲暗时”的郁郁不得志。其次，题跋与画之间具有互文的指涉关系，“寂寞栏干泪满枝”是化用了白居易的长恨歌中描写杨贵妃的名句“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”，这是在描述画中的梨花已幻化为一风华绝代的美人，哀怨忧愁，褪尽铅华，物是人非却欲说还休。此外，“梨花”为“离华”谐音，此时符号的意义发生转向，使“梨花”和“离华”两个原本不同的意义并存于艺术作品之中，谐音词与原词构成互文的艺术效果。由此看来这两种意义的指涉大大丰富了画意，把文本内的意义指向了其他作品中去，扩大了意义的解读和审美空间容量。皮尔斯认为：“正由于解释会成为一种符号，所以可能需要一种补充性解释，它和已经扩充过的符号一起，构成更大的符号;按照这个方式进行下去，我们将会，或者说应当会最终触及符号自身。”[6]从表述中可以看出，符号的最终意义不可终结，因为解释的符号依然需要另一个符号来解释，文人画的过程就是一个不确定性和多义性的表意过程。以《梨花图》为例，画家钱选选取梨花为再现体，为了阐释代表项所具有的意蕴，又加以题跋对其进行补充和说明，最后加以印章以补画之遗，由此《梨花图》是作为对梨花的解释项，而整幅画作《梨花图》又可以视为代表钱选感慨其丧国之痛的象征之作，因此，《梨花图》又可视作新的符号，而每个解释项都可以变成一个新的再现体，构成多义的一系列相继的解释项……而艺术的美感正是在意义的不断增殖与模糊之间应运而生。《梨花图》的多义性把欣赏者诱入了意义解读的迷宫，以致于人人都可以欣赏其艺术，但又无法用语言去准确把握，这也正是以皮尔斯符号学思想对《梨花图》解读的魅力所在。
三、结语
总的来说，文人画的三要素之间的意义关系，在皮尔斯符号学思想与中国文人画艺术贯通的观照下得以清晰明朗。首先，从符号系统内部来看，以皮尔斯符号学思想对文人画进行观照，题跋、画、印章、其他文本以及欣赏者之间具有了多重互动关系。在多义的符号生态系统中，我们可以看出文人画的重要美学意义就在于对话与互文的指涉性中生发的，正是由于符号之间复杂的多义性，恰恰给予了艺术最大的表达自由度和张力。其次，从符号解读过程来看，文人画具有表意的多样性和不确定性。正如前面所解释那样，对其中任何一个要素做出符号性的解读，都必然会产生一个解释项，符号解释项又会在原基础上转变成一个新的符号，新的符号又产生新的解释项，因此意义的解释无穷无尽，这种推演也使得人的思维不断地转换或发展，接近真理。从这个角度来说，文人画在意义的不断生发过程中具有了美的韵味，即在解读的多义性和不确定性之中，给予欣赏者留下感觉的空间、回味的余地。
参考文献：
[1]皮尔斯.皮尔斯：论符号 李斯卡：皮尔斯符号学导论[M].赵星植，译.成都：四川大学出版社，2014.
[2]赵毅衡.符号学[M].南京：南京大学出版社，2012：1.
[3]陈师雷.文人画之价值[G]//殷双喜，主编.20世纪中国美术批评文选[M].石家庄：河北美术出版社，2017：79.
[4]赵宪章.语图互仿的顺势与逆势：文学与图像关系新论[J].中国社会科学，2011（3）：170.
[5]陈凌霄.北宋文人画与院体画的双重性及审美趣味[J].中国文学批评，2019（4）：77.
[6]李玮.新闻符号学[M].成都：四川大学出版社，2014：202.
作者简介：张阿丽，中央民族大学文艺学专业硕士研究生。
关键词：皮尔斯;符号三分法;文人画三要素;无限衍义
一、阐释之可能性
（一）三元现象学基础
艺术分析离不开哲学根基，哲学为艺术分析提供理论起点。皮尔斯的哲学思想是其符号学思想的基石。皮尔斯认为任何存在（being） 都具有第一性、第二性和第三性，“意义”就是在这三者的存在方式中产生。何谓“第一性”“第二性”和“第三性”？皮尔斯认为“第一性”是独立于任何其他事物的实在，但却是没有理由蛮横的东西，“例如，我把你的肩膀靠在门上，并且迎着一种看不见的、无声的以及未知的阻力，使劲儿想把门推开。我们就有了一种有关作用力（effort）与阻力的双面意识。在我看来，这种意识似乎已经相当接近那种有关实际性的纯感觉了”[1]9。虽然第一性实在地存在于主体之中，但第一性具有“可能性”特征，也就是说，只有与其他事物发生关系，它的意义才彰显出来，于是“第二性”就产生了。皮尔斯认为“第二性”反映的是一种作用力与反作用力的关系，例如汽笛声的尖叫具有作为第一性的品质，但只有人们感知到汽笛声的信号后第二性才可以获得。“第三性”是一种创造性、生成性。皮尔斯说，“第三性”就是那种“通过把某种品质给予未来的反作用力而为其所是的那种东西。”[1]24因此，如果说第一性是品质的观念，第二性是反作用力的观念，那么第三性则是意义的观念。这三者是否存在等级和先后关系呢？皮尔斯认为第一性是基础，没有第二性和第三性，第一性也能独立存在;相反，第二性必须依赖第一性而存在;第三性是一种中介性，必须依赖第一性和第二性方能立足。因此，在现象哲学的视域下，皮尔斯把第一性理解为存在的质的独立性和可能性，第二性是强调现实作用的范畴概念，而作为中介的第三性则强调创造与生成 。在这种三分现象学思想的统摄下，皮尔斯把符号视为一种三元互动关系，“再现体”、“对象”、“解释项”分别归属于第一性、第二性和第三性。符号必须处在有符号自身即再现体、符号对象以及符号的解释项所构成的三元关系中，才能够被视为符号。
这种学说对文人画的解读颇有启示作用，因为文人画的解读本质上是一种符号转换过程，涉及第一性、第二性和第三性的范畴概念。那么文人画追求的是质的第一性，还是指涉现实的第二性，抑或是强调意义的生成与创造？在皮尔斯符号学思想的观照下，文人画可以理解为是第一性、第二性和第三性的合源。首先，从第一性理解的维度来说， 文人画本身是逻辑自洽的符号系统。文人画作为一门中国艺术，其本质就在于拥有第一性的质，是其他门类艺术所代替不了的，具有本体论意义上美的本质。其次，从第二性理解的维度来说，文人画既是文人意识的结晶也是读者赋予意义的产物，是两种作用力交涉的过程。第二性的现实性表现为画内指向画外的指涉关系，由于文人画三要素不同符号功能，便构成了指涉意义的多样性。从第三性理解的维度来说，文人画又是一种约定俗成的象征符号，积淀着中华民族深厚的审美观念和情趣。因此，文人画不仅是第一性的美的符号， 也是第二性的指示符号，同时也是第三性的象征意义符号，符号与符号之间相互指涉，循环往复，多元意义的耦合赋予文人画无穷的阐释空间。
（二）文人画三要素与皮尔斯符号论的三分法
何谓“符号”？至今没有清晰的定义，按照一般的界定，符号被创造出来的目的就在于向人们传递意义。赵毅衡先生认为，“符号是携带意义的感知”[2]，符号与意义之间存在紧密的联系，即符号的作用就是表达意义，意义也必须用符号才能表达，因此意义也不可能脱离符号存在。20世纪后半期，符号学逐渐成为一门学科，符号学研究的两大主要理论基础是索绪尔符号学和皮尔斯符号学。索绪尔是传统语言学二分法的代表，将语言符号的要素分为能指和所指;皮尔斯将逻辑学与符号学等同起来，把符号定义为“符号就是某种东西A，它指称某种事实或对象（即B），给某个解释项思想C。”[1]26根据上文提到的现象学三分说，皮爾斯把符号过程理解为一种三元关系，符号只有在再现体、符号对象以及符号的解释项所构成的三元关系中，才能够被视为符号。利用第一性、第二性和第三性范畴概念可以把符号进行归类，具体如下表：
何为“文人画”？文人画虽然是中国绘画艺术史上一种极为重要的类型，但在理论研究领域内至今没有人给出明确严格的定义。站在不同角度理解文人画可以挖掘出其中多重内涵。第一，从创作主体来看，文人画出自文人士人之手笔，是文人创造的作品，与画家所创造的画作相比，技艺技巧不是最重要的，性灵与思想才是文人画的根本。正如陈师曾所言：“殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也”[3]。他认为文人画有四个要素：人品，学问，才情，思想。在这里，他强调文人画独有的思想情感和精神超越特征，强调文人之文化意蕴在绘画中的趣味和表达。第二，从创作客体来看，文人画所具有的笔墨交融、不求形似、诗书画印合璧的特征构成了其艺术的灵魂。文人画有别于其他画派，主要就是区别于民间画派和宫廷画家的绘画而言的。在宋代之前，虽然也有题画的诗作，但多是其他诗人对画作感发的评点诗，到了宋代才有一些诗人兼书法家的画家，开始在自己的画作中书写题记或诗文，这便是宋代文人画的萌芽。到了元代，随着文人画的不断发展，印章也加入了诗书画的行列，“诗书画印”的艺术形式被画家们广泛采用。明清时期，文人画垄断了画坛，这种艺术形式也日趋稳定和完善了，其绘画多有题跋，或隶或篆，或诗或文，形成了画、题跋、印章三要素合一的重要特征。从艺术符号构成的角度来看，画、题跋、印章三者之间有重要联系，那么在皮尔斯符号学思想视域下，文人画的阐释何以可能？ 纵观现代对文人画的研究史，大抵有三类研究方法。第一类从艺术史的角度，学者们侧重于结合古代画论与画史，并且偏重以史带论。第二类立足于民族文化立场，从文化哲学的角度将文人画视为中国传统绘画中的独特风格体系，并将其置于中国文化背景下研究。近年来，文人画的研究方法层出不穷，生发出许多新的理论增长点。从符号学的角度来看，可以把文人画理解为语言和图像的关系，例如赵宪章认为符号学可以作为研究文学与图像关系的抓手，也就是说，可以借鉴符号学的理论和方法比较语言和图像的异同。他认为，图文理论语图互仿具有非对称性，原因是语言是“实指”性符号，因而强势;图像是“虚指”性符号，所以弱势。当文字与图像共享同一个文本，可能会导致“语言对图像的解构和驱逐”[4]。但也可以看出，他是将文本和图像作为两类形态作比较所得出的，里面只涉及文本和图像两个要素，因此，以皮尔斯符号学思想阐释文人画的优势则可以彰显出来：画、题跋、印章都可作为符号来阐释，符号的意义关系生成具有多种可能性，三要素的互动关系可以在读者的解释项的阐释中得以实现，符号意义是在三要素交互参照、交互指涉中产生的。文人画的三要素：画、题跋、印章不再是固定不变的静态关系，而是形成了一个互文、互证的符号生态系统，具体分析如下。
首先，题跋可以理解为再现体中的“质符”和“型符”，具有符号的双重性。第一，题跋可以作为一种审美意义的书法符号，它的表现形式多样，或隶或篆，或诗或文。作为书法意义的题跋是因为自身字体的笔法走势、字之形状、墨色浓淡、排列布局、字号大小等符素的参与形式而存在。皮尔斯将具有这种特性的符号定义为“质符”，所以题跋是一种质符的存在。第二，题跋作为一种汉语言文字符号，承载具体的指涉意义，因为符号的发送者和解释者都要靠社会的约定俗成来形成语言文字，传递一定的思想观念，因此，题跋是一种“型符”。其次，印章可以理解为一种指示符号，也可理解为一种中华民族人文特质和民族气韵的身份象征符号。一是印章作为文人画的指称对象，具体指涉作者名姓称号，具有补充或代替署名的符号指称功能，除此以外，印章还有补画之遗的功能，印章成为画的一部分，为画幅更添精神气韵，由此，画、与印章形成互相指涉的互动关系。二是印章作为象征符号，被视为文人心灵和思绪的寓体。早在春秋战国时代，就已开始用印，那时印叫做“”或“玺”，其用途既可以作昭信之物，亦可用来商业交往，也是官阶爵位的凭证。汉代始称“印”、“章”或“印章”，玉印更是王权乃至王公贵族专有的高贵身份的象征。宋代以后文人画把诗，文、书、画、 印融为一炉，使文人画成为一种综合性艺术，印章成为品鉴隽永、玩味书法的雅致和篆刻的情趣表征。文人画中的画可以理解为“代表项”，是现实草木虫鱼鸟兽的对象符号化的产物，文人画与其他画作的不同之处在于加入印章题跋等要素，因此文人画又可以理解为对“代表项”的解读，从而生成一个新的符号——解释项，而解释项又可以看成一个新的符号，意义如此衍义下去。除此以外，题跋与画也有指涉对话关系：题跋与画是符号与对象的关系，题跋与画在文本意义的解释中相互阐发和确证，使得题跋与画形成呼应的关系，而欣赏者需不断地审视解释项能否合理地解释符号与对象的关系：当符号与对象的关系不能一一对应时，就会对欣赏者产生陌生化的审美效应，文人画因此具有了新的意义阐发空间。题跋与画也具有指涉性的互文关系：题跋可以通过谐音对画进行解读，题跋与其他文学作品的文本形成互文的指涉关系，这一行为促生崭新的、可充分展示原文本意义潜势的解释项，然后再不断地回指原文本，产生新的解释项。这种解释过程是可以无限衍义的，由此，文人画形成一个意义开放循环的系统。通过以上对文人画三要素的简单分析，可以看出，文人画在皮尔斯符号学思想闡释下迸发出新的意义的增长点，增加了艺术作品的可读性。
二、皮尔斯符号学视角下的钱选《梨花图》的阐释
北宋是中国绘画和美学思想发展的高峰，宋元以后，中国绘画的主流从以写实为主的院体画转变为具有性格鲜明特征的文人画，“文人画群体的审美趣味和品评著述逐渐获得了话语权”[5]。钱选作为宋元交替时期的遗民画家，其《梨花图》（如上图所示）承接前代院体画的优秀传统，又展现了院体画到文人画的转变，具有划时代的意义。从文人画符号的构成要素来看，它可以分为三个部分：其一，主体图景：一折枝梨花四周没有任何植物陪衬，独自生长却竞相开放。钱选用极富表现力的线条勾勒出姿态万千的花瓣和枝叶，敷色纯朴素雅，笔墨粗细浓淡相宜，流露出清新高雅的气质。其二，是题跋，画后有作者自题诗一首：“寂寞阑干泪满枝，洗妆犹带旧风姿。闭门夜雨空愁思，不似金波欲暗时。”其三，印章款署“霄溪翁钱选舜举”，款左方钤有“舜举印章”、“舜举”、“钱选之印”和“苕溪翁钱选舜举画印”等多枚藏印。
显然《梨花图》整体是一个美的艺术符号，符号的代表项和对象不是静态的二元关系，而是处于有解释项参与的动态的三元关系中。作为代表项，画中的梨花既可理解为质符又可理解为型符。例如，图中梨花的轮廓、勾线、用笔、浓墨分染等展示出来的书法元素是质的符号载体;从另一方面来说，在中国古代审美语境下，花色呈现为皎洁的玉色的梨花象征着一种洁白，传递着不被世俗所玷污的高洁的思想观念，从这个意义上来说，画中的梨花又是型符。再者，印章与画之间具有补充的指涉关系。印章款署“舜举印章”、“舜举”、“钱选之印”“霄溪翁钱选舜举”都指向画家钱选。从印章文字风格来看，字形结体古朴端庄，气韵肃穆，反映了宋元时期文人雅士追求品鉴隽永的汉印风格。根据对象与再现体的关系，皮尔斯提出符号的三种类型分别为像似符号、指示符号和象征符号。就这幅作品来说，梨花就是像似对象，题跋和印章表现出作品艺术特征是指示对象。在这一时期的特殊时代背景下，梨花是能够代表遗民内心之痛的象征对象，从笔墨渲染出的艺术精神亦或是创作者的精神状态和品格也可以看做是《梨花图》的象征对象。《梨花图》中的梨花、题画诗、印章之间复杂的意义指涉构成了它们三者之间对话、互文关系。首先，题跋、印章与画之间具有对话的指涉关系，它们相互印证，题跋指涉的是作品主题、相关的背景事件，画面内容等。印章可以印证书写者为何人，印证评定创作者的艺术水平。图中的梨花花开娇媚却掩盖不住瘦削孤清，阴郁淡雅的风格印证了钱远处于亡国之痛，壮志难酬之悲中，印证了“闭门夜雨空愁思，不似金波欲暗时”的郁郁不得志。其次，题跋与画之间具有互文的指涉关系，“寂寞栏干泪满枝”是化用了白居易的长恨歌中描写杨贵妃的名句“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”，这是在描述画中的梨花已幻化为一风华绝代的美人，哀怨忧愁，褪尽铅华，物是人非却欲说还休。此外，“梨花”为“离华”谐音，此时符号的意义发生转向，使“梨花”和“离华”两个原本不同的意义并存于艺术作品之中，谐音词与原词构成互文的艺术效果。由此看来这两种意义的指涉大大丰富了画意，把文本内的意义指向了其他作品中去，扩大了意义的解读和审美空间容量。皮尔斯认为：“正由于解释会成为一种符号，所以可能需要一种补充性解释，它和已经扩充过的符号一起，构成更大的符号;按照这个方式进行下去，我们将会，或者说应当会最终触及符号自身。”[6]从表述中可以看出，符号的最终意义不可终结，因为解释的符号依然需要另一个符号来解释，文人画的过程就是一个不确定性和多义性的表意过程。以《梨花图》为例，画家钱选选取梨花为再现体，为了阐释代表项所具有的意蕴，又加以题跋对其进行补充和说明，最后加以印章以补画之遗，由此《梨花图》是作为对梨花的解释项，而整幅画作《梨花图》又可以视为代表钱选感慨其丧国之痛的象征之作，因此，《梨花图》又可视作新的符号，而每个解释项都可以变成一个新的再现体，构成多义的一系列相继的解释项……而艺术的美感正是在意义的不断增殖与模糊之间应运而生。《梨花图》的多义性把欣赏者诱入了意义解读的迷宫，以致于人人都可以欣赏其艺术，但又无法用语言去准确把握，这也正是以皮尔斯符号学思想对《梨花图》解读的魅力所在。
三、结语
总的来说，文人画的三要素之间的意义关系，在皮尔斯符号学思想与中国文人画艺术贯通的观照下得以清晰明朗。首先，从符号系统内部来看，以皮尔斯符号学思想对文人画进行观照，题跋、画、印章、其他文本以及欣赏者之间具有了多重互动关系。在多义的符号生态系统中，我们可以看出文人画的重要美学意义就在于对话与互文的指涉性中生发的，正是由于符号之间复杂的多义性，恰恰给予了艺术最大的表达自由度和张力。其次，从符号解读过程来看，文人画具有表意的多样性和不确定性。正如前面所解释那样，对其中任何一个要素做出符号性的解读，都必然会产生一个解释项，符号解释项又会在原基础上转变成一个新的符号，新的符号又产生新的解释项，因此意义的解释无穷无尽，这种推演也使得人的思维不断地转换或发展，接近真理。从这个角度来说，文人画在意义的不断生发过程中具有了美的韵味，即在解读的多义性和不确定性之中，给予欣赏者留下感觉的空间、回味的余地。
参考文献：
[1]皮尔斯.皮尔斯：论符号 李斯卡：皮尔斯符号学导论[M].赵星植，译.成都：四川大学出版社，2014.
[2]赵毅衡.符号学[M].南京：南京大学出版社，2012：1.
[3]陈师雷.文人画之价值[G]//殷双喜，主编.20世纪中国美术批评文选[M].石家庄：河北美术出版社，2017：79.
[4]赵宪章.语图互仿的顺势与逆势：文学与图像关系新论[J].中国社会科学，2011（3）：170.
[5]陈凌霄.北宋文人画与院体画的双重性及审美趣味[J].中国文学批评，2019（4）：77.
[6]李玮.新闻符号学[M].成都：四川大学出版社，2014：202.
作者简介：张阿丽，中央民族大学文艺学专业硕士研究生。