作为20世纪最重要的剧作家，弗里德里希·迪伦马特曾使瑞士戏剧保持了在国家文化中的上升地位，而在上世纪80年代——那时外国剧团来华演出并不多，但外国戏剧的文本介绍却风靡中国，迪伦马特和法国存在主义大师让·保罗·萨特一样受到中国剧坛的特别青睐，他的主要剧作，如《物理学家》《老妇还乡》《天使来到巴比伦》和《罗慕洛斯大帝》等为国内一线剧院和一流导演竞相搬演，甚至他的小说代表作《法官与刽子手》《隧道》也被改编为话剧。如果说，萨特是以其深刻的哲理来感染和教化当时喜欢思考、追求变革的一代观众，迪伦马特则以其黑色幽默的荒诞性与瞬息万变的时空感以及悲喜交替的剧情，向中国观众展现了别样的舞台魅力。那时，中国的戏剧理论还相当幼稚，凡国外非现实主义的戏剧作品被统称为“荒诞派”，事实上，萨特将其作品视为“境遇剧”，而迪伦马特把自己的戏剧定义为“悲喜剧”，这才是非常精准的自我定位。
　　然而，进入90年代以后，人们对迪伦马特戏剧的热情被无形地消磨了——當然，不仅仅是迪伦马特，包括萨特都受到了冷遇。中国与世界戏剧的交流曾有十年的断层，话剧随之也步入低谷，一直到十年后才重新回暖。在这漫长的休眠期，善良而善忘的中国观众也就把曾给他们带来悲欢与思考的迪伦马特和萨特等一并给淡忘了。
　　由于中国戏剧在其回暖过程中主要是借助于自产自销的“白领戏剧”“搞笑戏剧”来预热的——“近朱者赤，近墨者黑”，观众习惯了这种“一次性消费”的观剧定势后，已没有兴趣在剧场中再花时间对人生和命运去作多余的思考。所以，尽管迪伦马特的戏剧十分注重用厚实的笑料来铺垫残酷的结局，却由于东西方的文化差异使人们把起码的认知当成了“烧脑”，而把审美的乐趣当作鸡肋都给扔了。
　　让人欣喜的是，近期在上海戏剧学院黑匣子上演了由年轻的戏剧人夏天珩执导的迪伦马特的二幕悲喜剧《流星》，把这位曾经在中国享誉一时的世界重量级的剧作家重新拉回人们的视线。
　　《流星》讲述了诺贝尔文学奖获得者施威特求死不得而让人啼笑皆非的故事，对照原著，我们可以发现演出本中的大量台词都有了本土化的代入。这种本土化改编还掺和进了原先的人物设计中。其实在上世纪80年代排演的迪伦马特的戏剧大多原计原味，当时刚刚改革开放，西方的历史和现状对长期封闭的群体有新鲜感，因此人们愿意通过戏剧的模式加以解读。改革到今天，很多西方风物已让人们产生审美疲劳，互联网时代催生了新事物，更使大家无暇顾及过往和历史。迪伦马特是管窥社会发展的文学大师，他笔下反映的永远是现代社会长期存在的现象和弊病，他剧作的高明之处正是凌驾于时代之上，但他的作品展现的毕竟是瑞士当地的风土人情，这和东方的生活状态迥然不同，因此本土化的改编势在必行。例如原著中出现的“救世军”如果照搬过来一定会引起困惑，这就容易造成对迪伦马特的误解。编导聪明地把“救世军”置换成一群操着方言的陕北农民，他们的朴实愿望就是为了通过让孩子们上大学而改变命运，不惜大闹葬礼企图摸一摸施威特的遗体来启蒙益智。改编的台词显然更贴近受众群的现实生活，有明确的指向性，加上令人捧腹的小品式表演效果，因而获得了剧场内心领神会的一片掌声。
　　这样本土化的例子在编导中不胜枚举。再如画家胡格，是经过演员创造在全剧改动最大的人物。原著中的画家，只是推动剧情的一个符号，没有性格化的连贯动作。演员觉得不过瘾，表演总是显得生硬。在剧情高潮处一直达不到理想状态。导演与演员商量后，试着推翻了之前的设定，让他演绎了一个将艺术作为生存目的却又迷失了生活真谛的边缘人。演员还结合了自身情况，融入上海方言，不断制造符合人物性格的种种笑料。这样一种神经质的艺术青年，其实在上戏的环境里比比皆是，从而增加了观众的认同感和亲切感。还有那个“处处有人”的保安，本来是个过场人物，但在我们身边也是司空见惯的，他们并不甘于小人物的身份，常常动用一切“有人”的关系鼓吹着保护别人，然而这个当口又往往是他们自己最缺乏安全感的时候。演员凭借着个人对生活的细致观察，通过即兴夸张又拿捏自如的表演，活生生将一个“纸片人”变成一个真实存在的无厘头的“社会关系户”。
　　另外，诸如“靠卖考研答案发家”“你是哪个学校的？——我不能在这儿说！”这些排练时随机产生的包袱和本土化的加词，与在场观众的生活阅历有诸多相似，自然是“笑果”连连。尤其是那个帮闲评论家对施威特作品的过度解读，一定程度上已经成为出版商授意的消费宣传，而施威特的轻易点破，不仅打了评论家的脸，更是妙语连篇，展示出主人公不同常人的聪慧。编导站在迪伦马特的肩膀上的二度创作不乏神来之笔——“那王八蛋欠我钱，我找不到他，就把他写死了”“那天钢笔坏了，一甩，正好6个点” ——这些看似胡编乱造的创作因由，据说取材于导演自己的创作经历，真是“得来全不费功夫”。
　　本土化的改编，目的当然是让戏更好看，这在孟京辉的戏剧中有过先例，如他改编的达里奥·福的《一个无政府主义者的意外死亡》，就是对原著的一次本土化的扩充。改编的难度在于收放自如，这个“收”，是对原著精髓的深刻理解，万变不离其宗，精髓是根本，根本不能丢，丢了根本，就不是迪伦马特的《流星》了。尽管《流星》并非迪伦马特的上乘之作，但他作品中深刻的人文主义是一脉相承的，迪伦马特对物欲横流的世界充满忧患，野心和贪念的洪水无时无刻不在冲击着人们心灵的道德高地。人们的无知和狂妄在自已的生存空间中塞满了笑料，而这些无尽的笑料必然引出一个残酷的结局。这是迪伦马特剧作的一个基本态度。然而，即便是黑暗世界的一片绝望，迪伦马特依然会点亮人性的光彩，《流星》的升华之处是妓女奥尔加的为情自杀。在诺姆森夫人不正经的叙述的背后，是奥尔加——唯一对施威特无所求的人的一片赤诚。在这颗爱心被无情践踏后，奥尔加选择自杀，而施威特对世界的认知再一次崩溃。诺姆森夫人毫不避讳家丑，甚至张扬自己的妓女身份，看上去喜剧效果十足，背后却是残酷的人生。奥尔加以出卖肉体为生，因奉献感情而死，施威特以出卖灵魂为生，又寻求肉体上的死亡。两人的对比是极大的讽刺。“奥尔加爱上了我，就可以不再做妓女，而我，却被他们绑着手脚，随着车轮滚动永远停不下来。”“我能有今天靠的不是真才实学，是坑蒙拐骗。没人愿意揭穿我，因为他们要靠我挣钱，靠我做政绩，拆穿了我，他们就什么都没了。”时代的进步，却掩盖不了人类自身的愚昧和自私。
　　芸芸众生都想从施威特身上瓜分名利，他主宰不了自己的生死。可是前仆后继的挣扎却只换来自身的毁灭。施威特成为诺贝尔文学奖得主的光芒闪耀的那一瞬间，便被拉入一片深渊。朋友也好，陌生人也罢，无一不对他虎视眈眈，施威特拼命挣扎，始终抓不住真实，绝望而无力。天下人皆为名利往，只要施威特这样的人存在于世就永不停歇。在无数笑料铺陈之后，一阵敲门声带着自私的欲望将《流星》推向悲情的结尾。
　　由上海滑稽剧团的导演虞杰扮演的诺贝尔文学奖获得者施威特洒脱自如、桀骜不逊、目空一切，在表演分寸上掌握得极为精准。我尤其注意到他十分讲究眼光的运用：对画家胡格的蔑视；对牧师的审视；对奥古斯特的打量潜藏着克制的欲念；对特蕾西的乜斜掩饰着粗鄙的本性……导演出身的虞杰显然在人物的理解和塑造上层次更为分明。其他每个角色扮演者的努力也显而易见，他们虽然还够不上“资深演员”，但根据他们各自对人物的准确发挥，却够得上“精彩纷呈”这四个字的点评。据说，上戏黑匣子的这一版《流星》的排演过程也很有意思：召集演员基本靠“骗”，占据排练厅几乎靠“抢”，排练时间完全靠“挤”，演出费用悉数靠“掏”——由导演自掏腰包交制作人“抠门”作业，而全剧组则凭着“挚爱戏剧”的一腔热情，全身心地无私奉献。排除这些黑色幽默的“悲剧”因素，演出获得了满满的喜感，整场演出效果奇佳，每一个笑点都有完满的反应，本土化内容的成功代入使观众感同身受。
　　这一版《流星》在剧本的内涵把握上与迪伦马特一脉相承。主创对原剧本大刀阔斧地进行改编，同时又抓住了迪伦马特悲喜剧的精髓。全剧的包袱抖得酣畅淋漓，丝毫没有过火之嫌。这一版《流星》有别于上世纪对迪伦马特剧本演出的照本宣科，而是开辟了一条新的道路，巧妙地将其本土化，把握剧本精髓的同时融入了自己的理解，避免了将迪伦马特戏剧从主流戏剧越推越远的尴尬境地，是值得赞扬的。由此我想到，我们不妨把迪伦马特的重要作品全都找回来，把《老妇还乡》《物理学家》《罗慕洛斯大帝》和《天使来到巴比伦》都找回来，再加上全新的包装、全新的诠释和演绎，一定能热身市场，取得远比当年更好的商演价值与社会效果，让迪伦马特“光荣回归”上海的舞台！