我对李欧纳·柯恩（Leonard Cohen）传记的阅读到他正式作为歌手登上舞台为止，就像20年前，我第一次知道他，是在一本《20世纪加拿大诗选》的最后几页。有好几年，我定义他是一位曾被蒙特利尔文学圈视为怪才的青年诗人，而不是早已闻名四海的歌者——那是1995年，他最打动我们的晚期作品Dance me to the end of love已问世而且已经传唱超过10年，我却要到3年后在中国香港才听到，那时它理所当然地成为了我们世纪末情结的主题曲。
　　早在他26岁出版第二本诗集《尘世香盒》之时，他就期待自己作品的读者是“有主见的青少年、爱河中痛苦程度不一的人们、沮丧的帕拉图主义者、偷看色情文学的人、僧侣和天主教徒、法裔加拿大知识分子、未出版过作品的作家、好奇心旺盛的音乐家……”这个期许有点像一百年前的惠特曼所张扬的，真正做到的，却是数年后作为民谣歌手的他，而且还是靠着一个主流歌手茱蒂柯林斯对他的作品的演唱。
　　假如他只是个诗人，没有歌唱，这一切还会为我们所知吗？作为一个20世纪优秀的加拿大诗人，答案应该是不可能。就像今天中国的民谣歌迷，也是因为听了周云蓬的《中国孩子》，才想知道那个当年在圆明园和香山租农民房子写诗的周云蓬是怎样过来的，而无数诗写得和诗人周云蓬差不多好的青年诗人，注定被忽视。即使在柯恩最红的那段时期，你都可以看到他对主流娱乐操作方式的反感，并刻意以一些让人感到与那个时代潮流格格不入的歌曲来表示他的游离。歌词里高冷费解的抒情方式固然是现代诗人的拿手好戏，实际上他的吉他清冷的演奏方式、压抑的吟唱方式，种种莫不是告诉听众：我是一个偶尔来到闹市卖艺的林中隐士。
　　三分之一的人生，柯恩是一个刻苦的诗人作家，三分之一的人生，他是一个万人迷歌星，还有三分之一的人生，他是由禅修重返最初的那位诗人。也可以说，一个始终不忘诗歌初心的人，诗最后会回来找他。谁也想不到柯恩在其50岁时会到伯地山禅修中心出家，而禅修的结果是他最好的诗歌：《渴望之书》。这样一个诗人，才真正达到了此前所说的惠特曼式的包容，因此我们掩卷之时，可以满意地说：通过半生的歌唱，他又再成为一个诗人。