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【摘要】：中国油画民族化是近些年当代中国美术界的重要课题。而中国油画风景的写意化则是油画民族化的一个重要现象。文章从透视与构图、中国传统色彩审美和技法三方面浅析中国传统艺术对油画风景民族化的影响。
【关键词】：中国油画风景；油画民族化；风景画
当新的艺术形式被引进，都会经历从模仿学习到融合创新这样的过程，油画风景也不例外。中国的传统绘画可以分为水墨画、年画、壁画等，其中以水墨画最具有代表性。油画在传入中国后，与水墨画的相互影响就没有停止过。清朝晚期的“外销画”算是中国最早的一批风景油画，“外销画”的画工不少人本身就是画水墨出身，自然而然的将水墨画的习惯带入到油画的绘制中。这可算是中西方绘画技法与审美情趣在风景画中的最初融合。“外销画”中的中西结合是画工们的无意而为之。到了20世纪特别是新中国成立以后，油画“民族化”的问题在学术界被多次提出，艺术家们开始主动地进行探索和研究东西方艺术的结合：如何在油画这门来自西方的艺术中体现东方的美学思想、如何相互借鉴油画与水墨的绘画语言、如何将民族的与传统的艺术以现代的形式表现等。风景画在文革结束后被重新重视起来，油画风景的民族化也加速了发展的过程。八十年代“油画山水”这个专业术语的提出，开启了中国油画风景的新样式。
中国传统绘画对中国油画风景的影响可以从以下几个方面进行探讨。
1.散点透视与山水画构图在油画风景中的运用
西方写实油画风景的空间观念是“科学的空间”，即根据透视法则对自然存在的空间的认知。西方风景画所描摹的自然就是在二维的平面空间虚幻的追求三維空间的真实感。鉴于西方油画风景倾向再现真实的这种审美观，在透视构图方面，画家则主要采用了体现其科学性的焦点透视法。西方绘画以焦点透视为基本原理的构图形式，因此画中的人与物、天空、房屋等都是一种重叠的关系，并利用重叠中的透视原理和虚实变化来表现三维空间关系的纵深感与空间感。
中国画的意境是在有限的画面中表现无限的空间，这里的空间观体现了中国画家寻求的“神游”的意境。为了表达出这种感觉，中国画家以散点透视法代替了焦点透视，散点透视指的是在同一画面中有多个透视点的存在，既平视、仰视、俯视可以出现在同一画面中。这种在中国文化背景和思想中形成的视觉上的心理空间，被称之为“心视”。与西方绘画表现空间以“重叠”的方法不同，中国画则采取的是“连接”的方法。
吴冠中在70-80年代所作的一些大型油画风景作品，如《長江三峡》、《鲁迅故乡》、《长江万里图》等全景式风景画，在构图上就才用了中国山水画的构图形式，也只有用散点透视才能将更多的内容布局在同一个画面中。这些作品其实更像是用油画材料所画的山水画。《长江三峡》这幅作品如果用焦点透视去构图，就很难表现出山川的气势。因为在峡谷中人的视野会受到局限，无法看到远处起伏的山脉；如果以高处的视角看峡谷，那种绝壁的气势又弱了许多。而不受空间限制的山水画构图则可以将多视角的画面组合起来。画面中近景的视平线较低，是以仰视的视角体现右侧高耸的绝壁；远景则以俯视的角度画出了连绵的远山；远景近景交汇处以云雾遮掩，用的是山水画留白的手法，给人遐想的空间。《长江万里图》所包含的内容更多，它表现的是长江从青藏高原的源头一直到上海入海口的景色。如果以西方风景画焦点透视的构图方法是绝无可能将这些内容组织进画面的。
2.中国传统色彩审美的影响
西方油画风景的色彩强调的是再现自然，是较为客观的观察方式。中国画的传统色彩多是使用固有色，象征意义较强，注重自己的主观感受。和西方写实绘画相比较，中国画追求所谓的“意足而神现”，在色彩上并不追求视觉上的真实，这种特点和中国画传统重结构，重本质，重意象的表现一致，中国传统绘画中，色彩只是墨和线的从属，是线和墨的补充。传统山水画中分为青绿，金碧，浅绛等着色方法，是典型的“随类赋彩”，而非真实的大自然的色彩，这与古代中国视色彩为艳俗有关，同时与中国绘画的工具材料的不宜涂改有关。
通过一些画家的作品不难发现，他们的风格各不相同，但都在画作中大量使用黑色。喜用黑色既是受到中国水墨画以墨代色的影响，也融入了当代绘画色彩心理学的因素，追求一种深沉的视觉效果。
当然中国的传统绘画也有色彩非常艳丽的作品，如水墨画中的青绿山水与金碧山水、敦煌壁画、杨柳青与桃花坞的年画等。起源于隋唐的青绿山水和以敦煌壁画为代表的中国古代壁画，甚至古代建筑的装饰彩绘都大量的使用石青、石绿、朱砂和金泥等鲜艳的传统颜料，这些具有象征意义的色彩是古代人民长期的审美经验。我们欣赏一些当代画家的作品时，不难发现这些传统色彩对其的影响，如黄菁的风景画，以青绿色为画面基调，再以浓黑色稳住画面，往往喜点缀几处明黄艳红制造出画面的对比冲突。
年画和农民画是中国的民间艺术，它们和文人的宫廷的艺术有着本质上的区别，对于色彩的运用也有着极大的差异。文人画讲究高雅脱俗，多用墨做画。皇家与宗教的东西追求富丽堂皇，又讲究等级尊卑，所以宫廷艺术、唐卡艺术的色彩是具有象征意义的，它们的用色是有制度可循的。而民间艺术则没有那么多的讲究，年画和农民画多体现节日的喜庆热闹，用色当然鲜艳大胆。王克举的风景画就用色十分地大胆，有意思的是他很多风景画都是写生完成的，但他基本不依据客观的自然色彩，只凭自己的主观感觉施以颜色。
3.水墨画技法与油画技法的结合
由于油画和水墨画各自材料的特性，衍生出各具特点的绘画技法。水墨画的颜料与纸的关系是吸收渗透，所以它的笔触和肌理都是平面的。水墨画不可以覆盖修改，所以有时候它的效果是美丽的意外。油画的颜料层与颜料层之间、颜料层与画布之间的关系是粘合，油画颜料干后体积不变的特性，使油画的笔触与肌理是立体的。油画可以反复修改覆盖，各种媒介剂的使用，使得油画比水墨画有着更丰富的肌理效果。在油画中大量的使用松节油等稀释剂也能实现类似水墨画的效果。水墨画和油画所使用的绘画材料不同，也意味着作画的技法也有很大的差异，但是他们之间也有一些相同点，画家将这些技法上的相同之处放大就形成了新的独具中国特色的绘画语言。例如在油画中运用近似水墨画的笔法，或者模仿水墨画的效果。
“写意”本是水墨画的术语，指通过简练放纵的笔致着重表现描绘对象的意态风神的画法。如今“写意”这个词不再仅限于水墨画，我们在说油画、雕塑作品的时候通常也会用到“写意”这个词。指的是轻松、概括、简练、求神韵的艺术风格。“写意油画”的一大特征就是书写感，“写”应该是一种状态，即熟练的掌握了绘画技法，画画就像平常写字一样自然，而不是刻意的去描摩对象。也可以理解为一种艺术的表现形式和技术手法，作画不反复修改，讲究一气呵成。张冬峰、杨诚、赵开坤、任传文等人写意式的风景画不难看出水墨画笔墨的影响。
参考文献
[1]韩玮，中国画构图艺术[M]，济南：山东美术出版社，2010.
[2]谢金田. 中国油画风景中的山水精神[J]. 逻辑学研究， 2006， 26（8）：42-44.
[3]胡玠. 中国传统山水画与中国风景油画的融合[D]. 湖南师范大学， 2013.
作者简介：蒋德赛（1985—），男，广西全州县人，研究方向：绘画、艺术史论。
【关键词】：中国油画风景；油画民族化；风景画
当新的艺术形式被引进，都会经历从模仿学习到融合创新这样的过程，油画风景也不例外。中国的传统绘画可以分为水墨画、年画、壁画等，其中以水墨画最具有代表性。油画在传入中国后，与水墨画的相互影响就没有停止过。清朝晚期的“外销画”算是中国最早的一批风景油画，“外销画”的画工不少人本身就是画水墨出身，自然而然的将水墨画的习惯带入到油画的绘制中。这可算是中西方绘画技法与审美情趣在风景画中的最初融合。“外销画”中的中西结合是画工们的无意而为之。到了20世纪特别是新中国成立以后，油画“民族化”的问题在学术界被多次提出，艺术家们开始主动地进行探索和研究东西方艺术的结合：如何在油画这门来自西方的艺术中体现东方的美学思想、如何相互借鉴油画与水墨的绘画语言、如何将民族的与传统的艺术以现代的形式表现等。风景画在文革结束后被重新重视起来，油画风景的民族化也加速了发展的过程。八十年代“油画山水”这个专业术语的提出，开启了中国油画风景的新样式。
中国传统绘画对中国油画风景的影响可以从以下几个方面进行探讨。
1.散点透视与山水画构图在油画风景中的运用
西方写实油画风景的空间观念是“科学的空间”，即根据透视法则对自然存在的空间的认知。西方风景画所描摹的自然就是在二维的平面空间虚幻的追求三維空间的真实感。鉴于西方油画风景倾向再现真实的这种审美观，在透视构图方面，画家则主要采用了体现其科学性的焦点透视法。西方绘画以焦点透视为基本原理的构图形式，因此画中的人与物、天空、房屋等都是一种重叠的关系，并利用重叠中的透视原理和虚实变化来表现三维空间关系的纵深感与空间感。
中国画的意境是在有限的画面中表现无限的空间，这里的空间观体现了中国画家寻求的“神游”的意境。为了表达出这种感觉，中国画家以散点透视法代替了焦点透视，散点透视指的是在同一画面中有多个透视点的存在，既平视、仰视、俯视可以出现在同一画面中。这种在中国文化背景和思想中形成的视觉上的心理空间，被称之为“心视”。与西方绘画表现空间以“重叠”的方法不同，中国画则采取的是“连接”的方法。
吴冠中在70-80年代所作的一些大型油画风景作品，如《長江三峡》、《鲁迅故乡》、《长江万里图》等全景式风景画，在构图上就才用了中国山水画的构图形式，也只有用散点透视才能将更多的内容布局在同一个画面中。这些作品其实更像是用油画材料所画的山水画。《长江三峡》这幅作品如果用焦点透视去构图，就很难表现出山川的气势。因为在峡谷中人的视野会受到局限，无法看到远处起伏的山脉；如果以高处的视角看峡谷，那种绝壁的气势又弱了许多。而不受空间限制的山水画构图则可以将多视角的画面组合起来。画面中近景的视平线较低，是以仰视的视角体现右侧高耸的绝壁；远景则以俯视的角度画出了连绵的远山；远景近景交汇处以云雾遮掩，用的是山水画留白的手法，给人遐想的空间。《长江万里图》所包含的内容更多，它表现的是长江从青藏高原的源头一直到上海入海口的景色。如果以西方风景画焦点透视的构图方法是绝无可能将这些内容组织进画面的。
2.中国传统色彩审美的影响
西方油画风景的色彩强调的是再现自然，是较为客观的观察方式。中国画的传统色彩多是使用固有色，象征意义较强，注重自己的主观感受。和西方写实绘画相比较，中国画追求所谓的“意足而神现”，在色彩上并不追求视觉上的真实，这种特点和中国画传统重结构，重本质，重意象的表现一致，中国传统绘画中，色彩只是墨和线的从属，是线和墨的补充。传统山水画中分为青绿，金碧，浅绛等着色方法，是典型的“随类赋彩”，而非真实的大自然的色彩，这与古代中国视色彩为艳俗有关，同时与中国绘画的工具材料的不宜涂改有关。
通过一些画家的作品不难发现，他们的风格各不相同，但都在画作中大量使用黑色。喜用黑色既是受到中国水墨画以墨代色的影响，也融入了当代绘画色彩心理学的因素，追求一种深沉的视觉效果。
当然中国的传统绘画也有色彩非常艳丽的作品，如水墨画中的青绿山水与金碧山水、敦煌壁画、杨柳青与桃花坞的年画等。起源于隋唐的青绿山水和以敦煌壁画为代表的中国古代壁画，甚至古代建筑的装饰彩绘都大量的使用石青、石绿、朱砂和金泥等鲜艳的传统颜料，这些具有象征意义的色彩是古代人民长期的审美经验。我们欣赏一些当代画家的作品时，不难发现这些传统色彩对其的影响，如黄菁的风景画，以青绿色为画面基调，再以浓黑色稳住画面，往往喜点缀几处明黄艳红制造出画面的对比冲突。
年画和农民画是中国的民间艺术，它们和文人的宫廷的艺术有着本质上的区别，对于色彩的运用也有着极大的差异。文人画讲究高雅脱俗，多用墨做画。皇家与宗教的东西追求富丽堂皇，又讲究等级尊卑，所以宫廷艺术、唐卡艺术的色彩是具有象征意义的，它们的用色是有制度可循的。而民间艺术则没有那么多的讲究，年画和农民画多体现节日的喜庆热闹，用色当然鲜艳大胆。王克举的风景画就用色十分地大胆，有意思的是他很多风景画都是写生完成的，但他基本不依据客观的自然色彩，只凭自己的主观感觉施以颜色。
3.水墨画技法与油画技法的结合
由于油画和水墨画各自材料的特性，衍生出各具特点的绘画技法。水墨画的颜料与纸的关系是吸收渗透，所以它的笔触和肌理都是平面的。水墨画不可以覆盖修改，所以有时候它的效果是美丽的意外。油画的颜料层与颜料层之间、颜料层与画布之间的关系是粘合，油画颜料干后体积不变的特性，使油画的笔触与肌理是立体的。油画可以反复修改覆盖，各种媒介剂的使用，使得油画比水墨画有着更丰富的肌理效果。在油画中大量的使用松节油等稀释剂也能实现类似水墨画的效果。水墨画和油画所使用的绘画材料不同，也意味着作画的技法也有很大的差异，但是他们之间也有一些相同点，画家将这些技法上的相同之处放大就形成了新的独具中国特色的绘画语言。例如在油画中运用近似水墨画的笔法，或者模仿水墨画的效果。
“写意”本是水墨画的术语，指通过简练放纵的笔致着重表现描绘对象的意态风神的画法。如今“写意”这个词不再仅限于水墨画，我们在说油画、雕塑作品的时候通常也会用到“写意”这个词。指的是轻松、概括、简练、求神韵的艺术风格。“写意油画”的一大特征就是书写感，“写”应该是一种状态，即熟练的掌握了绘画技法，画画就像平常写字一样自然，而不是刻意的去描摩对象。也可以理解为一种艺术的表现形式和技术手法，作画不反复修改，讲究一气呵成。张冬峰、杨诚、赵开坤、任传文等人写意式的风景画不难看出水墨画笔墨的影响。
参考文献
[1]韩玮，中国画构图艺术[M]，济南：山东美术出版社，2010.
[2]谢金田. 中国油画风景中的山水精神[J]. 逻辑学研究， 2006， 26（8）：42-44.
[3]胡玠. 中国传统山水画与中国风景油画的融合[D]. 湖南师范大学， 2013.
作者简介：蒋德赛（1985—），男，广西全州县人，研究方向：绘画、艺术史论。