论文部分内容阅读
一、题墨者
时维九月，杭州一直细雨蹉跎，24日忽然云销雨霁，彩彻区明，焕发出难得的秋高气爽之色。是夜，五位作曲家个性迥异的作品在浙江音乐学院音乐厅上演，拉开“首届杭州现代音乐节”的序幕①。开幕式音乐会算是中国当代音乐文人在西湖的一次雅集，曲水流觞在这里转换为不同音响画卷的铺展。
五位作曲家的创作在中国具有一定代表性是无疑的，每个人个性与风度又如此不同，叶小钢用五声性材料的偏移，让乐队与管风琴各自展现了秀美轻盈与辽阔宏放：温德青则在中国画之泼墨技法中提炼新音响的表达形式;许舒亚在空间上喜欢细腻多层，善于凝练抽象;秦文琛则追求音响延长中的戏剧张力处理;郭文景如音乐界的“鲁迅”，作品悲悯凝重，跌宕起伏的戏剧线条仿佛层峦叠嶂的日月山，而山背后的真正主题其实是历史与人。
五位中，僅郭文景未有留学经历，然而其作品却最具刀锋感与现场感染力，许、秦、温三位均在欧洲学习过，乐队音响式写作方面有相似的追求，而叶曾在美国学习，创作兼具可听性、适宜演奏的特点。中国古典文学、书画以及自然山水等给予了这些作曲家澎湃的想象力，无论是五声性的模糊转换、帕萨卡里亚的当代变奏，还是西方音响性技术的中国式发展，仿佛是当代中国“声音水墨”的不同构图，带给听众旨趣各异，水墨映朱华。
二、墨彩五帧
序：第一首叶小钢的《大剧院序曲》（为管风琴与乐队而作，2007）②，亦可谓是开幕式的序曲，材料简练，如五声性和弦的游戏，结构具三部性。伊始，弦乐群在中低音区逶迤上行，五声性的琶音音型通过移宫转换，调性泛化，如同晨曦雾霭中的莽莽群山。随后木管乐器奏出清秀灵动的主题A，五度音程翻飞，结合切分节奏，反复重沓，营造出山林早晨飒爽清新的效果，让人想起格里格的《培尔金特》组曲中的“晨景”。管风琴演奏的对比主题B（依然是五声性）节奏宽放，音响混厚，与乐队和鸣，如同霞光满天。随后倒装变奏，对主题B、A及引子进行逆序移调变奏，结构具对称特点。进入中部后，加入小二度呼应式的音阶材料，模进变换，音色渐郁，力度递增，渐具雷霆之势。再现部复归迤逦之境，有飞越山巅的开朗与辽阔，倏忽有阳光从云层之中折射出来，青山鸟鸣，溪流潺潺，最后在钟鸣九天的祥和音响之中结束全曲。
起：第二首为温德青的《泼墨V》（为古琴与管弦乐队，2019），该作是受中央音乐学院音乐文化高等研究院和广东韶关市委宣传部委约创作的。温德青的创作一直在中国传统文化（如河图洛书、书法、绘画等）中寻找当代的表达方式，创作了如“痕迹”系列（书法系列）、“泼墨”系列（中国画系列）等诸多作品。老温的这种寻找，执著多年不倦，作品呈现“复杂-清晰、震撼-精妙、奇想-严谨”之特点，使得他在中国当代作曲家群体之中始终有着清晰的位置。
此次演出的《泼墨V》是《泼墨》系列的延续，从I（2007）到V（2020），跨越13年，它以中国画泼墨手法作为音乐创作的联觉想象，作曲家盆中之墨为十二音及部分噪音，墨之“积”与“泼”控制与偶然兼而有之，成全了各种构图的空间想象与戏剧动力。
古琴以抹音加颤音为核心，受手指抹画技法所启发。古琴的抹音与弦乐器的抹音对答，如窃窃私语，逐渐加入管乐器的气声、纸擦乐器之声，音响逐渐摆脱十二音限制。噪音仿佛黑洞一般，吞噬着十二音，最后又复归至十二音之中。古琴的音响是触发器，如同蝴蝶颤动的翅膀，逐渐引发整个乐队海啸式的同震。
古琴与乐队6次循环变形发展，古琴勾勒线条，乐队积墨作彩。战秋风仿佛是作品隐伏的主题，让人想起夸西莫多的诗：“萧瑟的秋风折断了吉他的琴弦，撕裂幽暗的琴腹，却有一只手把断弦拨弹，用火焰般的手指。”
作品的声音叙事还带给观众另外的图解，古琴犹如阵前红妆，闲散而气定神闲，乐队仿佛大军压境，音响压抑躁动，二者形成强烈对比。
承：第三首作品是郭文景的《日月山》，与早些年的民族管弦乐版（2002）《日月山》相比，此次的西洋管弦乐版（2020年，相距18年）则更为清澈有力。作品灵感来自日月山中远古的洞穴岩画，风格凝重粗犷。变奏曲设计，为7音为基础的帕萨卡里亚（实以DGAEF五音为核），以原型和逆行为分割点，分为上阕和下阕两个部分，速度上还借鉴了中国大曲“散-慢-中-快-散”的做法。
上阕：A段采用音色分离的音型写作方式，结合大鼓，组成固定织体音型。延音配器，音响细腻，然而这不过是掩人耳目，遥远的鼓角声中逐渐加入铜管，模糊的形象开始清晰起来，仿佛身着盔甲的武士，由远而近。B 段节奏转换，笔墨渐浓，渐显峥嵘，铜管怒号，紧张森严，直冲霄汉。速度升为小快板，固定音型拆分为管乐器与弦乐器两层，并加入新的对题，旋律由动机中的四度派生发展而来。接着AB成组变奏一次，前后具有递进关系，诸如音程扩大，织体加厚，规模扩增，力度增强，推向高潮。
下阙：以动机逆行为基础即FEAGD，情绪倒转，如同哭泣，沉重的步履如同送葬的队伍。间奏段加入人声，温柔象圣咏，慰籍人的心灵。
结构逻辑上，让人想起肖斯塔科维奇的《第一小提琴协奏曲》第三乐章，也是帕萨卡里亚，织体变奏是核心，不同对位主题与帕萨卡利亚主题构成多层对位声部，推动音乐戏剧性发展。
“由物及人”是老郭创作让人起敬的本事，作品由“山”引入到人生悲悯上来，有李白《将进酒》之意味，“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁”。老郭的音乐又兼具烟火气，他把西方古老的帕萨卡里亚转换为地道的中国气质，他沉浸在民间音乐、戏曲之中吸取滋养，他的语言介于“传统-现代”之间，很懂得能量聚集与张力释放，因而很有感染力。音乐会毕，一群师生沿着学院北区到南区的狭长路径，兴奋地聊着这首作品的独特魅力以及自己被这首作品撞击的感受，真替老郭感到幸福。
转：第四首为许舒亚的《日巅》③（为交响乐队而作，12分钟左右，2014），构思源自《山海经》之夸父逐日：“夸父与日逐走，入日。渴，欲得饮，饮于河、渭，河、渭不足，北饮大泽。未至，道渴而死。弃其杖，化为邓林。” 整个作品情绪热烈而悲壮，三管编制，每件乐器又细分不同的声部，细腻多层，五度叠置与小二度叠置是音响发展的基础，对单音的装饰遍见于织体写作之中，声部节奏错落密集，精致的法国学派影响昭然。
作品有着抽象的音响叙事特点，结构上形成散慢-中-散慢的格局。引子为乐队全奏，音响灿烂，奠定了全曲织体写作特色：超高音区与低音区的对比。随后的多段以弱力度为主，云蒸霞蔚，仿佛上午的日头。随后日头渐烈，热浪渐涌。铜管用半音聚集，强大而凶悍，弦乐器奏出的十二音和弦表明夸父虽意志坚定，而步履却开始踉跄，最后淹没在铺天盖地的滚滚热流之中。后半部分，弦乐群演奏的小字4组的C与大字组的降B形成巨大的中空，形容夸父的虚弱与疲惫。而热浪再次袭来，加入钟声齐鸣，夸父干渴之极，能量似已耗尽，近乎虚脱。在十二音集合的背景之上，木管组的辅助音型如同波涛涌动的大海，天堂之鸟在飞翔。随后弦乐器、木管乐器转入低音区，夸父奄奄一息，尽显悲壮。最后复现高音区的弦乐之声，逝者如斯，残阳如血，逐渐沉入黑暗之中，月亮破云而出，凤箫声动，已然有些悲凉。
许舒亚在大型作品（如管弦乐、歌剧等）的写作上一直笔耕不辍，功底深厚扎实，从声音的观念到空间处理上，比较洋范儿，音响喜作潮汐铺张，层次简繁有道，现在笔法更是老道，写来得心应手。
合：最后一首是秦文琛的《大地音诗》（为笙、筝与管弦乐队，2017—2020）④，该作近年在国内外演出多次，好评如潮。作品浪漫与戏剧性兼备，其音响构建可概括为：笙为主奏乐器，笙的音响是乐队铺展的基础，乐队写作可视为笙音响的延长线，而筝则通过拨、轮奏等手法，增加延长过程中的棱角感与颗粒感，整个作品相当于一首笙的小协奏曲。
作品音高发展以集合延迟为基础，在节奏变换中，作增减音的运动，实现不同音响（集合）的转换。创作上受到了德国现代诗人纳托的三首短诗作为意向而创作，但了解秦文琛创作的听众，依然能从中捕捉到熟悉的草原意象。
全曲分三段，在空间上有由外向内的想象，外表平静与内心炽热相对照。也有由远而近、再由近至远的空间设计。三段各有标题，呈示段“大地上，孤独的歌者”，晨光熹微，苍穹之下，孤独的长调被粗糙化直至噪音化处理。中段“大地，灿烂地直立向天”，极具对比性，此段笙演奏难度极高，且长时间几无休息，技术上极大地拓展了笙的表现力，它与筝、乐队相较劲，节奏密集，极富有张力，揪人魂魄，绚烂之极。听觉上又仿佛漫山遍野，风声鹤唳，有四面楚歌的压迫之感。再现段“背影，消失在地平线上”，筝的自由重复音型，仿佛落霞孤鹜远去，让人遐想。
三、近墨者
近墨者，染也。现代音乐节为音乐学院师生提供绝佳的现场观摩的学习机会，对学院的创作、表演、研究具有潜移默化的推动作用。
言及学习，许舒亚认为最好还是找一个自己喜欢的、水准很高的作曲家及作品作为标杆，不要蹉跎眼前，这难有所成。温德青的追求让人联想起前辈周文中先生，他在创作中也是将中国的艺术形式与精神纳入到现代作曲之中，最终形成卓尔不群的个人风格。而秦文琛则与之有别，他执着地表现年少时自由辽阔的草原生活，将音响延长线与草原意象作为自己标签式的语言，如他的《际之响》《太阳的影子》系列、《五月的圣途》《向远方》等，作品灵动富有诗意。近些年对民乐的探索有目共睹，极大地拓展了笙、筝等乐器的表现力。学习郭文景除了技术层面的考量之外，其观念也引人深思。他认为：“中国传统文人音乐虽然有竹子一样清雅的品格，但也像宣纸一样轻和薄;虽有忘情山水的飘逸，但缺少大的悲悯心。”⑤这些作品如闪烁的路灯照亮了不同的视野，定会启发有心的学习者。
在言及中国当代音乐创作现状之时，叶小钢等诸位大腕不乏忧虑之感，认为中国当代音乐创作已有惊人的数量，国内现在支持音乐创作的途径、经费大大超过以前，作品音乐会很多，作曲比赛很多，國内外交流以及网络资讯也很发达，但精品极少，兼有流传性质的则极为罕见。这是一个在各种会议中多次被触及的话题，中青年作曲家群体被给予了很多期望，特别是青年学生（含硕博），他们的作品写得很乖，努力学习了一些技法，谱面也有一些舞刀弄枪的装饰表达，但空间呆板，戏剧线条生硬，想象力贫乏，感染力不强，或者说，语言不犀利，不灵动，写完演完则刀枪入库，了无声息，最后主要作为填表内容存在。反过来，这个群体却觉得有些委屈，因为他们能掌控的资源实在是少的可怜，在各种权利秩序之中，他们多半是靠边站，机会难得还是很残酷的现实。
从创作群体上看，五六十后中的一些代表人物依然是创作中最为强大的主力。年轻一代仅有梁雷、郝维亚等少数几位具有影响力，诸多作曲家不温不火，在“为艺术”与“为稻粱谋”的中间奔忙，虽语不惊人，但自我感觉良好。这也是当今世界艺术音乐创作的现状，老百姓言及的自古英雄出少年，似乎停留在童话里。
尽管如此，我们还是乐观地期望，能品、妙品、神品、逸品较多地出现在当代音乐创作之中。特别是年青人的作品，让我们看看，从技法娴熟、得心应手到无法之法、妙手偶得是如何呈现的，也许是遥远的天梯，虽不能至，但心向往之。
回到开幕式音乐会，在五位作曲家作品激荡听者心弦之时，而杭州城外，钱塘江潮水在黑色的帷幕之下，寂寞地拍打着古城的堤岸，与开幕式音乐会的艳丽灯火一起，构成了另一幅“水墨映朱华”。
① 2020年9月24日晚7点30，开幕式交响音乐会在浙江音乐学院音乐厅举行，浙江交响乐团演奏，指挥张诚杰。
② 《大剧院序曲》2007年受国家大剧院委约创作，同年12月31日由指挥家小泽征尔和中国交响乐团、北京交响乐团首演于国家大剧院音乐厅。
③ 《日巅》首演于1997年上海国际艺术节，由上海交响乐团演奏，叶聪指挥。2014年在上海国际音乐节上，由维也纳广播交响乐
团演出于上海东方艺术中心。
④ 《大地音诗》于2018年首演于美国林肯中心，同年11月5日、14日分别在中央音乐学院举办的“北京国际室内音乐节”以及国际
大剧院音乐厅演出。
⑤ 李吉提《侧身西望长咨嗟——郭文景民乐作品音乐会述评》，《人民音乐》2008年第5期，第14页。
[本文为教育部人文社科重点研究基地重大项目课题《中国专业音乐创作与传播未来发展研究》（项目编号16JJD760003）部分成果。]
杨和平
时维九月，杭州一直细雨蹉跎，24日忽然云销雨霁，彩彻区明，焕发出难得的秋高气爽之色。是夜，五位作曲家个性迥异的作品在浙江音乐学院音乐厅上演，拉开“首届杭州现代音乐节”的序幕①。开幕式音乐会算是中国当代音乐文人在西湖的一次雅集，曲水流觞在这里转换为不同音响画卷的铺展。
五位作曲家的创作在中国具有一定代表性是无疑的，每个人个性与风度又如此不同，叶小钢用五声性材料的偏移，让乐队与管风琴各自展现了秀美轻盈与辽阔宏放：温德青则在中国画之泼墨技法中提炼新音响的表达形式;许舒亚在空间上喜欢细腻多层，善于凝练抽象;秦文琛则追求音响延长中的戏剧张力处理;郭文景如音乐界的“鲁迅”，作品悲悯凝重，跌宕起伏的戏剧线条仿佛层峦叠嶂的日月山，而山背后的真正主题其实是历史与人。
五位中，僅郭文景未有留学经历，然而其作品却最具刀锋感与现场感染力，许、秦、温三位均在欧洲学习过，乐队音响式写作方面有相似的追求，而叶曾在美国学习，创作兼具可听性、适宜演奏的特点。中国古典文学、书画以及自然山水等给予了这些作曲家澎湃的想象力，无论是五声性的模糊转换、帕萨卡里亚的当代变奏，还是西方音响性技术的中国式发展，仿佛是当代中国“声音水墨”的不同构图，带给听众旨趣各异，水墨映朱华。
二、墨彩五帧
序：第一首叶小钢的《大剧院序曲》（为管风琴与乐队而作，2007）②，亦可谓是开幕式的序曲，材料简练，如五声性和弦的游戏，结构具三部性。伊始，弦乐群在中低音区逶迤上行，五声性的琶音音型通过移宫转换，调性泛化，如同晨曦雾霭中的莽莽群山。随后木管乐器奏出清秀灵动的主题A，五度音程翻飞，结合切分节奏，反复重沓，营造出山林早晨飒爽清新的效果，让人想起格里格的《培尔金特》组曲中的“晨景”。管风琴演奏的对比主题B（依然是五声性）节奏宽放，音响混厚，与乐队和鸣，如同霞光满天。随后倒装变奏，对主题B、A及引子进行逆序移调变奏，结构具对称特点。进入中部后，加入小二度呼应式的音阶材料，模进变换，音色渐郁，力度递增，渐具雷霆之势。再现部复归迤逦之境，有飞越山巅的开朗与辽阔，倏忽有阳光从云层之中折射出来，青山鸟鸣，溪流潺潺，最后在钟鸣九天的祥和音响之中结束全曲。
起：第二首为温德青的《泼墨V》（为古琴与管弦乐队，2019），该作是受中央音乐学院音乐文化高等研究院和广东韶关市委宣传部委约创作的。温德青的创作一直在中国传统文化（如河图洛书、书法、绘画等）中寻找当代的表达方式，创作了如“痕迹”系列（书法系列）、“泼墨”系列（中国画系列）等诸多作品。老温的这种寻找，执著多年不倦，作品呈现“复杂-清晰、震撼-精妙、奇想-严谨”之特点，使得他在中国当代作曲家群体之中始终有着清晰的位置。
此次演出的《泼墨V》是《泼墨》系列的延续，从I（2007）到V（2020），跨越13年，它以中国画泼墨手法作为音乐创作的联觉想象，作曲家盆中之墨为十二音及部分噪音，墨之“积”与“泼”控制与偶然兼而有之，成全了各种构图的空间想象与戏剧动力。
古琴以抹音加颤音为核心，受手指抹画技法所启发。古琴的抹音与弦乐器的抹音对答，如窃窃私语，逐渐加入管乐器的气声、纸擦乐器之声，音响逐渐摆脱十二音限制。噪音仿佛黑洞一般，吞噬着十二音，最后又复归至十二音之中。古琴的音响是触发器，如同蝴蝶颤动的翅膀，逐渐引发整个乐队海啸式的同震。
古琴与乐队6次循环变形发展，古琴勾勒线条，乐队积墨作彩。战秋风仿佛是作品隐伏的主题，让人想起夸西莫多的诗：“萧瑟的秋风折断了吉他的琴弦，撕裂幽暗的琴腹，却有一只手把断弦拨弹，用火焰般的手指。”
作品的声音叙事还带给观众另外的图解，古琴犹如阵前红妆，闲散而气定神闲，乐队仿佛大军压境，音响压抑躁动，二者形成强烈对比。
承：第三首作品是郭文景的《日月山》，与早些年的民族管弦乐版（2002）《日月山》相比，此次的西洋管弦乐版（2020年，相距18年）则更为清澈有力。作品灵感来自日月山中远古的洞穴岩画，风格凝重粗犷。变奏曲设计，为7音为基础的帕萨卡里亚（实以DGAEF五音为核），以原型和逆行为分割点，分为上阕和下阕两个部分，速度上还借鉴了中国大曲“散-慢-中-快-散”的做法。
上阕：A段采用音色分离的音型写作方式，结合大鼓，组成固定织体音型。延音配器，音响细腻，然而这不过是掩人耳目，遥远的鼓角声中逐渐加入铜管，模糊的形象开始清晰起来，仿佛身着盔甲的武士，由远而近。B 段节奏转换，笔墨渐浓，渐显峥嵘，铜管怒号，紧张森严，直冲霄汉。速度升为小快板，固定音型拆分为管乐器与弦乐器两层，并加入新的对题，旋律由动机中的四度派生发展而来。接着AB成组变奏一次，前后具有递进关系，诸如音程扩大，织体加厚，规模扩增，力度增强，推向高潮。
下阙：以动机逆行为基础即FEAGD，情绪倒转，如同哭泣，沉重的步履如同送葬的队伍。间奏段加入人声，温柔象圣咏，慰籍人的心灵。
结构逻辑上，让人想起肖斯塔科维奇的《第一小提琴协奏曲》第三乐章，也是帕萨卡里亚，织体变奏是核心，不同对位主题与帕萨卡利亚主题构成多层对位声部，推动音乐戏剧性发展。
“由物及人”是老郭创作让人起敬的本事，作品由“山”引入到人生悲悯上来，有李白《将进酒》之意味，“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁”。老郭的音乐又兼具烟火气，他把西方古老的帕萨卡里亚转换为地道的中国气质，他沉浸在民间音乐、戏曲之中吸取滋养，他的语言介于“传统-现代”之间，很懂得能量聚集与张力释放，因而很有感染力。音乐会毕，一群师生沿着学院北区到南区的狭长路径，兴奋地聊着这首作品的独特魅力以及自己被这首作品撞击的感受，真替老郭感到幸福。
转：第四首为许舒亚的《日巅》③（为交响乐队而作，12分钟左右，2014），构思源自《山海经》之夸父逐日：“夸父与日逐走，入日。渴，欲得饮，饮于河、渭，河、渭不足，北饮大泽。未至，道渴而死。弃其杖，化为邓林。” 整个作品情绪热烈而悲壮，三管编制，每件乐器又细分不同的声部，细腻多层，五度叠置与小二度叠置是音响发展的基础，对单音的装饰遍见于织体写作之中，声部节奏错落密集，精致的法国学派影响昭然。
作品有着抽象的音响叙事特点，结构上形成散慢-中-散慢的格局。引子为乐队全奏，音响灿烂，奠定了全曲织体写作特色：超高音区与低音区的对比。随后的多段以弱力度为主，云蒸霞蔚，仿佛上午的日头。随后日头渐烈，热浪渐涌。铜管用半音聚集，强大而凶悍，弦乐器奏出的十二音和弦表明夸父虽意志坚定，而步履却开始踉跄，最后淹没在铺天盖地的滚滚热流之中。后半部分，弦乐群演奏的小字4组的C与大字组的降B形成巨大的中空，形容夸父的虚弱与疲惫。而热浪再次袭来，加入钟声齐鸣，夸父干渴之极，能量似已耗尽，近乎虚脱。在十二音集合的背景之上，木管组的辅助音型如同波涛涌动的大海，天堂之鸟在飞翔。随后弦乐器、木管乐器转入低音区，夸父奄奄一息，尽显悲壮。最后复现高音区的弦乐之声，逝者如斯，残阳如血，逐渐沉入黑暗之中，月亮破云而出，凤箫声动，已然有些悲凉。
许舒亚在大型作品（如管弦乐、歌剧等）的写作上一直笔耕不辍，功底深厚扎实，从声音的观念到空间处理上，比较洋范儿，音响喜作潮汐铺张，层次简繁有道，现在笔法更是老道，写来得心应手。
合：最后一首是秦文琛的《大地音诗》（为笙、筝与管弦乐队，2017—2020）④，该作近年在国内外演出多次，好评如潮。作品浪漫与戏剧性兼备，其音响构建可概括为：笙为主奏乐器，笙的音响是乐队铺展的基础，乐队写作可视为笙音响的延长线，而筝则通过拨、轮奏等手法，增加延长过程中的棱角感与颗粒感，整个作品相当于一首笙的小协奏曲。
作品音高发展以集合延迟为基础，在节奏变换中，作增减音的运动，实现不同音响（集合）的转换。创作上受到了德国现代诗人纳托的三首短诗作为意向而创作，但了解秦文琛创作的听众，依然能从中捕捉到熟悉的草原意象。
全曲分三段，在空间上有由外向内的想象，外表平静与内心炽热相对照。也有由远而近、再由近至远的空间设计。三段各有标题，呈示段“大地上，孤独的歌者”，晨光熹微，苍穹之下，孤独的长调被粗糙化直至噪音化处理。中段“大地，灿烂地直立向天”，极具对比性，此段笙演奏难度极高，且长时间几无休息，技术上极大地拓展了笙的表现力，它与筝、乐队相较劲，节奏密集，极富有张力，揪人魂魄，绚烂之极。听觉上又仿佛漫山遍野，风声鹤唳，有四面楚歌的压迫之感。再现段“背影，消失在地平线上”，筝的自由重复音型，仿佛落霞孤鹜远去，让人遐想。
三、近墨者
近墨者，染也。现代音乐节为音乐学院师生提供绝佳的现场观摩的学习机会，对学院的创作、表演、研究具有潜移默化的推动作用。
言及学习，许舒亚认为最好还是找一个自己喜欢的、水准很高的作曲家及作品作为标杆，不要蹉跎眼前，这难有所成。温德青的追求让人联想起前辈周文中先生，他在创作中也是将中国的艺术形式与精神纳入到现代作曲之中，最终形成卓尔不群的个人风格。而秦文琛则与之有别，他执着地表现年少时自由辽阔的草原生活，将音响延长线与草原意象作为自己标签式的语言，如他的《际之响》《太阳的影子》系列、《五月的圣途》《向远方》等，作品灵动富有诗意。近些年对民乐的探索有目共睹，极大地拓展了笙、筝等乐器的表现力。学习郭文景除了技术层面的考量之外，其观念也引人深思。他认为：“中国传统文人音乐虽然有竹子一样清雅的品格，但也像宣纸一样轻和薄;虽有忘情山水的飘逸，但缺少大的悲悯心。”⑤这些作品如闪烁的路灯照亮了不同的视野，定会启发有心的学习者。
在言及中国当代音乐创作现状之时，叶小钢等诸位大腕不乏忧虑之感，认为中国当代音乐创作已有惊人的数量，国内现在支持音乐创作的途径、经费大大超过以前，作品音乐会很多，作曲比赛很多，國内外交流以及网络资讯也很发达，但精品极少，兼有流传性质的则极为罕见。这是一个在各种会议中多次被触及的话题，中青年作曲家群体被给予了很多期望，特别是青年学生（含硕博），他们的作品写得很乖，努力学习了一些技法，谱面也有一些舞刀弄枪的装饰表达，但空间呆板，戏剧线条生硬，想象力贫乏，感染力不强，或者说，语言不犀利，不灵动，写完演完则刀枪入库，了无声息，最后主要作为填表内容存在。反过来，这个群体却觉得有些委屈，因为他们能掌控的资源实在是少的可怜，在各种权利秩序之中，他们多半是靠边站，机会难得还是很残酷的现实。
从创作群体上看，五六十后中的一些代表人物依然是创作中最为强大的主力。年轻一代仅有梁雷、郝维亚等少数几位具有影响力，诸多作曲家不温不火，在“为艺术”与“为稻粱谋”的中间奔忙，虽语不惊人，但自我感觉良好。这也是当今世界艺术音乐创作的现状，老百姓言及的自古英雄出少年，似乎停留在童话里。
尽管如此，我们还是乐观地期望，能品、妙品、神品、逸品较多地出现在当代音乐创作之中。特别是年青人的作品，让我们看看，从技法娴熟、得心应手到无法之法、妙手偶得是如何呈现的，也许是遥远的天梯，虽不能至，但心向往之。
回到开幕式音乐会，在五位作曲家作品激荡听者心弦之时，而杭州城外，钱塘江潮水在黑色的帷幕之下，寂寞地拍打着古城的堤岸，与开幕式音乐会的艳丽灯火一起，构成了另一幅“水墨映朱华”。
① 2020年9月24日晚7点30，开幕式交响音乐会在浙江音乐学院音乐厅举行，浙江交响乐团演奏，指挥张诚杰。
② 《大剧院序曲》2007年受国家大剧院委约创作，同年12月31日由指挥家小泽征尔和中国交响乐团、北京交响乐团首演于国家大剧院音乐厅。
③ 《日巅》首演于1997年上海国际艺术节，由上海交响乐团演奏，叶聪指挥。2014年在上海国际音乐节上，由维也纳广播交响乐
团演出于上海东方艺术中心。
④ 《大地音诗》于2018年首演于美国林肯中心，同年11月5日、14日分别在中央音乐学院举办的“北京国际室内音乐节”以及国际
大剧院音乐厅演出。
⑤ 李吉提《侧身西望长咨嗟——郭文景民乐作品音乐会述评》，《人民音乐》2008年第5期，第14页。
[本文为教育部人文社科重点研究基地重大项目课题《中国专业音乐创作与传播未来发展研究》（项目编号16JJD760003）部分成果。]
杨和平