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屏风是中国传统家具的一个重要组成部分，它是传统建筑物内部挡风用的一种家具，所谓“屏其风也”。在中国家具发展史中，它始终是以一种追随者的身份，在技术和艺术的新风尚中努力证实着自我的存在。南宋以降，屏风转而成为生活空间里的一件装饰，文人用其作为他们性灵承载的载体，用典故的方式，使屏风身上的文人精神得以流传，以展现其历久弥新的迷人魅力。
因为屏风分割区域、遮内避外和装饰环境等多重功能集于一身的这种特殊属性，使它成为了一种特殊的艺术媒介与艺术对象，在中国传统美术中扮演着耐人寻味的角色。把图像、空间和物品这三个视觉艺术中的基本元素凝聚在综合性的艺术创造之中，这种情况不但在中国美术里是独特的，在世界艺术史中也不多见。因此画中的屏风总让人想要一探究竟。
权力符号 渲染环境
关于屏风早期的记录，就是以天子专用器具出现。《礼记·明堂位》云：“昔者周公朝诸侯于明堂之位，天子负斧康南向而立。”孔颖达疏：“扆，状如屏风，以绛为质，高八尺，东西当户牖之间，绣为斧纹，亦日斧扆。”
斧扆乃以木为框，张以绛色之帛，绘金斧，取割断意。斧又作黼，云雷纹。而康者，《释名·释床帐》云：“扆，倚也，在后所依倚也。”也就是天子置座于前，垂拱南向，南面为北向群臣黔首所共同面对之世界，屏为此世界之边沿。天子的威权与所依之屏乃一体之呈现，可见屏风最早是名位和权力的象征。“天子当屏而立，以凤皇羽饰之”也点明了天子背后的屏风象征着至高的权力，并且和冠冕、礼器、仪仗等一起成为了皇权的符号性延伸。
在马远的《雕台望云图》中，屏风被置于宫殿顶部的空地上，皇帝立于屏风前。此时的屏风不仅阻挡住了他人的窥视，帝王还可对屏风内的一切施加控制，如果有人意图闯入，必先得到皇帝的应允。而且屏风的设置，使得皇上拥有了屏风前的空间。空间与权力向来有着相互佐证的关系，对空间的占有就意味着权力的获得。因此，这里屏风的阻隔便昭示着皇帝主宰着这眼前的千里江山。
构图需求 空间划分
中国古代多为木制建筑，与西方墙体承重的建筑不同，木制建筑空间十分阔落，需以某种介质带来视线的错落与节奏，从而增加空间的变化及层次。屏风之定名，出于汉代。屏是其本体，亦是起间隔、遮蔽与保护的作用：风，是其所屏蔽者，超出其自然属性，而隐喻一切事态运势。故屏风者，亦象也。在空间中划分出界限，界限之内即所欲呈现者，界限之外是所欲隐蔽者。而这种分割环境的天然属性，就被画家运用进了画面中。
《韩熙载夜宴图》是我国一幅非常著名的叙事性手卷。此图由琵琶独奏、六幺独舞、宴间小憩、管乐合奏、宾客酬应五个段落组成。这五个部分被画家顾闳中用线性叙事的手法安排在长3米多的画卷中。作者为了突出地表现人物，果断舍弃了多余布景，只画出主体人物活动的姿态，但屏风却在这幅画中出现了多次。画中描绘的五個场景分别是独立的空间单元，其深度感主要由屏风的对称布局来构成：而各场景间的分割和连续、各时间段的开启和终结亦是通过屏风来实现的。
与此同时，《韩熙载夜宴图》的手卷物质形态、横向构图的方式，也更加强调了长卷绘画中屏风切割及标记时间的作用。卷起、打开的过程如同画者向观者发出同游的邀约，屏风的出现不时打断观者的展卷动作和观看视线，引导着人们对故事的每一幕产生思考，从而营造出极好的叙述效果，吸引着观者继续赏析下一个片段。可以说，这里屏风的存在是完成这幅作品“连续构图”的一个重要元素。
以物喻情 寓意延伸
当人们为了丰富室内陈设，开始在屏风上作画时，屏风作为家具陈设的实物性质，便生发出更有意味的艺术特征：一方面成为承载图像的媒材，一方面也是视觉图像本身。在很多古代绘画作品中，屏风的存在已远不是简单地分割空间或者是地位的象征，而具有更加深层次的意义。所以，它的多重隐喻被赋予了探讨绘画本质问题的标本价值。
较典型的例子是现收藏于故宫博物院的《重屏会棋图》。这幅画中屏风的意义历来是学术界研究的对象，并且争议至今。
《重屏会棋图》画面描绘的主体是四个贵族男子围坐于会客区的矮榻上，或对弈，或观棋，旁边立有一童子。而这四位男子分别是南唐中主李璟和他的三个兄弟。在他们背后的单面屏风中，主人正由夫人和侍女侍寝;而床榻的后面，还有一扇三折山水屏风。在这看似简单和谐的画面里，作者周文矩暗中精心布置了许多线索，如同达芬奇的密码，让人忍不住一探究竟。其中屏风在画面里就很有深意。
首先，这幅画是“重屏”构图的首创。在此画中，屏风不再只是实体的家具，也不只是绘图的媒材，下棋的四位男子身后有一扇绘有休憩图的单面屏风，屏风内又有一扇三折山水屏风，构图层层叠加，而非线形延展，一维空间就这样裂变出了多个时空，把赏画人的视线引向无限的纵深处。周文矩在这里有意设计了错视效果：第二扇屏风的左右两折在三维空间里恰好指向了观者在画外的立足点。若非第一扇立屏边框的提醒，观者会误以为屏中描绘的就是主人真实的卧房。双重屏风的建构带来有如催眠功能的“镜中像”，此时以往的视觉经验退场，观者任由眼前的一维平面裂变出三个时空。而有考证说，《重屏会棋图》最初是装裱在一扇独立的屏风上的，是宋徽宗将其重新装裱为卷轴。如果除却画面中本身的重屏之外，还有一层我们观者的世界，那么画者所营造的空间就更为复杂了。
其次，画中的屏风具有深刻的隐喻。屏风里的画面其实是一幅诗意图，所绘的是自居易的一首诗——《偶眠》：放杯书案上，枕臂火炉前。老爱寻思事，慵多取次眠。妻教卸乌帽，婢与展青毡。便是屏风样，何劳画古贤？这首诗原意是说白居易晚年归隐山林，清闲自在的追求。立面屏风里的诗意图，再加上画中画三折屏风上的山水图，隐喻了李璟想要归隐山林的想法，也含蓄揭示了历史上李璟施展“弟继兄位”的政治手段。
纵观中国艺术史，传统国画艺术向来把“心理的真实”摆在“现实的合理”之前，这种美学取向赋予屏风以“想象之维”的前提。而屏风本身在古代中国美术中的“三位一体”身份，又使得其成为画面的一个特殊存在并具有独特的艺术内涵。所以，探寻屏风在传统绘画中的艺术密码，又会反过来促使我们重新思考中国传统艺术的本质以及文化内涵，意义深远。
因为屏风分割区域、遮内避外和装饰环境等多重功能集于一身的这种特殊属性，使它成为了一种特殊的艺术媒介与艺术对象，在中国传统美术中扮演着耐人寻味的角色。把图像、空间和物品这三个视觉艺术中的基本元素凝聚在综合性的艺术创造之中，这种情况不但在中国美术里是独特的，在世界艺术史中也不多见。因此画中的屏风总让人想要一探究竟。
权力符号 渲染环境
关于屏风早期的记录，就是以天子专用器具出现。《礼记·明堂位》云：“昔者周公朝诸侯于明堂之位，天子负斧康南向而立。”孔颖达疏：“扆，状如屏风，以绛为质，高八尺，东西当户牖之间，绣为斧纹，亦日斧扆。”
斧扆乃以木为框，张以绛色之帛，绘金斧，取割断意。斧又作黼，云雷纹。而康者，《释名·释床帐》云：“扆，倚也，在后所依倚也。”也就是天子置座于前，垂拱南向，南面为北向群臣黔首所共同面对之世界，屏为此世界之边沿。天子的威权与所依之屏乃一体之呈现，可见屏风最早是名位和权力的象征。“天子当屏而立，以凤皇羽饰之”也点明了天子背后的屏风象征着至高的权力，并且和冠冕、礼器、仪仗等一起成为了皇权的符号性延伸。
在马远的《雕台望云图》中，屏风被置于宫殿顶部的空地上，皇帝立于屏风前。此时的屏风不仅阻挡住了他人的窥视，帝王还可对屏风内的一切施加控制，如果有人意图闯入，必先得到皇帝的应允。而且屏风的设置，使得皇上拥有了屏风前的空间。空间与权力向来有着相互佐证的关系，对空间的占有就意味着权力的获得。因此，这里屏风的阻隔便昭示着皇帝主宰着这眼前的千里江山。
构图需求 空间划分
中国古代多为木制建筑，与西方墙体承重的建筑不同，木制建筑空间十分阔落，需以某种介质带来视线的错落与节奏，从而增加空间的变化及层次。屏风之定名，出于汉代。屏是其本体，亦是起间隔、遮蔽与保护的作用：风，是其所屏蔽者，超出其自然属性，而隐喻一切事态运势。故屏风者，亦象也。在空间中划分出界限，界限之内即所欲呈现者，界限之外是所欲隐蔽者。而这种分割环境的天然属性，就被画家运用进了画面中。
《韩熙载夜宴图》是我国一幅非常著名的叙事性手卷。此图由琵琶独奏、六幺独舞、宴间小憩、管乐合奏、宾客酬应五个段落组成。这五个部分被画家顾闳中用线性叙事的手法安排在长3米多的画卷中。作者为了突出地表现人物，果断舍弃了多余布景，只画出主体人物活动的姿态，但屏风却在这幅画中出现了多次。画中描绘的五個场景分别是独立的空间单元，其深度感主要由屏风的对称布局来构成：而各场景间的分割和连续、各时间段的开启和终结亦是通过屏风来实现的。
与此同时，《韩熙载夜宴图》的手卷物质形态、横向构图的方式，也更加强调了长卷绘画中屏风切割及标记时间的作用。卷起、打开的过程如同画者向观者发出同游的邀约，屏风的出现不时打断观者的展卷动作和观看视线，引导着人们对故事的每一幕产生思考，从而营造出极好的叙述效果，吸引着观者继续赏析下一个片段。可以说，这里屏风的存在是完成这幅作品“连续构图”的一个重要元素。
以物喻情 寓意延伸
当人们为了丰富室内陈设，开始在屏风上作画时，屏风作为家具陈设的实物性质，便生发出更有意味的艺术特征：一方面成为承载图像的媒材，一方面也是视觉图像本身。在很多古代绘画作品中，屏风的存在已远不是简单地分割空间或者是地位的象征，而具有更加深层次的意义。所以，它的多重隐喻被赋予了探讨绘画本质问题的标本价值。
较典型的例子是现收藏于故宫博物院的《重屏会棋图》。这幅画中屏风的意义历来是学术界研究的对象，并且争议至今。
《重屏会棋图》画面描绘的主体是四个贵族男子围坐于会客区的矮榻上，或对弈，或观棋，旁边立有一童子。而这四位男子分别是南唐中主李璟和他的三个兄弟。在他们背后的单面屏风中，主人正由夫人和侍女侍寝;而床榻的后面，还有一扇三折山水屏风。在这看似简单和谐的画面里，作者周文矩暗中精心布置了许多线索，如同达芬奇的密码，让人忍不住一探究竟。其中屏风在画面里就很有深意。
首先，这幅画是“重屏”构图的首创。在此画中，屏风不再只是实体的家具，也不只是绘图的媒材，下棋的四位男子身后有一扇绘有休憩图的单面屏风，屏风内又有一扇三折山水屏风，构图层层叠加，而非线形延展，一维空间就这样裂变出了多个时空，把赏画人的视线引向无限的纵深处。周文矩在这里有意设计了错视效果：第二扇屏风的左右两折在三维空间里恰好指向了观者在画外的立足点。若非第一扇立屏边框的提醒，观者会误以为屏中描绘的就是主人真实的卧房。双重屏风的建构带来有如催眠功能的“镜中像”，此时以往的视觉经验退场，观者任由眼前的一维平面裂变出三个时空。而有考证说，《重屏会棋图》最初是装裱在一扇独立的屏风上的，是宋徽宗将其重新装裱为卷轴。如果除却画面中本身的重屏之外，还有一层我们观者的世界，那么画者所营造的空间就更为复杂了。
其次，画中的屏风具有深刻的隐喻。屏风里的画面其实是一幅诗意图，所绘的是自居易的一首诗——《偶眠》：放杯书案上，枕臂火炉前。老爱寻思事，慵多取次眠。妻教卸乌帽，婢与展青毡。便是屏风样，何劳画古贤？这首诗原意是说白居易晚年归隐山林，清闲自在的追求。立面屏风里的诗意图，再加上画中画三折屏风上的山水图，隐喻了李璟想要归隐山林的想法，也含蓄揭示了历史上李璟施展“弟继兄位”的政治手段。
纵观中国艺术史，传统国画艺术向来把“心理的真实”摆在“现实的合理”之前，这种美学取向赋予屏风以“想象之维”的前提。而屏风本身在古代中国美术中的“三位一体”身份，又使得其成为画面的一个特殊存在并具有独特的艺术内涵。所以，探寻屏风在传统绘画中的艺术密码，又会反过来促使我们重新思考中国传统艺术的本质以及文化内涵，意义深远。