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摘要王志信的许多优秀作品之所以经久不衰，是因为他的作品运用了为人赞叹不绝的辩证关系。就像为提升作品韵味而应该把握好的“言从于歌”与“歌从于言”的高度融合；“味”的特殊美与唱的规范美的关系；“媚”与“刚”的咬字基调；以及冷与暖、强与弱、断与连的语气对比等，这些相互对应着的关系，当为每一位歌者提供必要的借鉴和指导。
关键词：王志信声乐作品演唱关系
中图分类号：J603 文献标识码：A
在王志信声乐作品演唱的实践中，从开始、展开到收场，所经历的每一个环节，乃至歌者声情所运用的每一处，都需要尽可能地把演唱的各种辩证关系处理得恰到好处。对待中国传统民族民间声乐作品，它们的演唱实践中有共性规律，也有个性不同，下面对演唱好王志信声乐作品的几个辩证关系进行尝试性的探讨。
一“歌从于言”与“言从于歌”的高度融合
基于普通话规范的考虑，传统声乐演唱理论要求每个字都要唱得饱满，每一字音都要正确，以此来表达歌曲本身所蕴含的情感。演唱中语音不起决定作用，而主要服从于旋律，即所谓的“言从于歌”。但是，这条似乎应用于所有民族声乐作品演唱中的法则，却因“民歌新编”的出现而略显力不从心。王志信的许多作品，特别是传统民歌都是吸取戏曲元素创作的歌曲，这类作品的某些唱段却需要“歌从于言”，即在某些字眼上无须过多地追求其正确发音，而是从地域风格上来整体把握，以凸显和维护该作品所应有的语音美，作品中的旋律乐汇，主要受语音的制约。可以这样说，对这些地域性风格十分明显的声乐作品，就个体而言，它是审美的个性，从社会意识上来说，它又是一定社会范围的审美共性，体现了某个群体主观上的审美感受，同时它又是客观存在的被普遍认同了的审美心理。可以断定，在演唱这类作品时，如果脱离了它的语音美，首先它就会失去它在艺术形式上的人民性和群众性。
王志信许多作品之所以能够青春永驻，这也离不开他与词作家刘麟的合作。乔羽曾为他们的《母亲河》题词说：“词与曲犹鸟之双翼，双翼俱健，鸟乃高翔，词曲俱佳，歌则久远，刘麟、王志信二君之成功合作，堪为佐证。”他们所共同造就的艺术美，不能不归功于作品所展现出来的声乐美和丰富多彩的语音美，归功于它们能够体现出各地语音、展现各地人文最朴素的生活美。《我爱西湖人》中的“我爱西湖人”若按普通话来吟诵，则会失去味道，当它念做“nou ei si wu ran”时，才不失江南之风。《兰花花》中的“生下一个兰花花”一句，“生下”的唱法就应为“seng ha”，“人”唱成“reng”。再有“青线线那个兰线线儿”一句的唱法，要非常自然地与陕北地区的方言声调结合起来。《木兰从军》中的“忽见墙上龙泉剑”、“替父从军走边关”两句中的“上”、“剑”、“军”、“边”几个字的唱法，要与旋律的大跳结合，才能展现出浓郁的河南方言特点。
以上例子，无非告诉我们，把握好“歌从于言”式的演唱，只是在该音阶音符基础上很自然的声音滑动，绝不能搞成呆板的音符死抠。因此，这类作品的演唱，不得不关注它与当地语言的血缘关系，不得不考虑它们反映出的与人民群众保持着的血肉联系，否则歌唱就脱离了作品的地域性，也难以表现出作品的个性。
二“味”的特殊美与唱的规范美的谐调统一
王志信创作的一系列作品中，最耐人寻味，也最具韵味的当属那些吸取戏曲、曲艺元素而创作的作品了。在传统民族声乐作品演唱极具规范性的要求之外，王志信将戏曲化的唱法引进其中，使听众在感受传统风味的同时一品戏曲韵味，感受独特韵味的妙趣。笔者理解，这一极具创造性的尝试使他笔下的音符闪烁出的是极具灵活性和生动性的乐音，所创造出来的则是声乐最高的形式美——“韵味”。或许正是这个原因，才使王志信有别于其他作家，才使他有着与众不同的艺术性格，才使他的作品久唱不衰，弥足珍贵。因而王志信作品的演唱实践需把握一对既有联系又有区别的一对矛盾：即以严谨规范的演唱创造艺术之美与以“味”指导演唱实践的特殊美，概而言之，就是规范美与特殊美。将其再细化，但凡是吸引戏曲、曲艺元素比较集中的唱段演唱时，应该以“味”这个特殊美来品评演唱的优劣，来指导演唱的实践；但凡在民族声乐元素集中的唱段演唱时，应考虑以严格规范的演唱来刻画人物、抒发情感。所以可以大胆地假设，王志信作品演唱中至少有一种类似于戏曲化的唱法。
关于唱的规范美在此不过多阐述，对“味特殊美的深层把握，笔者认为可以依作者创作的技法来区分：
首先，在吸收戏曲、曲艺音调的作品中，作者的音乐素材直接来源于传统戏曲、曲艺的唱腔音调。如《送瘟神》，就是作者巧妙地将江南评弹的曲调融入歌曲，演唱中不失浓烈的江南曲艺味道。
其次，在吸收戏曲润腔手段的唱段中，王志信将这一技巧发挥到了极致，对演唱者来说也提出了更高的要求。若不加以戏曲化唱法处理，难以唱出真情，唱出“味”来。如戏曲拖腔。《木兰从军》中“难坏了姑娘花木兰哪”一句 “哪”的拖腔；“催我爹爹出征去”一句“去”字的拖腔，必须在规范的声乐演唱中渗入戏曲化的艺术处理，否则容易唱成“四不像”。
最后，在吸收戏曲节奏形态的作品中，“垛板”、“摇板”等的运用，也要求在演唱中体现出浓烈的戏曲化唱法。如《孟姜女》最后一段采用了传统戏曲板式中的“摇板”来表现孟姜女冒着风雪千里寻夫的紧张、激烈场面，也使之成为全曲的高潮所在。以上可以发现，具有戏曲风格的这类歌曲，它美的特殊性就在于它的“味”，因而对于它的演唱处理必须体现在戏曲化的处理当中。只有这样处理，才能在人们心灵上唤起对某个故事、某个角色的记忆，才能在不知不觉中感受到亲切。
三“媚”与“刚”的咬字基调
王志信民族声乐作品大多适合女声演唱，作品形象各样，但多数都是女性。如家喻户晓的花木兰、孟姜女、王昭君、织女、兰花花等。在《送给妈妈的茉莉花》、《母亲河》这些作品中，虽没有道明主人公姓甚名谁，但在演唱中当以歌颂母亲的爱为基调。因此，在演唱这类作品时，特别要从咬字上注重技术性的运用，对表现柔美、婉转、深情的语句要注重“媚”性的处理，反之对表现情绪激烈、强化主人公刚烈时则要求采取“刚”的处理。
“媚”性可以称得上是王志信作品的一大特色，如《桃花红红杏花白》、《送给妈妈的茉莉花》、《中国的春天》这些作品整部歌曲的咬字基调都要“柔美”，要有女人味，特别是在演唱作品中带有“i”韵、“ei”韵、“a”韵、“ai”韵的字时，要体现得更为突出一些。如《桃花红杏花白》第三小节“漫山遍野向阳开呀，阿个呀呀呆”中的衬句，就应以表现小阿妹内心的柔媚之情为主，语气非“媚”不可。
再如，《木兰从军》第一段的第一句表现得就是木兰作为小姑娘“柔情似水”的一面，演唱时声音要“媚”、“柔和”，“木兰当户织”中的“织”字，咬字拖腔都要表现出女儿语气的“甜”和“嗲”。
但是，在演唱王志信声乐作品的实践中，并非一种基调贯穿始终，它应是一种能在情节展开的基础上灵活、自然的处理方式。
“刚”性的咬字基调，主要在体现豪情万丈、情绪激动、语气肯定的唱句时运用。《木兰从军》第三段“忽见墙上龙泉剑……替父从军走边关”这句，需要把木兰跨马鏖战沙场的男儿豪情表现出来，因而咬字喷口快、收音快，字要硬咬硬收，掷地有声。
四冷与暖、强与弱、断与连的语气对比
声乐演唱，目的是传情达意，只有用丰富的语气来歌唱，才能感人肺腑，扣人心弦。否则只能令人听之乏味，背而弃之。王志信声乐作品之所以在许多高校声乐教学中受到重视，就源于它在演唱中体现出的冷暖、强弱和断连的语气要求。只有用五彩缤纷的声音色彩来描绘歌曲，才能不断提高歌曲的感染力和表现力。
首先，需处理好冷与暖的关系。声音是有色彩的，歌唱的声音色彩是情绪的外在表现，是情绪的必然产物。通常情况下，心情愉悦时说话的声音色彩比较明亮，心情伤悲的时说话的声音色彩略显暗淡，唱歌也是如此。如王志信的作品《兰花花》，因为整部作品叙述了兰花花由出生到出嫁再到殉情的过程，情绪变化上也是围绕着喜悦到愤怒再到无奈的心理轨迹来发展，感情色彩理应按照“由暖到冷”的基调来处理。如第一句“青线线那个蓝线线儿……实实地爱死个人”，此乐句运用了装饰音，演唱时要显得圆润明亮一些，这样才能体现出兰花花高兴的样子。之后“手提上羊肉怀里揣上糕，拼上我的性命往哥哥家里跑”这一段散板的演唱，色彩要略显暗淡来体现主人公悲伤的情绪。
可以推断，歌曲的创作是在说话腔调以及语言特点的基础上形成的，因此，唱一首歌曲也要相应地根据情绪和情感需要选用恰到好处的音色和色彩。就像王志信在其教学中，就要求演唱《送给妈妈的茉莉花》的最后一句的结尾部分时，要细致交待：“茉”是强的，“莉”断一下，“花”要唱出花开的感觉，这才能带给人以温暖的感觉。
然后，处理好强与弱的关系。在音乐表现中，声音力度的强与弱总是随着音乐的意境和人的思想变化而变化。演唱一首歌曲必须要根据歌曲的情境和情绪的发展而赋予不同的声音力度。如《孟姜女》中，“年关过”共16拍，单一个“过”字就占满了8拍，所以有些人为了突出这一段孟姜女寻夫的急切心情，用很硬的语气来演唱，当唱完“年关”时，用很响亮的声音去唱“过”，其结果往往是“过”字唱不足8拍，没有突出该段所要表达的情感。所以“过”字的处理应该是由“强——渐弱——弱——渐强——强”的过程。在技巧上，气息可以随着音高逐渐上动，气息点下移，声音就随之饱满，振动辐度变大，这样更突出了作品的意境。《遍插茱萸少一人》中的“香江濠江燕归来”一句，字要向前，后面要开得大，要有力度，“香江”与“燕归来”要形成阴阳对比。最后一段中的“少一人”要唱出叹息之情，后面一段要越唱越激动，以表现向往之情。
需要把握的是，音乐的强弱并不是一成不变的。例如，《孟姜女》的后半部分，“哭倒长城啊……满青山，满——青——山——”，音乐由强到弱，后面又由弱到强，这样的力度表现手法将孟姜女盼夫回家的急切心情和看到漫山遍野的白骨时那悲痛的心情表现得淋漓尽致。可以说，演唱者对声音的运用必须是有浓有淡、有明有暗、有刚有弱、有放有收。另外，弱音在某种程度上更能表达音乐的情感，它的感染力往往比强音更生动、更深刻，表现的感情也更加深刻，更加集中。就像《兰花花》最后一句中“一搭”的处理，从渐慢，延长，再到渐弱，直至消失，音乐结束在一种美好理想的想象之中，更是把兰花花对爱情的坚贞不渝和对幸福生活的向往充分地表达了出来。
最后，处理好断与连的关系，巧妙地表现不同的情感。如《送给妈妈的茉莉花》唱第一段结束时，声音虽然结束了，但感情却不能断。唱结尾时也要精心安排，采取不同的处理风格，“茉”字是强的，“莉”字断一下，“花”字却要唱出开的感觉，给人以温暖的感觉。再如，《遍插茱萸少一人》，一开始就寄托了一种情思，是源自演唱者内心的感觉，演唱时要完全用心唱，特别是“叶”到“铺”中间就不能换气，否则感情就因此而断开，“海峡波涛牵梦魂”中“魂”字到低音区时要贴到真音区去，这样才唱得饱满，富有真情。“茶一盏酒一樽”这六字中间不能断，不能换气，“盏”字又是该句的一个关键点，一定要控制好气息。
五结语
艺术家凝神聚气，把真情实感浓缩于一部作品中，只有很好地把握王志信声乐作品演唱中的辩证关系，才能把音符的巧妙组合唱出令人神往的神韵。
参考文献：
[1] 魏丽莉、刘麟：《王志信新创民歌的综合美感》，《人民音乐》，2009年第3期。
[2] 帅志刚：《新编声乐作品〈孟姜女〉的演唱分析与艺术表现》，《科技信息》，2009年第16期。
[3] 冯志莲：《民族声乐作品创作的新收获——王志信近年作品初探》，《人民音乐评论》，2002年第4期。
[4] 张教华：《浅议现代计算机技术在音乐教学中的应用》，《教育论坛》，2010年第5期。
[5] 贺苗苗：《王志信民族声乐作品演唱研究》，湖南师范大学硕士论文，2005年。
作者简介：张茵，女，1982—，河南漯河人，本科，讲师，研究方向：音乐学、声乐，工作单位：泸州职业技术学院。
关键词：王志信声乐作品演唱关系
中图分类号：J603 文献标识码：A
在王志信声乐作品演唱的实践中，从开始、展开到收场，所经历的每一个环节，乃至歌者声情所运用的每一处，都需要尽可能地把演唱的各种辩证关系处理得恰到好处。对待中国传统民族民间声乐作品，它们的演唱实践中有共性规律，也有个性不同，下面对演唱好王志信声乐作品的几个辩证关系进行尝试性的探讨。
一“歌从于言”与“言从于歌”的高度融合
基于普通话规范的考虑，传统声乐演唱理论要求每个字都要唱得饱满，每一字音都要正确，以此来表达歌曲本身所蕴含的情感。演唱中语音不起决定作用，而主要服从于旋律，即所谓的“言从于歌”。但是，这条似乎应用于所有民族声乐作品演唱中的法则，却因“民歌新编”的出现而略显力不从心。王志信的许多作品，特别是传统民歌都是吸取戏曲元素创作的歌曲，这类作品的某些唱段却需要“歌从于言”，即在某些字眼上无须过多地追求其正确发音，而是从地域风格上来整体把握，以凸显和维护该作品所应有的语音美，作品中的旋律乐汇，主要受语音的制约。可以这样说，对这些地域性风格十分明显的声乐作品，就个体而言，它是审美的个性，从社会意识上来说，它又是一定社会范围的审美共性，体现了某个群体主观上的审美感受，同时它又是客观存在的被普遍认同了的审美心理。可以断定，在演唱这类作品时，如果脱离了它的语音美，首先它就会失去它在艺术形式上的人民性和群众性。
王志信许多作品之所以能够青春永驻，这也离不开他与词作家刘麟的合作。乔羽曾为他们的《母亲河》题词说：“词与曲犹鸟之双翼，双翼俱健，鸟乃高翔，词曲俱佳，歌则久远，刘麟、王志信二君之成功合作，堪为佐证。”他们所共同造就的艺术美，不能不归功于作品所展现出来的声乐美和丰富多彩的语音美，归功于它们能够体现出各地语音、展现各地人文最朴素的生活美。《我爱西湖人》中的“我爱西湖人”若按普通话来吟诵，则会失去味道，当它念做“nou ei si wu ran”时，才不失江南之风。《兰花花》中的“生下一个兰花花”一句，“生下”的唱法就应为“seng ha”，“人”唱成“reng”。再有“青线线那个兰线线儿”一句的唱法，要非常自然地与陕北地区的方言声调结合起来。《木兰从军》中的“忽见墙上龙泉剑”、“替父从军走边关”两句中的“上”、“剑”、“军”、“边”几个字的唱法，要与旋律的大跳结合，才能展现出浓郁的河南方言特点。
以上例子，无非告诉我们，把握好“歌从于言”式的演唱，只是在该音阶音符基础上很自然的声音滑动，绝不能搞成呆板的音符死抠。因此，这类作品的演唱，不得不关注它与当地语言的血缘关系，不得不考虑它们反映出的与人民群众保持着的血肉联系，否则歌唱就脱离了作品的地域性，也难以表现出作品的个性。
二“味”的特殊美与唱的规范美的谐调统一
王志信创作的一系列作品中，最耐人寻味，也最具韵味的当属那些吸取戏曲、曲艺元素而创作的作品了。在传统民族声乐作品演唱极具规范性的要求之外，王志信将戏曲化的唱法引进其中，使听众在感受传统风味的同时一品戏曲韵味，感受独特韵味的妙趣。笔者理解，这一极具创造性的尝试使他笔下的音符闪烁出的是极具灵活性和生动性的乐音，所创造出来的则是声乐最高的形式美——“韵味”。或许正是这个原因，才使王志信有别于其他作家，才使他有着与众不同的艺术性格，才使他的作品久唱不衰，弥足珍贵。因而王志信作品的演唱实践需把握一对既有联系又有区别的一对矛盾：即以严谨规范的演唱创造艺术之美与以“味”指导演唱实践的特殊美，概而言之，就是规范美与特殊美。将其再细化，但凡是吸引戏曲、曲艺元素比较集中的唱段演唱时，应该以“味”这个特殊美来品评演唱的优劣，来指导演唱的实践；但凡在民族声乐元素集中的唱段演唱时，应考虑以严格规范的演唱来刻画人物、抒发情感。所以可以大胆地假设，王志信作品演唱中至少有一种类似于戏曲化的唱法。
关于唱的规范美在此不过多阐述，对“味特殊美的深层把握，笔者认为可以依作者创作的技法来区分：
首先，在吸收戏曲、曲艺音调的作品中，作者的音乐素材直接来源于传统戏曲、曲艺的唱腔音调。如《送瘟神》，就是作者巧妙地将江南评弹的曲调融入歌曲，演唱中不失浓烈的江南曲艺味道。
其次，在吸收戏曲润腔手段的唱段中，王志信将这一技巧发挥到了极致，对演唱者来说也提出了更高的要求。若不加以戏曲化唱法处理，难以唱出真情，唱出“味”来。如戏曲拖腔。《木兰从军》中“难坏了姑娘花木兰哪”一句 “哪”的拖腔；“催我爹爹出征去”一句“去”字的拖腔，必须在规范的声乐演唱中渗入戏曲化的艺术处理，否则容易唱成“四不像”。
最后，在吸收戏曲节奏形态的作品中，“垛板”、“摇板”等的运用，也要求在演唱中体现出浓烈的戏曲化唱法。如《孟姜女》最后一段采用了传统戏曲板式中的“摇板”来表现孟姜女冒着风雪千里寻夫的紧张、激烈场面，也使之成为全曲的高潮所在。以上可以发现，具有戏曲风格的这类歌曲，它美的特殊性就在于它的“味”，因而对于它的演唱处理必须体现在戏曲化的处理当中。只有这样处理，才能在人们心灵上唤起对某个故事、某个角色的记忆，才能在不知不觉中感受到亲切。
三“媚”与“刚”的咬字基调
王志信民族声乐作品大多适合女声演唱，作品形象各样，但多数都是女性。如家喻户晓的花木兰、孟姜女、王昭君、织女、兰花花等。在《送给妈妈的茉莉花》、《母亲河》这些作品中，虽没有道明主人公姓甚名谁，但在演唱中当以歌颂母亲的爱为基调。因此，在演唱这类作品时，特别要从咬字上注重技术性的运用，对表现柔美、婉转、深情的语句要注重“媚”性的处理，反之对表现情绪激烈、强化主人公刚烈时则要求采取“刚”的处理。
“媚”性可以称得上是王志信作品的一大特色，如《桃花红红杏花白》、《送给妈妈的茉莉花》、《中国的春天》这些作品整部歌曲的咬字基调都要“柔美”，要有女人味，特别是在演唱作品中带有“i”韵、“ei”韵、“a”韵、“ai”韵的字时，要体现得更为突出一些。如《桃花红杏花白》第三小节“漫山遍野向阳开呀，阿个呀呀呆”中的衬句，就应以表现小阿妹内心的柔媚之情为主，语气非“媚”不可。
再如，《木兰从军》第一段的第一句表现得就是木兰作为小姑娘“柔情似水”的一面，演唱时声音要“媚”、“柔和”，“木兰当户织”中的“织”字，咬字拖腔都要表现出女儿语气的“甜”和“嗲”。
但是，在演唱王志信声乐作品的实践中，并非一种基调贯穿始终，它应是一种能在情节展开的基础上灵活、自然的处理方式。
“刚”性的咬字基调，主要在体现豪情万丈、情绪激动、语气肯定的唱句时运用。《木兰从军》第三段“忽见墙上龙泉剑……替父从军走边关”这句，需要把木兰跨马鏖战沙场的男儿豪情表现出来，因而咬字喷口快、收音快，字要硬咬硬收，掷地有声。
四冷与暖、强与弱、断与连的语气对比
声乐演唱，目的是传情达意，只有用丰富的语气来歌唱，才能感人肺腑，扣人心弦。否则只能令人听之乏味，背而弃之。王志信声乐作品之所以在许多高校声乐教学中受到重视，就源于它在演唱中体现出的冷暖、强弱和断连的语气要求。只有用五彩缤纷的声音色彩来描绘歌曲，才能不断提高歌曲的感染力和表现力。
首先，需处理好冷与暖的关系。声音是有色彩的，歌唱的声音色彩是情绪的外在表现，是情绪的必然产物。通常情况下，心情愉悦时说话的声音色彩比较明亮，心情伤悲的时说话的声音色彩略显暗淡，唱歌也是如此。如王志信的作品《兰花花》，因为整部作品叙述了兰花花由出生到出嫁再到殉情的过程，情绪变化上也是围绕着喜悦到愤怒再到无奈的心理轨迹来发展，感情色彩理应按照“由暖到冷”的基调来处理。如第一句“青线线那个蓝线线儿……实实地爱死个人”，此乐句运用了装饰音，演唱时要显得圆润明亮一些，这样才能体现出兰花花高兴的样子。之后“手提上羊肉怀里揣上糕，拼上我的性命往哥哥家里跑”这一段散板的演唱，色彩要略显暗淡来体现主人公悲伤的情绪。
可以推断，歌曲的创作是在说话腔调以及语言特点的基础上形成的，因此，唱一首歌曲也要相应地根据情绪和情感需要选用恰到好处的音色和色彩。就像王志信在其教学中，就要求演唱《送给妈妈的茉莉花》的最后一句的结尾部分时，要细致交待：“茉”是强的，“莉”断一下，“花”要唱出花开的感觉，这才能带给人以温暖的感觉。
然后，处理好强与弱的关系。在音乐表现中，声音力度的强与弱总是随着音乐的意境和人的思想变化而变化。演唱一首歌曲必须要根据歌曲的情境和情绪的发展而赋予不同的声音力度。如《孟姜女》中，“年关过”共16拍，单一个“过”字就占满了8拍，所以有些人为了突出这一段孟姜女寻夫的急切心情，用很硬的语气来演唱，当唱完“年关”时，用很响亮的声音去唱“过”，其结果往往是“过”字唱不足8拍，没有突出该段所要表达的情感。所以“过”字的处理应该是由“强——渐弱——弱——渐强——强”的过程。在技巧上，气息可以随着音高逐渐上动，气息点下移，声音就随之饱满，振动辐度变大，这样更突出了作品的意境。《遍插茱萸少一人》中的“香江濠江燕归来”一句，字要向前，后面要开得大，要有力度，“香江”与“燕归来”要形成阴阳对比。最后一段中的“少一人”要唱出叹息之情，后面一段要越唱越激动，以表现向往之情。
需要把握的是，音乐的强弱并不是一成不变的。例如，《孟姜女》的后半部分，“哭倒长城啊……满青山，满——青——山——”，音乐由强到弱，后面又由弱到强，这样的力度表现手法将孟姜女盼夫回家的急切心情和看到漫山遍野的白骨时那悲痛的心情表现得淋漓尽致。可以说，演唱者对声音的运用必须是有浓有淡、有明有暗、有刚有弱、有放有收。另外，弱音在某种程度上更能表达音乐的情感，它的感染力往往比强音更生动、更深刻，表现的感情也更加深刻，更加集中。就像《兰花花》最后一句中“一搭”的处理，从渐慢，延长，再到渐弱，直至消失，音乐结束在一种美好理想的想象之中，更是把兰花花对爱情的坚贞不渝和对幸福生活的向往充分地表达了出来。
最后，处理好断与连的关系，巧妙地表现不同的情感。如《送给妈妈的茉莉花》唱第一段结束时，声音虽然结束了，但感情却不能断。唱结尾时也要精心安排，采取不同的处理风格，“茉”字是强的，“莉”字断一下，“花”字却要唱出开的感觉，给人以温暖的感觉。再如，《遍插茱萸少一人》，一开始就寄托了一种情思，是源自演唱者内心的感觉，演唱时要完全用心唱，特别是“叶”到“铺”中间就不能换气，否则感情就因此而断开，“海峡波涛牵梦魂”中“魂”字到低音区时要贴到真音区去，这样才唱得饱满，富有真情。“茶一盏酒一樽”这六字中间不能断，不能换气，“盏”字又是该句的一个关键点，一定要控制好气息。
五结语
艺术家凝神聚气，把真情实感浓缩于一部作品中，只有很好地把握王志信声乐作品演唱中的辩证关系，才能把音符的巧妙组合唱出令人神往的神韵。
参考文献：
[1] 魏丽莉、刘麟：《王志信新创民歌的综合美感》，《人民音乐》，2009年第3期。
[2] 帅志刚：《新编声乐作品〈孟姜女〉的演唱分析与艺术表现》，《科技信息》，2009年第16期。
[3] 冯志莲：《民族声乐作品创作的新收获——王志信近年作品初探》，《人民音乐评论》，2002年第4期。
[4] 张教华：《浅议现代计算机技术在音乐教学中的应用》，《教育论坛》，2010年第5期。
[5] 贺苗苗：《王志信民族声乐作品演唱研究》，湖南师范大学硕士论文，2005年。
作者简介：张茵，女，1982—，河南漯河人，本科，讲师，研究方向：音乐学、声乐，工作单位：泸州职业技术学院。