书画的鉴定，往往会有这样两种情况，即：有时候是“开门见山”——真伪立判；有时候则是“旷日持久”——举棋不定。一旦出现后一种情况，对鉴定家来说，正是检验其鉴定知识丰富与否、方法综合与否的关键之时。要想最后确定一件作品的真伪，必须是建立在宏观把握、微观详辨的基础上。尽可能的做到“不把它乱定为伪迹而使它遭到‘厄运’。”(徐邦达《再论徐渭书<青天歌卷>的真伪》载《故宫博物院院刊》1981年第4期)。
　　这件由广州市美术馆典藏的石涛《净墨山水图》(纸本墨笔，纵200.7厘米、横80.2厘米，分别见荣宝斋出版社2003年8月版《石涛画集》下卷394页和中国民族摄影艺术出版社《四僧画集》下卷412页)在我的脑海里就像是一桩难断的“悬案”，之所以久久难以定夺，都是考虑到石涛的笔墨手段变化多端，其表象的笔墨特征往往会给人造成些许的错觉。更何况，石涛虽是一位杰出的大画家，究其作品也确实有不少不是十分“精到”的地方。否则陆俨少先生也不会说“有一种石涛极马虎草率的作品……大幅，章法多有牵强违背情理的地方，他自己说‘搜尽奇峰打草稿’，未免大言欺人。其实他大幅章法很窘，未能达到左右逢源的境地。用笔生拙奇秀，是他所长，信笔不经意病笔太多，是其所短。”(《山水画刍议》上海人民美术出版社1980年5月版)。
　　
　　陆先生对石涛画作章法问题的看法，既可肴作是高标准严要求的“苛刻”，也可看作是陆俨少先生以自己的构图意识在“强求”古人。当然，最重要的原因是，陆先生这一看法很大程度上是因为陆先生是以一个画家的眼光去考究前人的画作得与失，而不是以一个鉴定家的思想去研究和分析前人画作的风格和笔墨，着重点不同，所捕捉的信息和积累的认知自有偏重，所谓学术有专攻，讲的就是这个道理。
　　中国书画的鉴定，所依赖的是宏观意义上和微观意义上都具备且又合而为一的人文知识，甚至可以说，既是形而上的，又是形而下的。“鉴藏工作是通过严格的理性判断与审美修养相结合而进行的。……两者之间有理性和感性的不同层次。”(杨仁恺《国宝沉浮录——故宫散佚书画见闻录》上海人民美术出版社1991年8月版)。
　　再言之，鉴定学表象上鉴定的是书画作品，实质上研究的对象是人，是这个人和这个人的时代背景、人生经历、艺术思想、精神世界。这道理就像读唐诗宋词，不了解诗人和诗人所处的时代背景以及诗人的成长历程、艺术活动乃至作这首诗时所涉及的人和事，要想深层次去解读可能会是十分困难的。
　　三年前我就开始留意《净墨山水图》，始终感觉画面的内容虽说不少，遗憾的是画面的气息却是很不通畅。这也就是陆俨少先生指出的“章法多有牵强违背情理的地方……大幅章法很窘，未能达到左右逢源的境地。”这件大幅巨制是不是属于此类“极马虎草率的作品”呢?为此，我思考了很久，并且将该图通过高分辨率的扫描，又用写真的办法将其按原大的尺寸予以放大，挂在书房以方便有空时解读。与此同时，我不仅尽可能的研读石涛不同时期的画作和题跋，并对包含了石涛整个艺术观的《苦瓜和尚画语录》进行了系统解读。始知陆先生“章法多有牵强违背情理的地方……大幅章法很窘，未能达到左右逢源的境地”之说，我们不能简单的理解为一般画家所犯的低级错误。这一点，我们在石涛画语录里找到了答案：
　　写画凡未落笔，先以神会，……务先静思天蒙、山川步武、林木位置，不是先生树后布地、人于林出于地也。以我襟含气度不在山川林木之内，其精神驾驭于山川林木之外。随笔一落，随意一发，自成天蒙。处处通情、处处醒透、处处脱尘而生活，自脱于天地牢笼之手，归于自然矣。(见《虚斋名画录》)
　　以上是石涛的创作理念，及至到具体的谋篇，他承袭的还是古已有之的“分疆三段者：一层地，二层树，三层山”和“两段者：景在下，山在上，俗以云在中”。这两种传统的构图是—个程式化的模式，大凡中国的山水画家几乎也是延续和恪守这两种模式。但高明的画家和平庸的画家在运用这模式时，则是有着截然不同的气象。高明的大手笔，谋篇布局，丘壑万象自心中自然留出，一任天然(“自然分疆”)，主次分明却又“贯通一气”，给人的感觉是绢素三尺有神明，收出神入化之妙。泥古和蹩脚的画家，由于缺乏生活的蒙养，构图布局多半生硬呆板，物象与物象的“组合”呈机械堆砌、拼凑的格局，给人的感觉则是支离破碎，人工斧凿痕很重，因而气象萎靡，了无生气——“开辟分破，毫无生活”(石涛语)。
　　《净墨山水图》的谋篇给人的总体感觉却是：山脉走向不自然，线条、墨相刻结、死板；树木的“安置”凌乱且复小气；款识书法用笔拖沓，行笔多乖，不见风神。
　　现兹就以上几点详述如下，不当或错误之处，尚乞同道学人教我。
　　《净墨山水图》的山脉走向不自然，主要体现在近景和远景，远景山脉与山脉之间没有呼应，“蹊径”不畅，违背了石涛“蹊径六则”的前两条“对景不对山，对山不对景”的法则，有别扭质感，几笔浓墨黑山不仅没有笔意，而且显得有点碍眼。
　　再言之，近、远景的山石搭配非但繁缛且也杂乱扭捏，无主次之分，也无姿态意趣可言。就其山石树木的整体组合而言，显系山石斜，树木也斜。其与石涛“倒景”(“蹊径六则”之一)——“如树木正，山石侧；山石正，树木倒，皆倒景也。”的法则不合。石涛的一“正”一“倒”它所揭示的是这样的一个法则，即一幅山水画的树木与山石是互为映衬、互相烘托(在诗词创作中称之为“比兴”)的有机统一体，茂密葱郁的树木是山林的“精魂”所在，嶙岣峥嵘的山石则是树木的“性格”特征。不同的山石结构“造就”不同的树木和不同的树木姿态——有直插云霄者，也有“剪头去尾”者，因地、因时、因位，树木(林)千姿百态。而这些又必须以轻松洒脱多变的笔墨去表现，树木画到位了，山水画的神采也就完成一大半。
　　我之所以说该图的山石繁缛、杂乱、扭捏，这也是基于石涛的“截断”(“蹊径六则”之一)的法则来衡量的。石涛云：“截断者，无尘俗之景，山水树木去尾，笔笔处处，皆以截断。”这实际上是要求自己在创作时对所造物象的处理要有高度的提炼手段，删除那些无宜于体现物象非本质内容的枝枝节节，以高度概括的洗练的笔墨去刻画物象的最具本质内涵的层面或侧面，这就是五代荆浩在其《笔法记》中所说的：“画者，画也，度物象而取其真。”唯此，方能突出山石树木的意蕴和生趣。
　　此外，该图树木的组合聚散无序，树木的出枝之间缺乏应有的呼应意态，且树干及树叶的勾勒点染，其笔触与石涛的习性几乎无一合处：更为拙劣的是那些“点缀”在山石之间的草阁、嫩竹和石壁上的夹叶杂草， 既有悖情理又凸显了画蛇添足的一股子小家子气。此也与石涛的“借景”(“蹊径六则”之一)法则异趣。所谓“借景”，亦即“如空山杳冥，无物生态，借以疏柳嫩竹，桥梁草阁”来点缀或充实景象的意趣。
　　特别是近景那一股溪水，“出水”突兀，真不知那水源从何而来(局部2红笔圈划处)?而这，应该是《净墨山水图》的极为明显的致命硬伤。
　　从整幅画面的“蹊径”布局来看，中景河流的迂回走向也是极不畅通的。这是因为该图的中景山体以及坡地的处理过于勉强，以致与近景的山体模糊在一起，因而与折回到近景的弯溪水没有“水有源”的自然过渡关系。关于山水画创作的山与水之间的关系，石涛是有过阐述的：“非山之任水，不足以见乎周流；非水之任山，不足以见乎怀抱。”所以“山水之任不著，则周流怀抱无由”。这就是说，山与水之间互相作用不显著、不明确、不自然，那么水之周流的特征与山之怀抱的特征也就失去了相辅相成、相生相发的意趣。审之《净墨山水图》的山与水的关系，诚如石涛所言“周流怀抱不著，则蒙养生活无方。”
　　《净墨山水图》的款识内容也是值得探究的。
　　主要表现在题跋内容上的“余”“予”混用。如：“余客邗水……嘱予作大幅……予不能遗也耶。”虽说“余”“予”在古汉语中都是“我”的意思，但在一段古文跋文中混用，想来是不可以的。这一点，我们可以在石涛的另外两条跋文中得到验证，如“与余交有年……丁卯冬命余作山水……云老亦来长安过余借居……余日……(图2)”、“紫老年道翁属余写画，余口诵东坡牡丹四首……。”当知在石涛文句里没有“余”“予”混用的例子。
　　再，我们从款识中“余客邗水”来看，当知石涛此时是作客扬州。但从《净墨山水图》的大致风格来归纳，可以归属在石涛定居扬州(邗江)后的范围。为了有一个相对的参照，我选了一则近似于《净墨山水图》行书题跋的石涛作于“邗下”(邗江)的行书款识，两者比照，不管是从结体、用笔乃至字距、行气来看，几乎没有任何的可比性，款识低劣是显而易见的。
　　《净墨山水图》款识的隶书，也是极其拙劣的。每一个字都显得呆板，故而呈字字孤立的状态；及至其用笔，非但不合石涛的笔触习性，甚至连最基本的隶书用笔也不得要领。仅以该款识的“围深……林……看老树林山光……秋……侯谁为远别心……遥”等字的结体、用笔为例，其与石涛的习惯性结体、用笔乃至风神气象可谓是大相径庭，此可参看石涛隶书真迹款识。
　　据此，《净墨山水图》信为赝品无疑。