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唐代的诗人杜甫有著名的两句诗：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”一千多年来的中国诗坛尽管新旧更替，但是“语不惊人死不休”却是不同时代的诗人都企盼达到的艺术高峰。
“语不惊人死不休”的主要内涵即是“炼字与炼意”。我国古代诗论中所说的“诗眼”、“句眼”、“一字眼”等等，就是对诗歌创作中炼字所作的理论概括，而“吟安一个字，燃断数茎须”(卢延让)、“两句三年得，一吟双泪流”(贾岛)、“诗赋以一字见工拙”(苏东坡)等等，虽是诗人们自道创作辛苦之辞，但可以看出古人写诗十分讲究炼字。那古诗炼字的方法有那些呢？
一、炼诗眼。古人于炼字之法另有点服一说，盖取画龙点睛之意，谓用之得当可使全句生色。“暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州。”（林升《题临安邸》）这两句表面上是说那些宴乐西湖流连光景的游人，陶醉于香风而逍遥自得。实际上这一“醉”字表明了那些忘怀故国的可耻嘴脸。这些人不但志气丧失，甚至连骨气也没有了，诗句凝聚了作者的感慨和激愤。又如杜甫诗“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”（《登岳阳楼》颔联）之“坼”字与“浮”字，及李白之“人烟寒橘柚，秋色老梧桐”（《秋登宣城谢眺北楼颈联》）之“寒”字与“老”字等，这些字通常使全诗增色不少。
二、炼数量词。数量词一般与数学有密切的关系，从文学和诗歌的角度来看，它似乎是枯燥乏味的。其实不然，优秀诗人的笔就仿佛是天方夜谈中阿拉丁手中的神灯，那经过精心选择提炼的数量词，在他们的驱遣之下却可以产生丰富隽永的诗情。庾信《小园赋》中的“一寸二寸之鱼，三竿两竿之竹”，前人就称之为“读之骚逸欲绝”。李商隐的《锦瑟》，开篇就是“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，“五十弦”、“一弦”、“一柱”这些并非富于诗意的数量词，在高明的诗人的笔下，却获得了一种朦胧之美与多义之美，却是不争的事实。“前村深雪里，昨夜数枝开”，郑谷把僧齐己的《早梅》诗中的“数枝开”，改为“一枝开”，齐己因此而拜郑谷为“一字师”，因为改为“一枝”可以更好地表现出早春“早”的特点。
三、炼形容词。诗歌中少不了绘景摹状，化抽象为具体，变无形为有形，使人如闻其声，如见其人，如触其物，如历其境。这种任务，相当一部分是由形容词来承担的。王维的《积雨辋川庄作》中的“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”，“漠漠阴阴”这两对叠字，不仅描绘出景色的神韵，而且音调抑扬和谐。王驾写的《晴景》“蝴蝶纷纷过墙去，应疑春色在邻家”，“纷纷”，写出了蜂忙蝶乱的神妙之笔，表现出晚春雨后特有的美景。周密的“梦魂欲度苍茫去，怕梦轻还被愁遮”（《高阳台·寄越中诸友》），以“轻”字描状梦魂，化无形为有形，而且通之于表重量的触觉，更是形容词锤炼中通感的妙用。如杜甫的“青惜峰峦过，黄知桔柚来”、“青青竹笋迎船出，白白江鱼入馔来”，是形容词炼于句首，色彩鲜明。王维的“日落江湖白，潮来天地青”，李清照的“守着窗儿，独自怎生得黑”，都是形容词炼于句末的范例，而元稹的“寥落古行宫、宫花寂寞红”、李商隐的“曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红”，也是炼形容词于句末，本是表热闹的宫花的“红”，又形容之以表冷清的“寂寞”，炼字而运用矛盾修辞法，更觉含情深婉。
四、炼动词。一首诗，是由一些诗的意象按照一定的艺术构思组合而成的，而真正能构成鲜明的化美为媚的意象的词。主要是表动态的具象动词。因为名词在诗句中往往只是一个被陈述的对象，它本身没有表述性，而能给作主语的名词以生动的形态的。主要就是常常充当谓语的动词，这样，具象动词的提炼，就成了中国古典诗歌炼字的主要内容，离开了炼动词，炼字艺术就会黯然失色。如“沙上并禽池上瞑，云破月来花弄影。”（张先《天仙子》）月本是相对静止的，用一“破”字，写出明月冲破云层的动感；“花”本也是相对静止的，但着一“弄”字，便将它写得摇曳多姿起来。据说，宋人王平甫写了一联：“平地风烟飞白鸟，半山云木横苍藤”。“横”字，不但说明白鸟在“飞”，而且表现了空间、风力与白鸟之间的关系。更准确地写出白鸟在风烟笼罩的原野上空振翅高飞的形象，可谓一字传神。“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”（孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》），“蒸”、“撼”具有夸张色彩，写出了洞庭湖雄伟壮观的声势。
五、炼虚词。在古典诗词中，虚词的锤炼恰到好处时，可以获得疏通文气，开合呼应，悠扬委曲，活跃情韵，化板滞为流动等美学效果。盛唐诗人善于运用虚字，其中又以杜甫最为擅长。如“江山有巴蜀，栋宇自齐梁”(杜甫《兜率寺》颔联）。“有”与“自”，包含了远近数千里，上下数百年，吞纳山川之气，俯仰古今之怀，皆见于言外。又如他的《寄杜位》：“近闻宽法离新州，想见归怀尚百忧。逐客虽皆万里去，悲君已是十年流。千戈况复尘随眼，鬓发还应雪满头。玉垒题书心绪乱，何时更得曲江游?”前呼后应，仰承俯注，妙在虚字旋转其间，使气势顿宕，情韵欲流。又如王勃《滕王阁序》中的名句“落霞与孤鹜齐飞。秋水共长天一色”，去掉“与”、“共”二字就会大为减色。从上面所引的诗例中，我们就更不难领略诗词中炼虚字的重要性。
如同一个战士要在统一号令之下才能充分发挥战斗力一样，炼字也必须以炼意为前提才具有美的价值。因此，有字无句或无篇，是不足取的，只有篇中炼句，句中炼字。炼字不单是炼声、炼形，同时也是炼意，只有切合题旨，适合情境，做到语意两工，这样炼出来的字才能真正精光四射。沈德潜说过：“古人不废炼字法，然以意胜，而不以字胜。故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。”从前引诸例来看，成功的炼字都是和炼意紧密结合在一起的，炼字就是使“意”——作者主观的情思和作品所表现的生活具体化、生动化、纵深化与美学化，只有炼出具体生动的富于美学内容和启示性的字，才能使“意”具有感染人的力量。
钱伟，教师，现居安徽淮北。
“语不惊人死不休”的主要内涵即是“炼字与炼意”。我国古代诗论中所说的“诗眼”、“句眼”、“一字眼”等等，就是对诗歌创作中炼字所作的理论概括，而“吟安一个字，燃断数茎须”(卢延让)、“两句三年得，一吟双泪流”(贾岛)、“诗赋以一字见工拙”(苏东坡)等等，虽是诗人们自道创作辛苦之辞，但可以看出古人写诗十分讲究炼字。那古诗炼字的方法有那些呢？
一、炼诗眼。古人于炼字之法另有点服一说，盖取画龙点睛之意，谓用之得当可使全句生色。“暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州。”（林升《题临安邸》）这两句表面上是说那些宴乐西湖流连光景的游人，陶醉于香风而逍遥自得。实际上这一“醉”字表明了那些忘怀故国的可耻嘴脸。这些人不但志气丧失，甚至连骨气也没有了，诗句凝聚了作者的感慨和激愤。又如杜甫诗“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”（《登岳阳楼》颔联）之“坼”字与“浮”字，及李白之“人烟寒橘柚，秋色老梧桐”（《秋登宣城谢眺北楼颈联》）之“寒”字与“老”字等，这些字通常使全诗增色不少。
二、炼数量词。数量词一般与数学有密切的关系，从文学和诗歌的角度来看，它似乎是枯燥乏味的。其实不然，优秀诗人的笔就仿佛是天方夜谈中阿拉丁手中的神灯，那经过精心选择提炼的数量词，在他们的驱遣之下却可以产生丰富隽永的诗情。庾信《小园赋》中的“一寸二寸之鱼，三竿两竿之竹”，前人就称之为“读之骚逸欲绝”。李商隐的《锦瑟》，开篇就是“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，“五十弦”、“一弦”、“一柱”这些并非富于诗意的数量词，在高明的诗人的笔下，却获得了一种朦胧之美与多义之美，却是不争的事实。“前村深雪里，昨夜数枝开”，郑谷把僧齐己的《早梅》诗中的“数枝开”，改为“一枝开”，齐己因此而拜郑谷为“一字师”，因为改为“一枝”可以更好地表现出早春“早”的特点。
三、炼形容词。诗歌中少不了绘景摹状，化抽象为具体，变无形为有形，使人如闻其声，如见其人，如触其物，如历其境。这种任务，相当一部分是由形容词来承担的。王维的《积雨辋川庄作》中的“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”，“漠漠阴阴”这两对叠字，不仅描绘出景色的神韵，而且音调抑扬和谐。王驾写的《晴景》“蝴蝶纷纷过墙去，应疑春色在邻家”，“纷纷”，写出了蜂忙蝶乱的神妙之笔，表现出晚春雨后特有的美景。周密的“梦魂欲度苍茫去，怕梦轻还被愁遮”（《高阳台·寄越中诸友》），以“轻”字描状梦魂，化无形为有形，而且通之于表重量的触觉，更是形容词锤炼中通感的妙用。如杜甫的“青惜峰峦过，黄知桔柚来”、“青青竹笋迎船出，白白江鱼入馔来”，是形容词炼于句首，色彩鲜明。王维的“日落江湖白，潮来天地青”，李清照的“守着窗儿，独自怎生得黑”，都是形容词炼于句末的范例，而元稹的“寥落古行宫、宫花寂寞红”、李商隐的“曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红”，也是炼形容词于句末，本是表热闹的宫花的“红”，又形容之以表冷清的“寂寞”，炼字而运用矛盾修辞法，更觉含情深婉。
四、炼动词。一首诗，是由一些诗的意象按照一定的艺术构思组合而成的，而真正能构成鲜明的化美为媚的意象的词。主要是表动态的具象动词。因为名词在诗句中往往只是一个被陈述的对象，它本身没有表述性，而能给作主语的名词以生动的形态的。主要就是常常充当谓语的动词，这样，具象动词的提炼，就成了中国古典诗歌炼字的主要内容，离开了炼动词，炼字艺术就会黯然失色。如“沙上并禽池上瞑，云破月来花弄影。”（张先《天仙子》）月本是相对静止的，用一“破”字，写出明月冲破云层的动感；“花”本也是相对静止的，但着一“弄”字，便将它写得摇曳多姿起来。据说，宋人王平甫写了一联：“平地风烟飞白鸟，半山云木横苍藤”。“横”字，不但说明白鸟在“飞”，而且表现了空间、风力与白鸟之间的关系。更准确地写出白鸟在风烟笼罩的原野上空振翅高飞的形象，可谓一字传神。“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”（孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》），“蒸”、“撼”具有夸张色彩，写出了洞庭湖雄伟壮观的声势。
五、炼虚词。在古典诗词中，虚词的锤炼恰到好处时，可以获得疏通文气，开合呼应，悠扬委曲，活跃情韵，化板滞为流动等美学效果。盛唐诗人善于运用虚字，其中又以杜甫最为擅长。如“江山有巴蜀，栋宇自齐梁”(杜甫《兜率寺》颔联）。“有”与“自”，包含了远近数千里，上下数百年，吞纳山川之气，俯仰古今之怀，皆见于言外。又如他的《寄杜位》：“近闻宽法离新州，想见归怀尚百忧。逐客虽皆万里去，悲君已是十年流。千戈况复尘随眼，鬓发还应雪满头。玉垒题书心绪乱，何时更得曲江游?”前呼后应，仰承俯注，妙在虚字旋转其间，使气势顿宕，情韵欲流。又如王勃《滕王阁序》中的名句“落霞与孤鹜齐飞。秋水共长天一色”，去掉“与”、“共”二字就会大为减色。从上面所引的诗例中，我们就更不难领略诗词中炼虚字的重要性。
如同一个战士要在统一号令之下才能充分发挥战斗力一样，炼字也必须以炼意为前提才具有美的价值。因此，有字无句或无篇，是不足取的，只有篇中炼句，句中炼字。炼字不单是炼声、炼形，同时也是炼意，只有切合题旨，适合情境，做到语意两工，这样炼出来的字才能真正精光四射。沈德潜说过：“古人不废炼字法，然以意胜，而不以字胜。故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。”从前引诸例来看，成功的炼字都是和炼意紧密结合在一起的，炼字就是使“意”——作者主观的情思和作品所表现的生活具体化、生动化、纵深化与美学化，只有炼出具体生动的富于美学内容和启示性的字，才能使“意”具有感染人的力量。
钱伟，教师，现居安徽淮北。