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【摘要】本文从19世纪初期林风眠在浙江杭州创建的国立艺术学院为研究起始，梳理浙江当代绘画现代化发展的形态，浙江当代绘画的现状既是中国现代艺术现代性发展的组成部分，也是中国当代文化艺术对西方现代艺术观念影响下的自我反省与回应，研究浙江当代绘画现代性发展是一项建设性问题，勾勒出在美术理论与批评框架下的浙江当代绘画现代性图景，为艺术工作者提供一种诠释和启发。
【关键词】浙江；当代绘画；现状；现代性
20世纪中国的绘画在经历了几次历史性的变革后，与来自欧洲的西方绘画通过无数艺术家自觉、自发的学习与融合，逐渐构建起当代中国绘画的框架与现状。如果说中国当代绘画在“西学东渐”中已有别于西方绘画的艺术形态，所呈现本民族具有的文化、形态、意识的特质，那么梳理自20世纪以来中国当代绘画在不同地域的现代性发展则是一项建设性研究。勾勒出在美术理论与批评框架下的浙江当代绘画现代性图景，为艺术工作者提供一种诠释和启发。浙江当代绘画的现代性是一种特定语境下具有的特殊性、地域性、差异性的文化概念。在当前“多元化”“全球化”概念的影响下，对浙江当代绘画现代性发展的研究，是对西方现代性影响下的中国当代文化艺术的自我反省与回应。
20世纪初，在大规模的西方文化移植的背景下，西方现代主义绘画的独特艺术形态开始传入中国，作为一种全新的艺术形态引发国人对绘画观念的变革。浙江绘画的传统源远流长，特别是“五·四”前后的“西学东渐”有许多中国留学生学成归来，西方现代主义大师对中国绘画领域带来的冲击作为文化脉络遗存下来。1928年在蔡元培的支持下，林风眠在浙江杭州创建了中国第一所现代美术学院——国立艺术院，1929年更名为国立杭州艺术专科学校。蔡元培提倡的“以美育代宗教”的思想，对20世纪初期新艺术教育的蓬勃兴起具有重大的推动作用，开创了中国现代文化新领域的同时，也勾勒了一幅现代性发展的蓝图。毋庸置疑，这对传播现代主义艺术，融会中西方文化艺术具有重要的历史意义。
19世纪末20世纪初正是西方现代主义绘画繁荣时期，印象主义、后印象主义、立体主义等各现代主义流派纷呈，保罗·塞尚、亨利·马蒂斯、巴勃罗·鲁伊斯·毕加索等现代主义大师声誉卓著。而且西方现代主义形式批判受伊曼努尔·康德、亚瑟·叔本华、弗里德里希·威廉·尼采等哲学家的影响，同时波德莱尔、罗杰·弗莱与克莱夫·贝尔等形式主义批评家影响了西方现代绘画的主流。林风眠于1919年赴法国，先后在法国第戎高等美术学校和巴黎国立高等美术学院学习，因而自然而然地把西方现代主义绘画观念植入到新创建的国立艺术学院。他竭力倡导“中西融合”，提出“介绍西洋艺术、整理中国艺术、调和中西艺术、创造时代艺术”的理念。林风眠从20年代到30年代，以一种“为中国艺术界打开一条血路”的决心，探索着中国现代艺术之路，是中国现代艺术的先驱。在美院设立之初，他就作出了合并国画系和西画系的决定，这是调和东西艺术所设置的既不是东方式的，又不是盲目照搬西方的“东方新兴艺术”之途。他清醒地认识到中西绘画是不同的艺术形态：“西方艺术上之所短，正是东方艺术之所长，东方艺术之所短，正是西方艺术之所长。”但20世纪初西方艺术的发展远远超出了由于长期封闭自守的国人的想象力，国立艺术院的成立是叩开了中国绘画从传统迈向现代的大门。林风眠对中西艺术进行了深入精辟的分析，提倡调和东西艺术，为现代艺术运动奠定了坚实的基础。
中国现代艺术，因构成之方法不健全，结果不能自由表现其情绪上之希求；因此当极力输入西方之所长，而期形式上之发达，调和吾人内部情绪上的需求，而实现中国艺术之复兴。一方面输入西方艺术根本上之方法，以历史观念而实行具体的介绍；一方面整理中国旧有之艺术，以贡献于世界。
林风眠在国立艺术院创立之初，以蔡元培的“思想自由、兼容并蓄”为学院的办学方针，以“介绍西洋艺术！整理中国艺术！调和中国艺术！创造时代艺术！”为学术目标。在当时为学院聘请了一批国内最优秀的有西方学术背景的艺术家，留法回国的林文铮任教务长兼西洋美术史教授，还有西画主任教授吴大羽、雕塑主任教授李金发、图案主任教授刘既漂、西画教授蔡威廉、方干民等。同时还聘请了具有深厚中国传统并具有创新精神的潘天寿任国画主任教授，还有国画教授李苦禅等。这些学识渊博、具有西方现代主义思想熏陶和深厚中国传统文化积淀的艺术集群为浙江当代绘画的现代性发展铺垫了丰厚的人文土壤。从30年代初期开始，国立杭州艺术美术专科学校的师生们实践一种新的绘画形式，其特点是具备民族精神，表现当代主题，自由借鉴东西方绘画技法。另外学院出版的几种期刊《艺术旬刊》《亚丹娜》《亚波罗》对传播现代潮流的理解方面起了很大的促进作用。半月刊《亚波罗》刊登了关于巴黎著名艺术家安椎·克罗多的介绍，该刊还发表了波德莱尔、克莱夫·贝尔、塞尚等诗歌及艺术评论。《艺术旬刊》里刊登了讨论超现实主义的文章，并发表了美术理论家滕固关于赫伯特·里德《艺术的意义》一书的研究文章。林风眠、林文铮、李超世、李苦禅、吴大羽等教师也在《亚丹娜》上撰文及发表作品。这对于中西艺术融合，促进浙江现代主义绘画发展奠定了很好的人文背景。
从上述的论述中可以发现从20世纪初期到抗战前，杭州已经成为了中国现代艺术中心之一，林风眠所倡导的“中西融合”的精神成了中国现代主义绘画萌芽的代表，而且在他的影响下产生了不乏现代著名的艺术家李可染、赵无极、黄永玉、吴冠中和朱德群。但由于战争，中国现代的艺术发展史被改写，中国美术的现代化进程被阻断，萌芽的现代主义倾向隐忍下来，中国的文艺观又复归为弘扬民族精神的传统现实主义形态。1938年杭州艺专西迁，途中与北平艺专合并成国立艺专，一直到1946年回归杭州，1950年更名为中央美术学院华东分院，1958年更名为浙江美术学院，到1976年“文革”结束，由于中国的各种错综复杂的历史原因，虽然学校沿着原来的西方美术教学方式培养学生，但大量的作品是前苏联风格的社会主义现实主义美术作品，西方现代主义思想在现实中被压制及终止。其中值得讨论与思考的是50年代，学院在莫朴带领下进行的学科建设和改革，“引素描入中国画教学”这一举措的背后，是在改造和调和中西文化的革命性、时代性的进程中注入了现实主义精神的内核，这一精神直接孕育了以后“浙派人物画”的艺术高峰。 20世纪70年代末的中国，已经重新为中国现代艺术的萌芽破土而出准备了条件。1979年至1981年上海、北京等地举办了五个非官方的在野画展，分别是“十二人画展”“星星画展”“无名画会”“同代人画展”“油画研究会”，这几个画展揭开了中国当代艺术现代性的序幕，是中国当代艺术运动“85思潮”的先声。1979年、1980年吴冠中发表了《绘画的形式美》《关于抽象美》两篇文章，在文章中提出了形式美和抽象美，他写道：“抽象美是形式美的核心，人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的。”他指出，“像”了不一定美，并且对象本身就存在美与不美的差距。
从吴冠中的《绘画的形式美》一文开始，一场波及艺术界、批评界和理论界的关于形式、抽象、美感，以及形式与内容的关系的论战逐步展开。艺术家、美学家、批评家各抒己见，以不同的方式参与了这场事实上远远不局限于艺术问题的大辩论。
在吴冠中发表关于《绘画的形式美》文章后而引发了形式与抽象的讨论，期间1979年6月至7月，在北京天安门的中山公园内举办的一次规模很小的“印象主义绘画”展览，由此引发了艺术界对现实主义与现代主义问题的讨论。事实上在当时的中国艺术界，艺术流派不仅仅是一个艺术的学术问题，还涉及十分敏感的政治立场。但不管怎样，从1979年起，中国艺术界对西方现代主义艺术的兴趣猛然增加，对艺术形式探讨而引发了对现代主义的重新认识。不可否认中国艺术界在1979年从现代主义艺术开始突破传统，创作思潮与样式呈现多元形态。艺术批评家吕澎在《1979年以来的中国艺术史》著作中对这一时期的艺术状况曾这样描述：1979年以后，如果没有一场关于现实主义和现代主义的讨论，如果没有一场关于形式和抽象的讨论，中国现代艺术要形成一股潮流和力量是不可想象的。显然，如果没有一种新兴的批判精神在艺术家的作品中显现出来，如果没有艺术家勇敢地创造或借用拿来，要出现一次对现代主义和现代主义的讨论，对形式和抽象的讨论也是不可想象的。
1985年5月，在北京举办了“前进中的中国青年美术作品展览”引起了中国艺术界的关注，大部分作品的艺术形式较以往展览有明显增多，许多作品画面的形式可以看到西方现代主义画家的影响，在题材、主题和艺术表现方法上可以看出艺术观念的变化。令人鼓舞的是现代主义绘画在中国开始茁壮成长，同时还在艺术界掀起了对传统绘画的反省与批判。1985年7月艺术批评家李小山发表了一篇《当代中国画之我见》的文章，提出了“中国画已到了穷途末路的时候”，由此在艺术界引起了一场持久的关于中国画问题以及相关传统问题的争论。其实关于这场争论后来有批评家指出：“实际上是1978年、1979年以来思想解放运动的一个深化。”紧接着在1987年，《江苏画刊》又展开了传统与现代文化的讨论，问题从一个画种延伸到整个文化背景。从“十二人画展”“星星画展”等现代艺术展览之后，从1985年开始，一股势不可挡的现代艺术之风在中国的艺术界盛行，各种艺术团体蜂拥而起，为现代艺术的发展营造了活跃的气氛。艺术家们在“85思潮”中，敏锐地感觉到一种不可阻挡的历史潮流正在冲击中国传统的绘画根基。
1985年5月，毕业于国立杭州艺术专科学校的赵无极应邀回母校短期讲学，此时赵无极已是一位成功的抽象表现主义画家。当时学院组织了本院部分教师及西安、重庆、广州各校教师共计28位学员参加学习，那一年，正是改革开放不久，“85美术思潮”才开始，赵无极带来的艺术观念和新的绘画方法对当时的学员带来了很大的触动。虽然在浙江美术学院讲学时间短，没有形成“星星画展”一样推动艺术现代性发展的社会影响，但对“85思潮”的运动却起了推波助澜的作用。令艺术舆论界感兴趣的是，在“85思潮”运动活跃的艺术家中，大都来自浙江美术学院，黄永砅、王广义、谷文达、张培力、魏光庆、耿建翌等艺术家很快成为了中国现代艺术发展的关键人物。这客观原因是由于学校建院初林风眠提出的西方现代主义绘画观念的教学思想的复苏，在学院里聚集着很多有别于中央美院注重现实主义教学的艺术家，他们有注重色彩、趣味纯正的法国印象派，讲究结构、造型严谨的东欧画风。浙江美院师生们对艺术的概念和艺术形式进行的抽象思考，恰恰是西方现代主义艺术的艺术观念。
“85思潮”的影响在20世纪80年代末已近尾声，国外的艺术商开始出现在北京。北京国际艺苑、北京国际油画画廊以及数量庞大的私人商业画廊大量涌入北京、上海、广州等文化、商业比较发达的城市。艺术市场开始繁荣起来，北京双年展、广州双年展也相继举办，中国艺术家也开始走出国门参加各类国际展览，德国卡塞尔文献展、威尼斯双年展、巴西圣保罗双年展上也有了中国艺术家的作品。可以说自20世纪90年代始，中国现代艺术开始逐渐融入世界，中国当代绘画的现代性也紧跟着国际艺术的步伐，艺术家在艺术观念、形式和制度等各方面的发展中取得成功时，却又遭遇了西方艺术同样的关于艺术发展的困惑。英国当代艺术批评家迈克尔·苏立文在《20世纪中国艺术与艺术家》著作中这样描述中国当代艺术的：到了20世纪末，恰恰在西方艺术似乎已经被成功吸收，传统艺术也已得到再生的时候，又出现了来自西方的关于艺术自身性质的全新的问题。概念艺术、表演艺术，以及无限多样的多媒体艺术，使某些中国艺术家开始质疑自1900年以来所取得的所有成就的正当性，于是，本世纪的最后一个十年又引入和面临着一场新的挑战。
中国当代艺术现代性在短短的二十几年时间里已经有了翻天覆地的变化，特别是北京由于地处政治、文化中心，各种艺术交流与最新的艺术思潮汇聚于此，当代艺术家把以前所面临的艺术形态问题当成不再是艺术的主体矛盾，但艺术的针对性变得复杂起来，同时潜在的危机也凸显出来，当代艺术的形态以文化开放性、多元性、混合性的特质呈现在世人面前。浙江当代绘画在这一背景下没有跟北京、上海等地艺术家一样，把阐述艺术的当代性作为重要的艺术问题，而是把现象学哲学作为研究的重点，深入地挖掘当代绘画现代性阐述的方式。1995年，中国美院油画系教学中引入了“具象表现绘画基础方法理论”，并贯彻在课堂教学之中。2002年10月在中国杭州，由中国美术学院（原浙江美术学院）、浙江大学、中国现象学哲学专业委员会组织举办的“现象学与艺术”国际学术研讨会上，展开了运用现象学进行具象表现绘画的研究，使浙江当代绘画跟国内别的艺术团体形成了不一样的艺术形态。具象表现绘画通过对现代主义追本溯源的研究，分析塞尚、安德烈·德朗、乔治·莫兰迪、贾科梅蒂几位艺术家的艺术形态及艺术观念。同时对法国当代具象表现绘画也进行深入研究与分析，把阿里卡、雷蒙·马松、森·山方几位法国当代具象表现绘画的代表艺术家，作为现象学绘画实践的研究对象进行个案分析，进一步深化现代主义艺术在当代绘画的影响与借鉴。
通过这一系列的研究与探索，展现了现象学作为一种系统的思想体系和方法体系对于现代艺术创造的意义。具象表现绘画形成的一种独特的学术面貌，在中国当代绘画中引起了广泛的关注。中国美院院长许江在《具象表现绘画文选》里阐述的关于具象表现绘画的内容值得我们思考。
通过“艺术现象学”的研究，思索着的同代人从各个学科的角度、从哲学和艺术学的角度展开积极对话。这种对话将形成一种互为激活的格局，让艺术为哲学的澄明提供直观的明证，让哲学为艺术的创造提供思想方法的引领。
综上所述，浙江当代绘画的现代性既是自身发展的历史脉络，又是中国当代各种美术思潮的缩影。区域文化深厚的土壤对浙江当代绘画的影响深远，使浙江当代绘画具有现代性的特征。对当代绘画多元的、复合的文化背景下的艺术形态分析，结合浙江区域文化特征，对浙江当代绘画的现代性进行源流研究，使我们更好地理解浙江当代绘画的现代性发展的形态，并在当前文化多元化图景中构建具有浙江特色的当代绘画体系。
【关键词】浙江；当代绘画；现状；现代性
20世纪中国的绘画在经历了几次历史性的变革后，与来自欧洲的西方绘画通过无数艺术家自觉、自发的学习与融合，逐渐构建起当代中国绘画的框架与现状。如果说中国当代绘画在“西学东渐”中已有别于西方绘画的艺术形态，所呈现本民族具有的文化、形态、意识的特质，那么梳理自20世纪以来中国当代绘画在不同地域的现代性发展则是一项建设性研究。勾勒出在美术理论与批评框架下的浙江当代绘画现代性图景，为艺术工作者提供一种诠释和启发。浙江当代绘画的现代性是一种特定语境下具有的特殊性、地域性、差异性的文化概念。在当前“多元化”“全球化”概念的影响下，对浙江当代绘画现代性发展的研究，是对西方现代性影响下的中国当代文化艺术的自我反省与回应。
20世纪初，在大规模的西方文化移植的背景下，西方现代主义绘画的独特艺术形态开始传入中国，作为一种全新的艺术形态引发国人对绘画观念的变革。浙江绘画的传统源远流长，特别是“五·四”前后的“西学东渐”有许多中国留学生学成归来，西方现代主义大师对中国绘画领域带来的冲击作为文化脉络遗存下来。1928年在蔡元培的支持下，林风眠在浙江杭州创建了中国第一所现代美术学院——国立艺术院，1929年更名为国立杭州艺术专科学校。蔡元培提倡的“以美育代宗教”的思想，对20世纪初期新艺术教育的蓬勃兴起具有重大的推动作用，开创了中国现代文化新领域的同时，也勾勒了一幅现代性发展的蓝图。毋庸置疑，这对传播现代主义艺术，融会中西方文化艺术具有重要的历史意义。
19世纪末20世纪初正是西方现代主义绘画繁荣时期，印象主义、后印象主义、立体主义等各现代主义流派纷呈，保罗·塞尚、亨利·马蒂斯、巴勃罗·鲁伊斯·毕加索等现代主义大师声誉卓著。而且西方现代主义形式批判受伊曼努尔·康德、亚瑟·叔本华、弗里德里希·威廉·尼采等哲学家的影响，同时波德莱尔、罗杰·弗莱与克莱夫·贝尔等形式主义批评家影响了西方现代绘画的主流。林风眠于1919年赴法国，先后在法国第戎高等美术学校和巴黎国立高等美术学院学习，因而自然而然地把西方现代主义绘画观念植入到新创建的国立艺术学院。他竭力倡导“中西融合”，提出“介绍西洋艺术、整理中国艺术、调和中西艺术、创造时代艺术”的理念。林风眠从20年代到30年代，以一种“为中国艺术界打开一条血路”的决心，探索着中国现代艺术之路，是中国现代艺术的先驱。在美院设立之初，他就作出了合并国画系和西画系的决定，这是调和东西艺术所设置的既不是东方式的，又不是盲目照搬西方的“东方新兴艺术”之途。他清醒地认识到中西绘画是不同的艺术形态：“西方艺术上之所短，正是东方艺术之所长，东方艺术之所短，正是西方艺术之所长。”但20世纪初西方艺术的发展远远超出了由于长期封闭自守的国人的想象力，国立艺术院的成立是叩开了中国绘画从传统迈向现代的大门。林风眠对中西艺术进行了深入精辟的分析，提倡调和东西艺术，为现代艺术运动奠定了坚实的基础。
中国现代艺术，因构成之方法不健全，结果不能自由表现其情绪上之希求；因此当极力输入西方之所长，而期形式上之发达，调和吾人内部情绪上的需求，而实现中国艺术之复兴。一方面输入西方艺术根本上之方法，以历史观念而实行具体的介绍；一方面整理中国旧有之艺术，以贡献于世界。
林风眠在国立艺术院创立之初，以蔡元培的“思想自由、兼容并蓄”为学院的办学方针，以“介绍西洋艺术！整理中国艺术！调和中国艺术！创造时代艺术！”为学术目标。在当时为学院聘请了一批国内最优秀的有西方学术背景的艺术家，留法回国的林文铮任教务长兼西洋美术史教授，还有西画主任教授吴大羽、雕塑主任教授李金发、图案主任教授刘既漂、西画教授蔡威廉、方干民等。同时还聘请了具有深厚中国传统并具有创新精神的潘天寿任国画主任教授，还有国画教授李苦禅等。这些学识渊博、具有西方现代主义思想熏陶和深厚中国传统文化积淀的艺术集群为浙江当代绘画的现代性发展铺垫了丰厚的人文土壤。从30年代初期开始，国立杭州艺术美术专科学校的师生们实践一种新的绘画形式，其特点是具备民族精神，表现当代主题，自由借鉴东西方绘画技法。另外学院出版的几种期刊《艺术旬刊》《亚丹娜》《亚波罗》对传播现代潮流的理解方面起了很大的促进作用。半月刊《亚波罗》刊登了关于巴黎著名艺术家安椎·克罗多的介绍，该刊还发表了波德莱尔、克莱夫·贝尔、塞尚等诗歌及艺术评论。《艺术旬刊》里刊登了讨论超现实主义的文章，并发表了美术理论家滕固关于赫伯特·里德《艺术的意义》一书的研究文章。林风眠、林文铮、李超世、李苦禅、吴大羽等教师也在《亚丹娜》上撰文及发表作品。这对于中西艺术融合，促进浙江现代主义绘画发展奠定了很好的人文背景。
从上述的论述中可以发现从20世纪初期到抗战前，杭州已经成为了中国现代艺术中心之一，林风眠所倡导的“中西融合”的精神成了中国现代主义绘画萌芽的代表，而且在他的影响下产生了不乏现代著名的艺术家李可染、赵无极、黄永玉、吴冠中和朱德群。但由于战争，中国现代的艺术发展史被改写，中国美术的现代化进程被阻断，萌芽的现代主义倾向隐忍下来，中国的文艺观又复归为弘扬民族精神的传统现实主义形态。1938年杭州艺专西迁，途中与北平艺专合并成国立艺专，一直到1946年回归杭州，1950年更名为中央美术学院华东分院，1958年更名为浙江美术学院，到1976年“文革”结束，由于中国的各种错综复杂的历史原因，虽然学校沿着原来的西方美术教学方式培养学生，但大量的作品是前苏联风格的社会主义现实主义美术作品，西方现代主义思想在现实中被压制及终止。其中值得讨论与思考的是50年代，学院在莫朴带领下进行的学科建设和改革，“引素描入中国画教学”这一举措的背后，是在改造和调和中西文化的革命性、时代性的进程中注入了现实主义精神的内核，这一精神直接孕育了以后“浙派人物画”的艺术高峰。 20世纪70年代末的中国，已经重新为中国现代艺术的萌芽破土而出准备了条件。1979年至1981年上海、北京等地举办了五个非官方的在野画展，分别是“十二人画展”“星星画展”“无名画会”“同代人画展”“油画研究会”，这几个画展揭开了中国当代艺术现代性的序幕，是中国当代艺术运动“85思潮”的先声。1979年、1980年吴冠中发表了《绘画的形式美》《关于抽象美》两篇文章，在文章中提出了形式美和抽象美，他写道：“抽象美是形式美的核心，人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的。”他指出，“像”了不一定美，并且对象本身就存在美与不美的差距。
从吴冠中的《绘画的形式美》一文开始，一场波及艺术界、批评界和理论界的关于形式、抽象、美感，以及形式与内容的关系的论战逐步展开。艺术家、美学家、批评家各抒己见，以不同的方式参与了这场事实上远远不局限于艺术问题的大辩论。
在吴冠中发表关于《绘画的形式美》文章后而引发了形式与抽象的讨论，期间1979年6月至7月，在北京天安门的中山公园内举办的一次规模很小的“印象主义绘画”展览，由此引发了艺术界对现实主义与现代主义问题的讨论。事实上在当时的中国艺术界，艺术流派不仅仅是一个艺术的学术问题，还涉及十分敏感的政治立场。但不管怎样，从1979年起，中国艺术界对西方现代主义艺术的兴趣猛然增加，对艺术形式探讨而引发了对现代主义的重新认识。不可否认中国艺术界在1979年从现代主义艺术开始突破传统，创作思潮与样式呈现多元形态。艺术批评家吕澎在《1979年以来的中国艺术史》著作中对这一时期的艺术状况曾这样描述：1979年以后，如果没有一场关于现实主义和现代主义的讨论，如果没有一场关于形式和抽象的讨论，中国现代艺术要形成一股潮流和力量是不可想象的。显然，如果没有一种新兴的批判精神在艺术家的作品中显现出来，如果没有艺术家勇敢地创造或借用拿来，要出现一次对现代主义和现代主义的讨论，对形式和抽象的讨论也是不可想象的。
1985年5月，在北京举办了“前进中的中国青年美术作品展览”引起了中国艺术界的关注，大部分作品的艺术形式较以往展览有明显增多，许多作品画面的形式可以看到西方现代主义画家的影响，在题材、主题和艺术表现方法上可以看出艺术观念的变化。令人鼓舞的是现代主义绘画在中国开始茁壮成长，同时还在艺术界掀起了对传统绘画的反省与批判。1985年7月艺术批评家李小山发表了一篇《当代中国画之我见》的文章，提出了“中国画已到了穷途末路的时候”，由此在艺术界引起了一场持久的关于中国画问题以及相关传统问题的争论。其实关于这场争论后来有批评家指出：“实际上是1978年、1979年以来思想解放运动的一个深化。”紧接着在1987年，《江苏画刊》又展开了传统与现代文化的讨论，问题从一个画种延伸到整个文化背景。从“十二人画展”“星星画展”等现代艺术展览之后，从1985年开始，一股势不可挡的现代艺术之风在中国的艺术界盛行，各种艺术团体蜂拥而起，为现代艺术的发展营造了活跃的气氛。艺术家们在“85思潮”中，敏锐地感觉到一种不可阻挡的历史潮流正在冲击中国传统的绘画根基。
1985年5月，毕业于国立杭州艺术专科学校的赵无极应邀回母校短期讲学，此时赵无极已是一位成功的抽象表现主义画家。当时学院组织了本院部分教师及西安、重庆、广州各校教师共计28位学员参加学习，那一年，正是改革开放不久，“85美术思潮”才开始，赵无极带来的艺术观念和新的绘画方法对当时的学员带来了很大的触动。虽然在浙江美术学院讲学时间短，没有形成“星星画展”一样推动艺术现代性发展的社会影响，但对“85思潮”的运动却起了推波助澜的作用。令艺术舆论界感兴趣的是，在“85思潮”运动活跃的艺术家中，大都来自浙江美术学院，黄永砅、王广义、谷文达、张培力、魏光庆、耿建翌等艺术家很快成为了中国现代艺术发展的关键人物。这客观原因是由于学校建院初林风眠提出的西方现代主义绘画观念的教学思想的复苏，在学院里聚集着很多有别于中央美院注重现实主义教学的艺术家，他们有注重色彩、趣味纯正的法国印象派，讲究结构、造型严谨的东欧画风。浙江美院师生们对艺术的概念和艺术形式进行的抽象思考，恰恰是西方现代主义艺术的艺术观念。
“85思潮”的影响在20世纪80年代末已近尾声，国外的艺术商开始出现在北京。北京国际艺苑、北京国际油画画廊以及数量庞大的私人商业画廊大量涌入北京、上海、广州等文化、商业比较发达的城市。艺术市场开始繁荣起来，北京双年展、广州双年展也相继举办，中国艺术家也开始走出国门参加各类国际展览，德国卡塞尔文献展、威尼斯双年展、巴西圣保罗双年展上也有了中国艺术家的作品。可以说自20世纪90年代始，中国现代艺术开始逐渐融入世界，中国当代绘画的现代性也紧跟着国际艺术的步伐，艺术家在艺术观念、形式和制度等各方面的发展中取得成功时，却又遭遇了西方艺术同样的关于艺术发展的困惑。英国当代艺术批评家迈克尔·苏立文在《20世纪中国艺术与艺术家》著作中这样描述中国当代艺术的：到了20世纪末，恰恰在西方艺术似乎已经被成功吸收，传统艺术也已得到再生的时候，又出现了来自西方的关于艺术自身性质的全新的问题。概念艺术、表演艺术，以及无限多样的多媒体艺术，使某些中国艺术家开始质疑自1900年以来所取得的所有成就的正当性，于是，本世纪的最后一个十年又引入和面临着一场新的挑战。
中国当代艺术现代性在短短的二十几年时间里已经有了翻天覆地的变化，特别是北京由于地处政治、文化中心，各种艺术交流与最新的艺术思潮汇聚于此，当代艺术家把以前所面临的艺术形态问题当成不再是艺术的主体矛盾，但艺术的针对性变得复杂起来，同时潜在的危机也凸显出来，当代艺术的形态以文化开放性、多元性、混合性的特质呈现在世人面前。浙江当代绘画在这一背景下没有跟北京、上海等地艺术家一样，把阐述艺术的当代性作为重要的艺术问题，而是把现象学哲学作为研究的重点，深入地挖掘当代绘画现代性阐述的方式。1995年，中国美院油画系教学中引入了“具象表现绘画基础方法理论”，并贯彻在课堂教学之中。2002年10月在中国杭州，由中国美术学院（原浙江美术学院）、浙江大学、中国现象学哲学专业委员会组织举办的“现象学与艺术”国际学术研讨会上，展开了运用现象学进行具象表现绘画的研究，使浙江当代绘画跟国内别的艺术团体形成了不一样的艺术形态。具象表现绘画通过对现代主义追本溯源的研究，分析塞尚、安德烈·德朗、乔治·莫兰迪、贾科梅蒂几位艺术家的艺术形态及艺术观念。同时对法国当代具象表现绘画也进行深入研究与分析，把阿里卡、雷蒙·马松、森·山方几位法国当代具象表现绘画的代表艺术家，作为现象学绘画实践的研究对象进行个案分析，进一步深化现代主义艺术在当代绘画的影响与借鉴。
通过这一系列的研究与探索，展现了现象学作为一种系统的思想体系和方法体系对于现代艺术创造的意义。具象表现绘画形成的一种独特的学术面貌，在中国当代绘画中引起了广泛的关注。中国美院院长许江在《具象表现绘画文选》里阐述的关于具象表现绘画的内容值得我们思考。
通过“艺术现象学”的研究，思索着的同代人从各个学科的角度、从哲学和艺术学的角度展开积极对话。这种对话将形成一种互为激活的格局，让艺术为哲学的澄明提供直观的明证，让哲学为艺术的创造提供思想方法的引领。
综上所述，浙江当代绘画的现代性既是自身发展的历史脉络，又是中国当代各种美术思潮的缩影。区域文化深厚的土壤对浙江当代绘画的影响深远，使浙江当代绘画具有现代性的特征。对当代绘画多元的、复合的文化背景下的艺术形态分析，结合浙江区域文化特征，对浙江当代绘画的现代性进行源流研究，使我们更好地理解浙江当代绘画的现代性发展的形态，并在当前文化多元化图景中构建具有浙江特色的当代绘画体系。