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摘要: 文艺大众化是一种趋势,也是在激烈的论争中逐步形成与发展的。本文通过对其过程的论述来展现我国文学启蒙立场的转变。
关键词: 文艺大众化文学启蒙左翼作家
1921年,留学日本的创造社成员成仿吾回国。
1924年,留学苏联的太阳社成员蒋光慈回国。
1927年,创造社成员冯乃超自日本弃学回国;同年,留学日本的创造社成员李初梨回国。
1928年,太阳社主要文学刊物《太阳月刊》创刊。同年1月,创造社理论性刊物《文化批判》创刊。不久成仿吾的《祝辞》、冯乃超的《艺术与社会生活》、李初梨的《怎样地建设革命文学》相继发表。
1928年《创造月刊》2月号登载成仿吾的《从文学革命到革命文学》,举起“革命文学”大旗,以激进的姿态全面批判五四文学革命以来的白话新文学,要求文学必须以无产阶级的意识为意识,描写和反映无产阶级的生活和理想,从而引发一场激烈的文学论战。
尽管鲁迅在1927年12月所作的《文艺与政治的歧途》中说:“以革命文学自命的,一定不是革命文学,世间那有满意现状的革命文学?”但仅仅时隔两年,创造社、太阳社等团体和鲁迅之间便迅速达成了统一,并于1930年3月2日在上海成立了中国左翼作家联盟。富有斗争精神的鲁迅与之前激战正酣的“论敌”们携手之快,令人愕然。此后不久,以“左联”为中心开展的“无产阶级革命文学运动”进一步提出了“文艺大众化”的口号,“无产阶级的理论与中国革命实践相结合,与文学话语相结合,迅速地形成了中国的红色话语”[1]。与“红色话语”相关联的红色文学在20年代末和30年代则形成了一股强大的文学潮流,并裹挟着文坛一直延续了几乎整个20世纪。
早在1930年春,左翼作家们便对为什么文艺要大众化进行了讨论,《大众文艺》第2卷第3期、第4期的新兴文学专号对此次讨论的发言记录和文章进行了刊登。从内容看,参与讨论的都是赞成文艺大众化的。冯乃超在《大众化的問题》中认为:“文学展现如果是解放斗争的一部分,那么,文学的大众化问题,就是怎样使我们的文学深入群众的问题。”主张:“首先要有能使大众理解——看得懂——的作品。”更有甚者,提出了诸如“大众文学作家,应该是大众中间出身的”、“大众文艺的标语应该是无产文艺的通俗化,通俗到不成文艺都可以”[2]等类似比较偏激的看法。
对此,鲁迅在《文艺的大众化》中认为,文艺“并非只有少数的优秀者才能够鉴赏”,他认为文艺要想和大众发生关系,“读者也应该有相当的程度。首先是识字,其次是有普通的大体的知识,而思想和情感,也须大抵达到相当的水平线”。若文艺一味“设法俯就,就容易流为迎合大众,媚悦大众。迎合和媚悦,是不会于大众有益的”。鲁迅在肯定文艺大众化的重要性的同时,已经清醒地看到,陷入“迎合和媚悦”大众的盲目冲动之中的可能性的发生。因此,鲁迅主张:“现下的教育不平等的社会里,仍当有种种难易不同的文艺,以应各种程度的读者之需。”在鲁迅看来,“大多数人不识字,目下通行的白话文,也非大家能懂的文章;言语又不统一”,“现在是使大众能鉴赏文艺时代的准备”,“此刻就要全部大众化,只是空谈”。
但鲁迅的这些观点并未引起注意。此次讨论后,“左联”执委会于1931年通过了一项决议《中国无产阶级文学的新任务》,明确指出:“为完成当前迫切的任务,中国无产阶级革命文学必须确定新的路线。首先第一个重大的问题,就是文学的大众化。”[3]
1932年3月“左联”在通过的《关于“左联”目前具体工作的决议》中指出:“‘左联’应当‘向着群众’!应当努力的实行转变——实行‘文艺大众化’这目前最紧要的任务。具体地说,就是要加紧研究大众文艺,创作革命的大众文艺,以及批评一切反动的大众文艺,……”[4]此外,还要求:“目前一般以知识分子和青年学生为主要读者对象的非大众化的文艺作品,也应当在文字、体裁急描写等各方面实行大众化,使其不仅为知识分子的读物,在一方面也能为工农大众读者所接受。”[5]
为了催促文学快速实现向大众倾斜,瞿秋白在1932年4月《文学》半月刊上发表《普罗大众文艺的现实问题》,接着又在6月《文学月报》创刊号发表《论文学的大众化》,强调文学大众化的重要性,以及如何使文学大众化的问题。许多作家应邀参与到讨论中,讨论涉及了文艺作品的语言、形式、体裁、内容和描写技巧等问题。茅盾认为,在文艺表现上,作品除了应使大众看得懂、听得懂外,还要多用“合于大众口味的艺术的感动的描写”。瞿秋白主张:“普洛作家要写工人民众和一切题材,都要从无产阶级观点去反映现实的人生,社会关系,社会斗争。”文学青年应该“到群众中间去学习”。在《普罗大众文艺的现实问题》中,瞿秋白更是具体指出:“革命的大众文艺,应当运用说书,弹词,小调,文明戏等类形式。”“利用流行的小调,夹杂着说白,编成纪事的小说,甚至于创造新式的歌剧;利用纯粹的白话,创造有节奏的大众朗诵诗;利用演义的体裁创造短篇小说的新形式,大众化的最通俗的论文等。”
如果说第一次讨论的独特之处在于鲁迅的声音的话,第二次讨论中的焦点则是茅盾和瞿秋白的论争。
瞿秋白在《大众文艺的问题》中把“五四”以来的白话文称为“新文言”加以否定,认为“旧小说”的旧白话说成能与大众接近,甚至胜过“新文言”。茅盾认为二者性质不同,旧小说之所以为大众所喜欢,主要不在于其“文字本身”,而是“旧小说内容所包含的宇宙观人生观为大众所固有”,并指出:“几年来的革命文艺诚然很多读不出来听不懂的作品,亦何尝没有可读可听而懂的作品;然而终于跑不到大众堆里……不能单把作为工具的‘文字’本身开刀了事。”[6]瞿秋白所主张用真正的现代中国话(即容纳许多地方土话的“普通话”)来写作在他看来也是不切实际的。瞿秋白在他的答辩文章《再论大众文艺答止敬》中也承认:“现在就要求每个作家作施耐庵,这是不可能的。”但他主张:“革命的施耐庵们将要在斗争和工作的过程之中产生出来。这种工作开始的时候,一切初期的、极端幼稚的、外行的大众文艺的尝试的作品,也已经是大众文艺。可以说是最坏的‘文艺’,但是始终是文艺。”
其实双方争执所在在于文艺大众化应该是由作家用大众化语言写出大众能接受的作品,还是由大众自己来写文艺作品?看得出来瞿秋白侧重于后者。文艺大众化在文学大众化的口号下,为了“最迅速地反映当时的革命斗争和政治事变,可以是‘急救的’,‘草率的’”[7]。郭沫若在《新兴大众文艺的认识》甚至要求文学为了大众要“通俗!通俗!通俗!我向你说五百四十二万遍通俗!”[8]文学形式和艺术性被粗暴地割裂开来,文艺成为鼓动宣传的工具而留泛于简单粗暴的口号和空洞的号召。
从“文学革命”到“革命文学”,在这个历史的转向中,在文学的殿堂里,意识形态化逐渐浓厚,启蒙的比重逐渐丧失,革命的成分逐渐增加,大众从被启蒙的对象变成了需要曾是启蒙者的知识分子们“学习”、“一块儿奋斗”的伙伴。这其中的历史动因何在?
自近代来,建立现代民族国家一直是中国现代化的首要目标,而文学也一直被认为是一种能启发民智、凝聚民心、再造国民的重要工具。文学是启蒙的工具,是挽救民族危亡的利器,这样一种高调的文学观自然不会容忍文学跌落到聊供赏玩、消闲之的消费品的地位[9]。五四以来,白话文学虽然对传承千年的文言文几乎取得了革命性胜利,但其所包含的文言倾向、“欧化”倾向使得它依然离大众很远。到了20年代中期,五四文学革命开创的新文学观念已出现重大变化,随着军阀混战、日本紧逼,以传统为对立面的个性解放开始逐渐消退,文学“为人生”的呼声日趋低弱,“为社会”、“为民族”、“为国家”的声音逐渐成为主流。而倡导自由民主科学的五四文学并没有进行相应的转向。对五四以来白话新文学的不满正是向大众靠拢,提倡大众话语根本的源头。在“左联”成立后的两次“文艺大众化”的讨论中,就出现了否定五四、反欧化的倾向,瞿秋白认为:“五四式的新文言,是中国文言文法、欧洲文法、日本文法和现代白话、古代白话杂凑起来的一种文字。”[10]这种“非驴非马”[11]的文学是“替欧化的绅士换了胃口的‘鱼翅酒席’,劳动民众是没有福气吃的”[12],不仅将象征主义、表现主义、印象主义等西方文学流派称为“魔道”[13],而且提出打倒五四“新文言”,迎接“第二次的文学革命”[14]的言论。
巴黎和会给中国带来的失望,以及俄国十月革命这场“庶民的胜利”对中国产生了深刻的影响,使得1919年的五四运动期间,一些知识分子团体和青年学生团体在寻找振兴国家的思想和经验中,对社会主义各种派别、特别是苏俄的经验产生了越来越大的兴趣。受俄国民粹主义的影响,意识到民众力量的强大的文学革命的领导者们开始了启蒙立场的转变。而当马克思主义和民粹主义思想传入中国的时候,中国左翼知识分子因为看到了五四超人的个人主义的局限性,逐渐把期待转移到了民众的身上,并意识到,要改变中国就必须改变农村。他们改变新文化初期对民众自上而下的悲悯,而把到农村去,到民间去当作改造中国的必由之路。在其后的新村运动其间,周作人的《人的文学》、《平民的文学》应运而生,胡适在《建设的文学革命论》中提出要表现“老妈子、洋车夫”。值得注意的是,始终认为“中国的民众,永远是戏剧的看客”的鲁迅,也在歌颂车夫的小说《一件小事》中,用“高大”的车夫压榨出了藏在皮袍下的“小我”。
1928年似乎是所有问题的入口,更不能忽视的是1928年后知识分子群体的分化。当五四新文化运动从单纯的思想文化启蒙走向政治动员和政党组建时,政治意识形态便不可避免地渗透到包括文学在内的各个领域。尽管在五四新文化运动后期这种分化已经出现,但在1928年以后随着国共两党斗争的日趋激烈,知识分子纷纷卷入了政党意识形态之争中,知识分子群体的分化最终被组织化,形成左翼知识分子和“右翼”知识分子两大阵营,以及处于第三者地位的自由派知识分子。“革命文学论争”中要求把“阶级”、“无产阶级”、“民族”作为描写对象也正谙合当时国共两党政治意识形态斗争在文化领域的反映。到了“文艺大众化讨论中”,左翼作家们则进一步要求文学必须靠向大众,把大众当作主体来创作,在瞿秋白看来,五四的语言和文学太西方化,不能接近群众,而且“太过依赖小资产阶级的感情去反映真实的革命精神”[15]。“20世纪30年代的时代语境是民众的政治热情普遍高扬,人们对专制的失望一变而为改革旧制度的共同心理期待,因而关注社会变革的风气特别浓厚。作家们(特别是左翼作家)的现实关怀途径是‘用被压迫者的语言’来‘抗议和拒绝社会’,他们以‘被压迫者’的姿态反映强烈的政治制度变革要求,实际上是以民众参与意识显出对国家前途命运的关注,其作品集中批判战乱频仍、军阀割据、政治腐败、经济崩溃的社会现实真相,引起社会的普遍心理共鸣”[16]。“大众文学”的提倡者们“要求一种大众‘说得出,听得懂,写得来,看得下’的大众语,这无异于精英分子急于创立另一个言语的乌托邦,……”(《上海鲁迅研究》122)。从无产阶级文学的立场出发提倡“宣传文学”和“作为武器的文学”虽有其新意,但由于一开始便作为“宣传”、“革命”的武器来写,不仅未能改变作品本身无力的现实,其功利性偏向反而导致这种无力倍增。虽然作为五四的启蒙者的知识分子们到此时也依然还是启蒙的主角,并且很贵族气地认为:“应该唤起大众的政治兴味,唤起他们来参加政治斗争。”[17]“普洛大众文艺的斗争任务,是要在思想上武装群众,意识上无产阶级化,要开始一个极广大的反对青天白日主义的斗争。”[18]
左翼作家们寄望于发动民众,引导民众,为革命的到来呼喊,而要在民众当中引起共鸣,就必须达成“平民化”,就必须放下知识分子的架子,放下先知先觉的姿态,以广大群众为主体的革命语境决定了革命的知识阶级的“追随者”身份,问题在于,依靠知识分子一味的妥协甚至于牺牲,冀望于向其靠近并创造出表现他们意识的作品是否就一定会和知识分子本身的乌托邦理想渐行渐近?“一方面是民众的教育者,而另一方面却又要同是向民众学习,学习他们的生活、思想,以及言谈”[19]。知识分子们的背后已经隐隐出现了另一个身份——被启蒙者。随着中国革命的进程不断发展,关于这个问题的阐释和论述也在《在延安文艺座谈会上的讲话》中被进一步制度化和政策化。此时的启蒙不但和五四启蒙意趣相异,而且和30年代左翼知识分子的启蒙也不相同了。启蒙者成为掌握革命理论的革命领袖,并以各种形象在文学作品中充当革命的代言人,而创作者则逐渐完成了由左翼作家向工农背景的知识分子的过渡。
在新文化运动和30年代充当启蒙者的经营知识分子们,到了延安时期则成为被启蒙者,不但需要被革命领袖启蒙,而且要接受已经接受领袖启蒙的“贫下中农的再教育”。毛泽东在《讲话》中所反复强调的“观念改造”,决定了解决这一问题的途径不可避免地落在知识分子上山下乡、深入军队和第一线的战场的实践上——知识分子必须在实践中改造自己,脱胎换骨,洗刷、丢弃一切属于个人主义的资产阶级的肮脏东西,把自己自觉地改造成工农兵大众的一员,即只有有了革命思想的作家才能创作出真正的革命文学。从五四到延安,在同样的启蒙结构下,不同质的启蒙者和被启蒙者的碰撞最终完成了向政党启蒙的蜕变。
参考文献:
[1]方维保.红色意义的生成[M].安徽教育出版社,2004:13.
[2]郭沫若.新兴大众文艺的认识[A].文艺大众化问题讨论资料[M].上海文艺出版社,1987:12.
[3][4][5]关于“左联”目前具体工作的决议[A].文艺大众化问题讨论资料[M].上海文艺出版社,1987:3,4,5.
[6]止敬(茅盾).问题中的大众文艺[A].文艺大众化问题讨论资料[M].上海文艺出版社,1987:113.
[7][10][12]宋阳(瞿秋白).大众文艺的问题[A].文艺大众化问题讨论资料[M].上海文艺出版社,1987:60,57,55.
[8]郭沫若.新兴大众文艺的认识[A].文艺大众化问题讨论资料[M].上海文艺出版社,1987:11.
[9]倪伟.“民族”想象与国家统制[M].上海教育出版社,2003:13.
[11][18]史铁儿(瞿秋白).普罗大众文艺的现实问题[A].文艺大众化问题讨论资料[M].上海文艺出版社,1987:38,46.
[13]瞿秋白.歐化文艺[A].瞿秋白文集(卷2)[M].人民文学出版社,1954:881.
[14]瞿秋白.再论文艺大众问题答止敬[A].瞿秋白文集(卷2)[M].人民文学出版社,1954:904.
[15]夏志清.中国现代小说史[M].复旦大学出版社,2005:90.
[16]王嘉良.回眸历史:对茅盾创作模式的理性审视[J].学术月刊(卷39),2007:11.
[17]钱杏邨.我希望于大众文艺的[N].文艺大众化问题讨论资料[M].上海文艺出版社,1987:32.
[19]艾思奇.旧形式运用的基本原则.延安文艺丛书·文艺理论卷[M].湖南人民出版社,1984:608.
关键词: 文艺大众化文学启蒙左翼作家
1921年,留学日本的创造社成员成仿吾回国。
1924年,留学苏联的太阳社成员蒋光慈回国。
1927年,创造社成员冯乃超自日本弃学回国;同年,留学日本的创造社成员李初梨回国。
1928年,太阳社主要文学刊物《太阳月刊》创刊。同年1月,创造社理论性刊物《文化批判》创刊。不久成仿吾的《祝辞》、冯乃超的《艺术与社会生活》、李初梨的《怎样地建设革命文学》相继发表。
1928年《创造月刊》2月号登载成仿吾的《从文学革命到革命文学》,举起“革命文学”大旗,以激进的姿态全面批判五四文学革命以来的白话新文学,要求文学必须以无产阶级的意识为意识,描写和反映无产阶级的生活和理想,从而引发一场激烈的文学论战。
尽管鲁迅在1927年12月所作的《文艺与政治的歧途》中说:“以革命文学自命的,一定不是革命文学,世间那有满意现状的革命文学?”但仅仅时隔两年,创造社、太阳社等团体和鲁迅之间便迅速达成了统一,并于1930年3月2日在上海成立了中国左翼作家联盟。富有斗争精神的鲁迅与之前激战正酣的“论敌”们携手之快,令人愕然。此后不久,以“左联”为中心开展的“无产阶级革命文学运动”进一步提出了“文艺大众化”的口号,“无产阶级的理论与中国革命实践相结合,与文学话语相结合,迅速地形成了中国的红色话语”[1]。与“红色话语”相关联的红色文学在20年代末和30年代则形成了一股强大的文学潮流,并裹挟着文坛一直延续了几乎整个20世纪。
早在1930年春,左翼作家们便对为什么文艺要大众化进行了讨论,《大众文艺》第2卷第3期、第4期的新兴文学专号对此次讨论的发言记录和文章进行了刊登。从内容看,参与讨论的都是赞成文艺大众化的。冯乃超在《大众化的問题》中认为:“文学展现如果是解放斗争的一部分,那么,文学的大众化问题,就是怎样使我们的文学深入群众的问题。”主张:“首先要有能使大众理解——看得懂——的作品。”更有甚者,提出了诸如“大众文学作家,应该是大众中间出身的”、“大众文艺的标语应该是无产文艺的通俗化,通俗到不成文艺都可以”[2]等类似比较偏激的看法。
对此,鲁迅在《文艺的大众化》中认为,文艺“并非只有少数的优秀者才能够鉴赏”,他认为文艺要想和大众发生关系,“读者也应该有相当的程度。首先是识字,其次是有普通的大体的知识,而思想和情感,也须大抵达到相当的水平线”。若文艺一味“设法俯就,就容易流为迎合大众,媚悦大众。迎合和媚悦,是不会于大众有益的”。鲁迅在肯定文艺大众化的重要性的同时,已经清醒地看到,陷入“迎合和媚悦”大众的盲目冲动之中的可能性的发生。因此,鲁迅主张:“现下的教育不平等的社会里,仍当有种种难易不同的文艺,以应各种程度的读者之需。”在鲁迅看来,“大多数人不识字,目下通行的白话文,也非大家能懂的文章;言语又不统一”,“现在是使大众能鉴赏文艺时代的准备”,“此刻就要全部大众化,只是空谈”。
但鲁迅的这些观点并未引起注意。此次讨论后,“左联”执委会于1931年通过了一项决议《中国无产阶级文学的新任务》,明确指出:“为完成当前迫切的任务,中国无产阶级革命文学必须确定新的路线。首先第一个重大的问题,就是文学的大众化。”[3]
1932年3月“左联”在通过的《关于“左联”目前具体工作的决议》中指出:“‘左联’应当‘向着群众’!应当努力的实行转变——实行‘文艺大众化’这目前最紧要的任务。具体地说,就是要加紧研究大众文艺,创作革命的大众文艺,以及批评一切反动的大众文艺,……”[4]此外,还要求:“目前一般以知识分子和青年学生为主要读者对象的非大众化的文艺作品,也应当在文字、体裁急描写等各方面实行大众化,使其不仅为知识分子的读物,在一方面也能为工农大众读者所接受。”[5]
为了催促文学快速实现向大众倾斜,瞿秋白在1932年4月《文学》半月刊上发表《普罗大众文艺的现实问题》,接着又在6月《文学月报》创刊号发表《论文学的大众化》,强调文学大众化的重要性,以及如何使文学大众化的问题。许多作家应邀参与到讨论中,讨论涉及了文艺作品的语言、形式、体裁、内容和描写技巧等问题。茅盾认为,在文艺表现上,作品除了应使大众看得懂、听得懂外,还要多用“合于大众口味的艺术的感动的描写”。瞿秋白主张:“普洛作家要写工人民众和一切题材,都要从无产阶级观点去反映现实的人生,社会关系,社会斗争。”文学青年应该“到群众中间去学习”。在《普罗大众文艺的现实问题》中,瞿秋白更是具体指出:“革命的大众文艺,应当运用说书,弹词,小调,文明戏等类形式。”“利用流行的小调,夹杂着说白,编成纪事的小说,甚至于创造新式的歌剧;利用纯粹的白话,创造有节奏的大众朗诵诗;利用演义的体裁创造短篇小说的新形式,大众化的最通俗的论文等。”
如果说第一次讨论的独特之处在于鲁迅的声音的话,第二次讨论中的焦点则是茅盾和瞿秋白的论争。
瞿秋白在《大众文艺的问题》中把“五四”以来的白话文称为“新文言”加以否定,认为“旧小说”的旧白话说成能与大众接近,甚至胜过“新文言”。茅盾认为二者性质不同,旧小说之所以为大众所喜欢,主要不在于其“文字本身”,而是“旧小说内容所包含的宇宙观人生观为大众所固有”,并指出:“几年来的革命文艺诚然很多读不出来听不懂的作品,亦何尝没有可读可听而懂的作品;然而终于跑不到大众堆里……不能单把作为工具的‘文字’本身开刀了事。”[6]瞿秋白所主张用真正的现代中国话(即容纳许多地方土话的“普通话”)来写作在他看来也是不切实际的。瞿秋白在他的答辩文章《再论大众文艺答止敬》中也承认:“现在就要求每个作家作施耐庵,这是不可能的。”但他主张:“革命的施耐庵们将要在斗争和工作的过程之中产生出来。这种工作开始的时候,一切初期的、极端幼稚的、外行的大众文艺的尝试的作品,也已经是大众文艺。可以说是最坏的‘文艺’,但是始终是文艺。”
其实双方争执所在在于文艺大众化应该是由作家用大众化语言写出大众能接受的作品,还是由大众自己来写文艺作品?看得出来瞿秋白侧重于后者。文艺大众化在文学大众化的口号下,为了“最迅速地反映当时的革命斗争和政治事变,可以是‘急救的’,‘草率的’”[7]。郭沫若在《新兴大众文艺的认识》甚至要求文学为了大众要“通俗!通俗!通俗!我向你说五百四十二万遍通俗!”[8]文学形式和艺术性被粗暴地割裂开来,文艺成为鼓动宣传的工具而留泛于简单粗暴的口号和空洞的号召。
从“文学革命”到“革命文学”,在这个历史的转向中,在文学的殿堂里,意识形态化逐渐浓厚,启蒙的比重逐渐丧失,革命的成分逐渐增加,大众从被启蒙的对象变成了需要曾是启蒙者的知识分子们“学习”、“一块儿奋斗”的伙伴。这其中的历史动因何在?
自近代来,建立现代民族国家一直是中国现代化的首要目标,而文学也一直被认为是一种能启发民智、凝聚民心、再造国民的重要工具。文学是启蒙的工具,是挽救民族危亡的利器,这样一种高调的文学观自然不会容忍文学跌落到聊供赏玩、消闲之的消费品的地位[9]。五四以来,白话文学虽然对传承千年的文言文几乎取得了革命性胜利,但其所包含的文言倾向、“欧化”倾向使得它依然离大众很远。到了20年代中期,五四文学革命开创的新文学观念已出现重大变化,随着军阀混战、日本紧逼,以传统为对立面的个性解放开始逐渐消退,文学“为人生”的呼声日趋低弱,“为社会”、“为民族”、“为国家”的声音逐渐成为主流。而倡导自由民主科学的五四文学并没有进行相应的转向。对五四以来白话新文学的不满正是向大众靠拢,提倡大众话语根本的源头。在“左联”成立后的两次“文艺大众化”的讨论中,就出现了否定五四、反欧化的倾向,瞿秋白认为:“五四式的新文言,是中国文言文法、欧洲文法、日本文法和现代白话、古代白话杂凑起来的一种文字。”[10]这种“非驴非马”[11]的文学是“替欧化的绅士换了胃口的‘鱼翅酒席’,劳动民众是没有福气吃的”[12],不仅将象征主义、表现主义、印象主义等西方文学流派称为“魔道”[13],而且提出打倒五四“新文言”,迎接“第二次的文学革命”[14]的言论。
巴黎和会给中国带来的失望,以及俄国十月革命这场“庶民的胜利”对中国产生了深刻的影响,使得1919年的五四运动期间,一些知识分子团体和青年学生团体在寻找振兴国家的思想和经验中,对社会主义各种派别、特别是苏俄的经验产生了越来越大的兴趣。受俄国民粹主义的影响,意识到民众力量的强大的文学革命的领导者们开始了启蒙立场的转变。而当马克思主义和民粹主义思想传入中国的时候,中国左翼知识分子因为看到了五四超人的个人主义的局限性,逐渐把期待转移到了民众的身上,并意识到,要改变中国就必须改变农村。他们改变新文化初期对民众自上而下的悲悯,而把到农村去,到民间去当作改造中国的必由之路。在其后的新村运动其间,周作人的《人的文学》、《平民的文学》应运而生,胡适在《建设的文学革命论》中提出要表现“老妈子、洋车夫”。值得注意的是,始终认为“中国的民众,永远是戏剧的看客”的鲁迅,也在歌颂车夫的小说《一件小事》中,用“高大”的车夫压榨出了藏在皮袍下的“小我”。
1928年似乎是所有问题的入口,更不能忽视的是1928年后知识分子群体的分化。当五四新文化运动从单纯的思想文化启蒙走向政治动员和政党组建时,政治意识形态便不可避免地渗透到包括文学在内的各个领域。尽管在五四新文化运动后期这种分化已经出现,但在1928年以后随着国共两党斗争的日趋激烈,知识分子纷纷卷入了政党意识形态之争中,知识分子群体的分化最终被组织化,形成左翼知识分子和“右翼”知识分子两大阵营,以及处于第三者地位的自由派知识分子。“革命文学论争”中要求把“阶级”、“无产阶级”、“民族”作为描写对象也正谙合当时国共两党政治意识形态斗争在文化领域的反映。到了“文艺大众化讨论中”,左翼作家们则进一步要求文学必须靠向大众,把大众当作主体来创作,在瞿秋白看来,五四的语言和文学太西方化,不能接近群众,而且“太过依赖小资产阶级的感情去反映真实的革命精神”[15]。“20世纪30年代的时代语境是民众的政治热情普遍高扬,人们对专制的失望一变而为改革旧制度的共同心理期待,因而关注社会变革的风气特别浓厚。作家们(特别是左翼作家)的现实关怀途径是‘用被压迫者的语言’来‘抗议和拒绝社会’,他们以‘被压迫者’的姿态反映强烈的政治制度变革要求,实际上是以民众参与意识显出对国家前途命运的关注,其作品集中批判战乱频仍、军阀割据、政治腐败、经济崩溃的社会现实真相,引起社会的普遍心理共鸣”[16]。“大众文学”的提倡者们“要求一种大众‘说得出,听得懂,写得来,看得下’的大众语,这无异于精英分子急于创立另一个言语的乌托邦,……”(《上海鲁迅研究》122)。从无产阶级文学的立场出发提倡“宣传文学”和“作为武器的文学”虽有其新意,但由于一开始便作为“宣传”、“革命”的武器来写,不仅未能改变作品本身无力的现实,其功利性偏向反而导致这种无力倍增。虽然作为五四的启蒙者的知识分子们到此时也依然还是启蒙的主角,并且很贵族气地认为:“应该唤起大众的政治兴味,唤起他们来参加政治斗争。”[17]“普洛大众文艺的斗争任务,是要在思想上武装群众,意识上无产阶级化,要开始一个极广大的反对青天白日主义的斗争。”[18]
左翼作家们寄望于发动民众,引导民众,为革命的到来呼喊,而要在民众当中引起共鸣,就必须达成“平民化”,就必须放下知识分子的架子,放下先知先觉的姿态,以广大群众为主体的革命语境决定了革命的知识阶级的“追随者”身份,问题在于,依靠知识分子一味的妥协甚至于牺牲,冀望于向其靠近并创造出表现他们意识的作品是否就一定会和知识分子本身的乌托邦理想渐行渐近?“一方面是民众的教育者,而另一方面却又要同是向民众学习,学习他们的生活、思想,以及言谈”[19]。知识分子们的背后已经隐隐出现了另一个身份——被启蒙者。随着中国革命的进程不断发展,关于这个问题的阐释和论述也在《在延安文艺座谈会上的讲话》中被进一步制度化和政策化。此时的启蒙不但和五四启蒙意趣相异,而且和30年代左翼知识分子的启蒙也不相同了。启蒙者成为掌握革命理论的革命领袖,并以各种形象在文学作品中充当革命的代言人,而创作者则逐渐完成了由左翼作家向工农背景的知识分子的过渡。
在新文化运动和30年代充当启蒙者的经营知识分子们,到了延安时期则成为被启蒙者,不但需要被革命领袖启蒙,而且要接受已经接受领袖启蒙的“贫下中农的再教育”。毛泽东在《讲话》中所反复强调的“观念改造”,决定了解决这一问题的途径不可避免地落在知识分子上山下乡、深入军队和第一线的战场的实践上——知识分子必须在实践中改造自己,脱胎换骨,洗刷、丢弃一切属于个人主义的资产阶级的肮脏东西,把自己自觉地改造成工农兵大众的一员,即只有有了革命思想的作家才能创作出真正的革命文学。从五四到延安,在同样的启蒙结构下,不同质的启蒙者和被启蒙者的碰撞最终完成了向政党启蒙的蜕变。
参考文献:
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